阿里妈妈推广宝贝技巧:对接与错位——关于相声现状的美学思考

      我们知道，相声艺术因为其独特的审美方式，而往往与“笑”联系在一起。通常，人们甚至认为相声艺术就是“笑的艺术”。这本没有错。是的，“笑”或者说“使人发笑”，即是相声艺术主要的艺术手段，同时在某种意义上讲又是相声艺术终极的审美目的。不能引人发笑的相声可以说算不得相声。但是，饺仅使人发笑，也同样不能算作相声。起码，算不上好的成功的相声。道理很简单，相声讲究甩“包袱”、卖“笑料”，但相声不等于“包袱”加“笑料”。“包袱”也好，“笑料”也罢，在——段相声里仅仅是用来传达思想塑造形象乃至启人心智、令人解颐的艺术要素与主要手段。离开了对一定主题的开掘，“笑料”与“包袱”极有可能变成缺乏组织的、甚至不知所云的“废料”与“垃圾”。正因如此，我们有时看到或听到的相声，尽管也让人笑了，但笑得盲目，笑得尴尬，笑完摇头叹息，笑得廉价遗憾。为什么？就因为表演者只是临时凑几个并不高明甚至蹩脚雷同的笑料来敷衍你，既不管是否健康有益，也不管是否含蓄隽永，更不知想要表达什么。无非是“贫嘴”加矫情，“学唱”加贬损，千方百计地媚俗讨笑，全然忘了相声创演乃是艺术活动，还有着对审美趣味的提纯与升华，亦即理想品位的高格追求。因而，创演者愈是想让听众笑、听众就愈是不买帐。创演观念的错位，带来的只能是审美鉴赏的错位。所以，不在美学的层面上对相声创演作深层的理论解析，进而取得一定的观念认同，便不可能从根本上为相声创演的真正繁荣提供前提与依据。

        相声艺术发展至今，有史可证者也不过二百余年的时间。虽然在长期的演变中形成了一整套的艺术技巧，但就其美学观念而言，一直处于一种渐变的不自觉状态。总的说来，其艺术功能或曰审美观念，大致经历了三个阶段：中华人民共和国成立之前，确切说是20世纪40年代初期之前，相声艺术作为撂地摊艺人的糊口营生，就是给人讲个笑话，逗逗乐子，博人一笑，讨点饭钱，艺人自称“欢喜虫”；此后一直到中华人民共和国成立之初，相声被认为是“讽刺的艺术”，是“战斗的武器”。起初是讽刺敌人与坏人，后来也讽刺“人民内部矛盾”。虽然一度认为光讽刺不好，而加进了歌颂的成份，创演过歌颂的作品，但总之还是以讽刺为主；进入新时期以来，尤其是随着一些揭批“四人帮”极“左”思潮的作品之出现，讽刺相声达到巅峰。继而在相声文学即脚本创作中，50年代由何迟开创的新相声创作塑造形象的优良传统得以发扬。不仅出现了一系列众口相传的相声形象如“假大空”“万能胶”、“坐地炮”、“驯马专家”“领导冒号”等，从而与当年的“马大哈”一道，构成了相声艺术可观的形象长廊。而且更重要的，是由对外在客观事物的反映与讽刺，进而变为对社会心理的揭示与观照。讽刺之外，诸如荒诞构思之类的“黑色幽默”手法也应运而生。相声的艺术功能及表现手段，由低级到高级，由单一到复杂，逐步走向丰富与成熟。而且目前的状况，也说明着还将继续渐变下去。

        如果说，早期“欢喜虫”式的相声还主要停留在娱乐的阶段，解放初期的“讽刺”式与“讽刺”加“歌颂”式相声主要地是被用来作为宣传与教化的武器而进人了教育的功能阶段，那么，新时期的相声因为试图在“逗乐”与“讽刺”之外，要塑造人物、揭示社会心态，从而使其功能具备了认识作用，并有可能在综合了娱乐、教育和认识作用的同时，向着自身艺术的审美境界迈进。这样概括，并非是视相声艺术历史上的辉煌成就于不顾，而是想说明，就其总体发展而言，相声艺术在其审美手段与造艺追求亦即美学观念上，尚未完全摆脱自在状态，而形成自身较为稳固开放的艺术规范，以进入艺术创演的自觉时代乃至“自由王国”。明乎此，则我们讨论相声艺术在目前出现不如人意的低落现状时，才会有一个历史的辨证地把握和透视其艺术实践的客观标准与基本前提。

        也就是说，目前的相声创作上不去，除了众所周知的作者队伍小，生活底子不厚，创作心态浮躁，以及创作手法陈旧雷同等等原因外，从创作者的观念认识看，因为一些人仍将相声创作视为“欢喜虫”式的逗乐准备，或将创作视为既要讽刺又不能得罪人的宣传手段，所以，便既不可能使“包袱”与“笑料”源于生活又高于生活，“出乎意料之外，又在情理之中”，从而贴近生活、避免生编乱造，或者至于“笑料不够、唱腔来凑”；又不可能摆脱思想束缚，从而使作品因为瞻前顾后而立意不清，主题不明，言之无物，缺乏一定的艺术力量，难于同听众观众产生共鸣，隔靴搔痒，不着边际。而对于那些已经超越了单纯“讨笑”与“讽刺”的创作者来说，则又因为试图追求作品更大的艺术张力与新颖手法，同样陷入另一种盲目：过份看重思想容量与艺术创新，反倒给自身假定了一个不可能扛起的包袱。高标准严要求反而变成了作茧自缚。一些优秀的老相声作家的状态大抵如此。

        对于表演者来说，一则由于等米下锅，常常为了应付演出而在没有适当作品可供表演的情况下，自己匆忙凑一段应景敷衍，因而难免没有好表现；二则因为其观念认识上，仍视前辈艺人一些早被有识之士抛弃的糟粕性台相与技法为圭臬，依然仿效，乐此不疲。诸如演员相互拿自己的亲属开低级玩笑，或者说表一些拿残疾人的生理缺陷当笑料的无聊内容等等，都是未能跳出“欢喜虫”式的审美框框的结果。只知相声要逗乐，但不知乐为何来、为何而乐。如此这般，由于对相声如何为美的认识不清楚，造成的只能是台上表演的不自觉。这同时，也透露出其演员队伍的素质，不能与之所从事的事业相匹配。如何使相声走出低谷，相声演员要加强自身的艺术素养因之也成为题中应有之义。

        平时听相声总听到“相声是语言的艺术”云云。相声表演的粗糙，在舞台上，直接表现为语言粗俗与不凝炼。不能因为相声要使人发笑而随意使用一些低级的，不太干净的语言与词汇。好比影视中表现一个人的狠毒，不必非要出现持刀杀人的血淋淋镜头一样。相声要引人发笑，也不必非要说一些“酸语”、“荤词”。这其实是一种最不高明的办法，可许多演员在台上并不明白这些，而只管将街头巷尾的脏话、黑话、骂人话一股脑地学来，这同样是拿丑当美的结果，以为唯有如此才会效果大爆，赢得掌声。更有一些演员不知道语言的节奏感与抑扬顿挫，从头嚷到尾，听了让人累得慌。不练基本功，嗓音打不远，将艺术效果的火爆视为表现手段的热闹，缺少艺术表现迟疾顿挫的辩证美学追求。与从前一些相声大师儒雅、隽永的舞台表演相比，时下的许多演员可以说太不讲究，也太不懂得讲究。

       相声讲求“说、学、逗、唱”，但这四种基本艺术手段，用艺谚来说，又叫做“以说为主”、“万象归春(说)”。即“说”是相声表演中最根本也最主要的直接造艺手段。虽然有些作品或演员出于表达需要与个人优长，可能要“学唱”“柳儿活”，或善于“学唱”。但目前许多表演将“说相声”变成了“唱相声”，一味媚俗迎合，搞成流行歌曲大联唱，或将歌曲“填词”新唱，往往词不对曲，唱不对劲。唱完下台，听众如坠五里云雾。这也是相声的审美创造发生错位的表现之一。与许多作品及其表演将许多意味不同的笑料串起来随便说一通一样，让人不明白表演者到底想要表现什么。其艺术创演的审美指向性，因为仅仅局限于对“笑”的技巧的追求，从而无法也不可能“由技人道”，将形式手段与内容主题有机而巧妙地统一起来。相声于是要么降格成为一般的“笑话”连缀，要么变成“主题先行”式的刻意说教与宣传，很难达到出神人化的审美境界。

        这又使我们回到相声审美与“笑”的关系这个核心话题上来。相声之所以为相声，而不是“笑话”，是因为它不能为笑而笑、一笑了之。它要求笑得深刻、有价值、也有意味。举重若轻，于笑声中观照世事、超越自我。因而它的笑便更技巧也更艺术。故在艺术表现上，造成喜剧性效果的“逗笑”手段便是多种多样的：有机智俏皮的诘难应对，含蓄委婉的深层幽默，丑扮冷面的无语滑稽，神态夸张的乱真摹仿，以及“三翻四抖”、层层深入的表达强调，临场“现挂”、“顷刻提破”的随机“抓哏”等等。而非一般性的讽刺调笑。并且这些艺术手段同时必须是与所表达的思想协调一致的。于是，引发的听众与观众的笑声也便多样化：有会心解颐的微笑，赞美开怀的畅笑，忍俊不禁的爆笑，惊喜忘情的大笑等等。每一种笑都有一番滋味，能激发听众与观众不同的况味。即使并非“笑料”充分，但也能于不笑之中酝酿“笑”。并且过后想起仍会笑。相声的“笑”因此而成为一种由揭示“丑”、审丑而达到的审美手段。“笑”在相声里不只是目的，更重要的是过程与手段，是一种氛围与境界，一种表达与接受的高度默契。