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画论

范曾

肖鹰

文化

范 曾 无 品

肖　鹰

引言：范曾自称以庄子的“与天地精神往来”观念为艺术精神，却如此汲汲于虚名假誉，显然是口实心非。庄子讲“至人无己，神人无功，圣人无名”（《庄子·逍遥游》）。庄子的超越和自由的境界，范曾做梦都想不到。

“国学大师范曾”对“国画大师范曾”的“画品”，有一个当令古今震惊的“坐四望五”之说。

我所见范曾“坐四望五说”的最早正式来源，是1995年赵忠祥《岁月随想》的记载：“记得1982年在密云水库，我们一起做一个电视节目。他对我说过一段话，他说，画分九品，可分为正六品与负三品。一品，谓之画家，作品赏心悦目：二品，谓之名家，作品蔚然成风；三品，谓之大家，作品继往开来；四品，已成大师，凤毛麟角；五品，谓之巨匠，五百年出一位；六品，可称魔鬼，从未看到。负一品，不知美为何物；负二品，看之愈久，离其愈远；负三品，与美不共戴天，在艺术的审判所，判处死刑，立即执行。我问他：‘那么，你认为你属于这九品当中的哪一品呢？’他颇为自得地笑着说：‘哈，我是坐四望五，以待来日。’”

国画分品，肇始于南朝谢赫《古画品录》。他以“绘画六法”为理论框架，将国画分为六品；后世画论家，如唐代张彦远、宋代黄休复、明代董其晶，虽然各说有异，但都以谢赫之论为先导。我认为，宋代黄休复的画品说，是国画品评体系的结晶性表达。黄休复说：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而非，故目之曰神格尔。画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫笔，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。画有性周动植，学仵天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”（《益州名画录》）

传统国画品评理论贯穿和张扬的是追求画家自我与天地自然的生命统一的国画精神，“逸”、“神”、“妙”、“能”诸范畴对画品的界定，就是以解决形与神、技与道、物与我等一系列矛盾的深刻性和超越性的高下之分为准则的。将“画分九品说”比较于古代画品论，我们可以清楚地看到，充斥范曾的画品观念的，不是对传统国画精神的追溯和发扬，而是他急于在绘画史和当代画坛争名逐利的“画王排名”冲动。从范曾后来在论“画分九品”的专文中的界定可见，“画家”、“名家”、“大家”、“大师”、“巨匠”、“魔鬼”，这些名词在范曾的心目中，标志的是一个“画家”在名利场中的“排名”和“身价”。例如：“第三是大家：置身于大家之列，也就是独具突兀、不同凡响，自然会天下云集而景从，其影响所及，能够达到让天下人风起云涌地跟着他走。”（范曾《呤赏丹青》，2007）这样的“大家”，不就是今天娱乐文化中的明星吗？范曾所追求的这种明星化的大家/大师/巨匠效应，与古代画品论精神毫无关系。

在传统画论体系中，“气韵生动”为“绘画六法”的第一法则，画品分类之首纲；坚持以“气韵生动”为绘画的精神统率，是贯穿中国画论、画品说历史发展的一条红线。这条红线不仅将超越物象的生气、精神作为国画表现的本体因素，而且确定了画家自我与绘画作品的生命统一。这就确立了既作为绘画精神，又作为绘画方式的“意”在国画创作中的核心统率。这个“意”的统率作用，不仅是书画同源的形上基础，而且也是“一笔书”和“一笔画”成为书法、国画的创作理念的根据。张彦远说：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势：一笔而成，气脉相连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不绝，故知书画用笔同法。”（《历代名画记》）张彦远所揭示的，是国画创作精神的精义所在，它所强化的是画家在创作过程中的完整的生命投入和因此而展现的绘画行为的连续性（统一感）。

观范曾画作，专业人士多有“千人一面”之感，这种雷同性从哪里来？根本原因就是范曾不能体会“意存笔先”的境界，斤斤计较于争奇斗巧的人物造型，落入自我模式化的机械描绘，用谢赫的话说，就是“拘以体物”。从操作手法看，其原因在于收藏家郭庆祥最近揭露范曾的“流水线作画法”：“他将十来张宣纸挂在墙上，以流水操作的方法作画。你猜怎么着？每张纸上先画人头，再添衣服，最后草草收拾一番写款，由他的学生盖章。”（《艺术家还是要凭作品说话》）。这种“流水组装人物”，是根本违背国画的“一笔画”精神的；它是机械复制性生产，追求的是“多、快、省”的商业效率。“流水线作画”破坏了国画创作的有机整体性和非重复性原则，这是范曾绘画不仅严重雷同和重复，而且缺少生气和意蕴的技术层面的原因。

在“范曾学术论述”中，“庄子”和“柏拉图”是反复被引用的两个思想家，他们分别代表范曾推崇备至、似乎也最有领会的中西美学鼻祖。然而，我们看到，“国学大师”范曾，将庄子的“天地大美说”和柏拉图的“艺术摹品说”视为“词语不同，但大旨相通”的美学观念。（《范曾谈美》）我们知道，庄子“天地大美观”，是以其“天地与我并生，万物与我为一”的“齐物论”哲学为前提的；柏拉图的“永恒理念”，是建立于本体与现象二分的先验哲学，它是存在于现实世界之外的“永恒整一”的“绝对实在”。从审美精神而言，“天地大美观”开启的是中国美学“与物无对”（天人合一）的审美精神；“永恒理念”奠定了“自然与艺术相对”的古典理想主义创作理念。因此，庄子与柏拉图，是殊途异归的。从范曾对庄子、柏拉图的“解读”，我们断定他不通中西美学的基本大义，应当不冤。

因为不具备应有的美学素养，范曾在技巧上刻意用功追摹古人，但在精神上却与古人背道而驰。范曾视八达山人为古今国画第一人，曾长年临摹其画作，力争为其绝代传人。但是，无论从画作，还是从论述，范曾对八达山人的认知和仿习，都拘于形而失于神。庄子讲自然造化的根本精神是“覆载天地、刻雕众形而不为巧”。（《庄子·天道》）但范曾在绘画实践和绘画认知中恰恰与庄子相反对，执着和得意于自己的线形技巧。范曾说：“我自以为几根衣纹足以睥睨南宋，与梁楷伯仲。”（《范曾自述》）他以为艺术形式可以脱离精神意蕴和作品整体，成为“绝对自在之美”，实际上是不能理解中国艺术哲学的“不形之形，形之不形”的精神。（《庄子·天道》）

出于美学认知上的根本缺失，范曾不以自己的艺术缺陷为丑，反以为“美”。对于他普遍遭受非难的人物形象的重复和雷同，范曾不能反省到自己的艺术之行未过“形象关”（是“以形为形”，而非“形之不形”），反而自鸣得意，以“雷同”为“自我的艺术符号”。范曾声称：“我的艺术已经形成了独特的符号，普天之下，凡有人群的地方，都知道什么是范曾的画。”（《范曾自述》）如果一个画家的艺术形象雷同僵化到了如商标一样的“凡人皆知”，的确，这样的“艺术”也就只有“符号的意义”了。范曾的绘画被专家学者严重诟病和拒斥，难道不正是因为它们只是“千人一面”的“范曾符号”吗？

范曾是以“睥睨千秋的气概”俯视古今画家的。依照“范曾的睥睨”，我们看到：对内，范曾“自以为骎骎与八大山人争驱”（《范曾自述》）；对外，范曾“要凭我的才力，不是我狂妄，我真想像米开朗琪罗那样，去画西斯廷教堂的天顶壁画”。范曾说：“我今天作画，其实只发挥了我的才能的不到50%……如果能另外的环境和条件，那么我的画还会有更长足的进步，还会有更伟大的境界。”（《呤赏丹青》）

在“画分九品说”中，最高画品是“第六魔鬼”。范曾说：“第六是魔鬼，古往今来，中西画坛，仍付阙如，一个还没有。若举庶几近之者，西方的米开朗琪罗有点接近，东方的八大山人有点接近。”因此，我们就明白了，范曾的“坐四望五”所设定的是，他在绘画史上的地位，将是与八大山人、米开朗琪罗三足鼎立的古今世界之最。

然而，我们与范曾的判断不同。既然范曾还将其画作认定为“国画”，我们就有理由将之纳入传统的国画品评体系来作品评。范曾画作，形象僵直造作，平面雷同，以黄休复的“逸神妙能”四品说作判断，不仅无缘于“得之自然”之“逸”和“思与神合”之“神”，而且不具备“笔精墨妙”之“妙”和“形象生动”之“能”。因此，在传统国画品评体系中，我们只能判定：范曾无品。