舞蹈课家长寄语:古代诗学“物感”论的心理内涵 - 独语斋主的博客 - 敏思博客

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古代诗学“物感”论的心理内涵

作者：独语斋主   出自：独语斋闲话 浏览/评论：742/0   日期：2006年9月28日 07:48

古代诗学“物感”论的心理内涵
     ---中国古代心理诗学研究（14）

毛正天
（浙江理工大学 文化传播学院 浙江 杭州 310018）


摘  要  以“应物斯感”表述的中国古代诗学“物感”论深深植根中华文化土壤，从心物联结角度，探寻诗文生成之源，富有心理内涵。它从博大精深的《易》中拈出“感”字作为联结机制，强调二者的谐和互生，在召唤与期待的应答中实现同构互通。与西方诗学的分割式阐释迥然区别，又与现代心理学所揭示的心理学原理息息相通。
关键词   物感  心理内涵   机制   同构

（一）

从物触心感探寻诗之生成本源，是中国古代诗学的独特思路。它所建构的“物—心（感）—乐”的艺术生成模式①不像西方诗学割裂主客体，而是从主客体谐和互生中去追寻，以“感”为枢纽，将心与物紧紧地融合在一起，体现了对诗生成心理规律的深刻把握。
在西方，亚里斯多德的“摹仿说”几乎与中国的“物感”论同时产生，但观点迥异。它把客体“物”抬到极至，认为艺术起源于对它的摹仿。主体仰视膜拜于“物”，自身心灵萎缩，渺小可怜，至多不过是代神立言而已。②其后的科学主义文论更把作品当僵尸解剖，其模仿几乎成为摄影，人的灵性被全部抹去。人文主义文论在反驳科学主义的同时，则又走入另一极端，片面突出强化主体，而忽视“物”之作用。尼采宣布“上帝死了，一切重新估计，个人是一种全新的东西，绝对的东西，一切行为都完全是他自己的”③。狄尔泰的生命论、胡塞尔的意向论以及海德格尔的生存本质论等都把人心无原则放大，推向极端，又消融了“物”的存在。这是植根西方民族文化的诗生成现。他们在心物之间划界，筑起高高的围墙，也就是在主体（心）与客体（物）的关系上始终处于一种消融或对立状态，要么是侵凌消融客体，要么被客体侵凌消融，两者之间缺乏一种调节机制。
中国的“物感”说从来不强调主客体的对立，而强调二者的谐和互生。它不是在二者之间划界筑城，而是从《周易》所构筑的思想体系中拈出一个“感”字将二者沟通契合，深得中华文化“和”之至味。
“物感说”认为人之情感为天性所有，但又待物而动，一旦有所感动又将形诸舞咏，凝成诗章。从物到感到外现构成一个逻辑连环，即自然——感物——生情——诉诸形式。这是符合现代心理学观点的。心理学认为，生物的进化和人类自身发展的历史使人类具备了一套完整的接收传递和整合信息，控制机体与内外环境保持动态平衡的生理机制。心理信息的传
递和整合是由内分泌系统和神经系统来执行的。内分泌系统由某些特殊的细胞组成，通过释放激素的化学物质来调节体内活动，还能调节心理的信息活动，它对感知、记忆、情绪和意
志都有一定影响。信息的传递是感觉的功能，自然的社会的大量信息是通过感觉系统而进入大脑的。列宁指出：“感觉是运动着的物质的映象，不通过感觉，我们就不知道实物的任何形式，也不能知道运动的任何形式；感觉是运动着的物质作用于我们感觉器官而引起的”④，个感觉的过程是由物质向心理内化的过程。先由感受器接受适宜感受器的刺激并将这些刺激转变成一连串的运载客观信息的神经生物电运动，这些信息沿着一定的感觉神经通路传到脊髓以上的各级神经中枢，神经中枢将信息传到大脑皮质的一定区域，在这里进行皮层水平的信息加工，将外界刺激信息内化成心理信息。新的心理信息生成又对原来的心理结构进行改塑，参与内化信息的运动。美国心理学家曼德勒指出，由每一系统传来的输入都被送进由过去的体验和先天因素与情感经验相结合而成的情感反应模式，从而对客体信息不断作出选择评价反应，内化为情感情绪信息。而情感情绪一经生成，便躁动不羁，撩拨动机，寻求发泄表现，以达到新的心理平衡。这是物感生诗的内在机制。
从客体之物本身而言，它作为巨大的刺激源是通过唤情结构实现的。唤情结构即能表现或唤起某种情感的整体结构。整体性结构具有某种驱力和暗示的性质，使人的心理获得对应、互构性反应。这种整体性结构被称为“力的式样”，“外部自然事物和艺术形式中与情感生活有关的东西实际上是由它们的各种形式因素和关系体现出来的力的式样，这种力的式样与某种人类情感生活中包含的力的式样达到同形或异质同构时，我们就觉得这些事物和艺术形式具有了人类情感的性质。”⑤“力的式样”并不神秘，从根本上说，它来自于人类生活经验的积淀塑形。在日常生活中，人们要同各种事物打交道，要经历各种不同的情感体验，因此，就自觉不自觉地与各种事物建立了情感的定向联系，使人觉得它具有某种情感性质。因此，即便“那些不具意识的事物——一片落叶，一汪清泉，甚至一条抽象的线条，一片孤立的色彩或是在银幕上起舞的抽象形状——都和人体具有同样的表现性。⑥可以说，是人类的生活经验发掘认识或创造了客观事物的表现性。
客体物的唤情结构可以分为两类。一是静态唤情结构，一是动态唤情结构。
静态唤情结构以其色彩、线条、块面、声音、静态关系等因素构成，具有一种“材料感情”，以抽象含蕴着人类生活经验的信息。如阿恩海姆所论：“不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般的物理世界和精神世界均有意义。像上升与下降、统治与服从、软弱与坚强、和谐与混乱、前进和退让等等基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式。”⑦它以其静态的“力的式样”感发人心，促成人的审美创作动机。如屈原创作的《桔颂》，这是中国咏物诗形成的标志。诗人借物咏怀，表现自己坚强的意志和不随波逐流的品格，寄托了对祖国、对乡土的深沉挚爱之情。从所咏之物可以想见，也是物感生情而作。诗中之桔，外观精美，内瓤洁净和植根深固、独立不迁，显然是一种静态唤情结构形成对诗人的刺激，以驱力和暗示召唤诗人心理信息的遇合。诗人本是洁身自好、襟怀坦白而意志坚强，嫉恶如仇，因此，“应物斯感”，情意顿涌，并寻求表现，诉诸诗文。
动态唤情结构是以动态的组合形成一种驱力，进入主体情绪反应模式之中，进而起到顺应或改塑作用，动的本身就有唤情特性。苏珊·朗格认为，这乃是生命的运动：“姿势是生命的运动，对它的表演者来说，非常明显，它就是一种动的感受，即一种动作。”⑧并从“生命的运动”这一基本命题出发，认为由动作构成的舞蹈，是表现着生命的活力的。而且这种表现受情感所控制，并直接表现着情感。以此观罗丹的雕塑《思想者》，便知它也是作为一种动态唤情结构作用于欣赏者的。它没有凝缩什么故事情节，就只一个动作：一个强壮的男人赤身裸体地坐在那里，高高隆起的双眉紧蹙着，那大而有力的右手托着上颔，隆起的强健肌肉使人感到无尽的肉体力量，而深邃的双目则透露出沉思中灵魂燃烧的强光。对这样一个蕴藏无限力度的唤情结构召唤驱动和暗示，你的感受通道能不为之洞开，能不为这种深沉之感震撼，并进而由此去调动既往心理信息，追思人世沧桑，宦海沉浮，离愁别绪，历史未来？！作为诗人在这种情绪鼓荡之中怎不会去适应审美和自我表现需要而发言为诗呢？
这里只是讲舞蹈雕塑中的动态唤情问题，其实，生命在于运动，世间万事万物包括主体自身无时不处于运动之中，因此，动态唤情结构是无处不见的。“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。⑨春秋交替，物色荣枯，年华流逝，人世沧桑等等，无不具有鲜明的动态特征，发射出强烈的刺激信息，激活主体感受通道，进入心理系统。唐朝诗人陈子昂的《登幽州台歌》以其慷慨浩叹绝响千古。“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”。诗境所造，决无花言俏语，其巨大的感情冲力来自于一种巨大的动态唤情结构召唤。四句诗后，跃动着理想与现实、宇宙和人生、小与大、短暂与永恒、有限与无限的急剧的冲突。诗人立于沧桑之变的幽州台，眺望祖国北方辽阔壮丽的山河，神驰于茫茫无际的宇宙，又由燕地的史实，联想到自己的遭遇、人生沉浮和历史变迁。昔日明君选贤任能，乐毅、郭隗等英雄豪杰能尽情施展才智，而今古贤人不复见，后来的明君也没遇上。这一沧桑巨变，以一种强大的驱力促使他吊古伤今，激活生不逢时、怀才不遇的悲凉之情，使他兴发感动，冲口而出的几句诗，负荷了人类心灵的共感而千古感动人心。
客观触发之物更大量的是人生遭际、社会生活，如“物感”论代表人物南朝钟嵘所列举的“嘉会”、“离群”、“负戈戍边”、“寒客衣单、孀闺泪尽”等等能引起人们情感变化的社会生活。上举的幽州台也是社会历史内容的凝聚表征。而无论自然风物，还是社会生活，只要构成活动对象，与主体发生关系，便既以显在的又以潜在的方式向主体发放信息，向主体寻求同构。而这种刺激信息一旦为主体接纳内化，它便以其“扰力”作用，搅乱既存心理秩序，寻求新的平衡重组。我国古代文论家认为“情生于性，非性之适”⑩，即是说情感是在安静平和的心理机制遭到骚扰所致，故谓“性”不得其“适”而生“情”，情又驱使人产生新的动机。正所谓“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然”⑾。亦如汤显祖所说：“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休、盖自凤凰鸟兽以至巴、渝夷鬼无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人？”⑿这些论述说明触物生情是自然的，而情生成之后渴望表现也是自然的，甚至是必然的。英国表现论美学家科林伍德认为，当艺术家的胸中躁动着不能完全自识的情感时，他想从这种没有希望的和沉重的压迫的条件下摆脱出来，于是他做某些能解救他自己的事情，……当情感还没有被表现时，他所感到的就是那种没有希望的压迫感，而当情感得到表现时，他感到在这种方式中沉重的压迫感消失了。他的心多多少少变得轻松和舒坦了⒀。科氏从心理生理角度明确揭示了“躁动”起来的情感成为一种极大的“扰力”，迫使主体行动的原理。正是从这个意义上说，感物生情而形于言，是一种生命的运动。日本平安时代著名文人、儒士菅原道真在由他自己编纂的《新撰万叶集》写的序言中指出：“古者飞文染翰之土，兴味吟啸之客，青春之时，玄冬之节，随见而兴既作，触聆而感自生，凡厥草稿不知几千。”“飞文染翰之士，兴味吟啸之客”由于在“青春之时，玄冬之节”，“触聆而感”，因而激发了各种情感，产生了进行创作的激情和欲望，形成了“不知几千”的文作。日本学者也是在明确强调物感生情、情动欲言的逻辑过程，与中国的“物感”说惊人地拍合，显然可证：物感是审美冲动的终极之源，诗生成于物触心感之中。

（二）

仅仅从主体具有感物心理机制及其必然运动过程来探寻诗的本源是不够的，还必须揭示主体心与客体物的联结关系。只有这样才能解释物感作为诗的本源的种种现象，也才能把
握古代诗学“物感”说的心理内涵。
对于心与物的联结关系，古人具体论之不多，但就一个“感”字已经包孕无穷。这也是中国艺术思维的独特性所在。诚如西方智者爱因斯坦所感觉到的：“西方科学的发展是以两个伟大成就为基础，那就是：希腊哲学家发明的形式逻辑体系（欧几里德几何学中），以及通过系统的实验发现有可能推出因果关系（在文艺复兴时期）。在我看来，中国的贤哲没有走上这两步，那是用不着惊奇的，令人惊奇的倒是这些发现（在中国）全都做出来了”⒁。感”便是一种超越性的悟性思维。
“感”是从《周易》所构筑的思想体系中拈出来的。在《周易》的思辨框架中，乾与坤、天与地、阴与阳，是一种彼此依存不可分割的自然而必然的关系，分则两失，合则两生，整个宇宙的生命存在都根源于这两极之间的神秘结合。“弥纶天地，无所不包”的生命存在的本源，正在于阴阳两极的交合感应。古人之谓“感”者，正是两极交合而成为一体的创化活动。因此，“物触心感”的运动形态，就不仅是人有感于物而生的喜怒哀乐爱恶欲，同时也将意味着人的情感与自然的交通。“夫喜怒哀乐之发，与清暖寒暑，其实一贯也。喜气为暖而当春，怒气为清而当秋，乐气为太阳而当夏，哀气为太阴而当冬，四气之心也。”⒂这也就是说，“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也。”⒃也是因为“心”有与物交通的属性和功能，不仅能敏锐地为“物”所感，而且摒弃了传统行为主义的刺激→反应的“白板”理论，而与“格式塔”心理学派的“同构”说拍合了。“物触心感”的基本层次就是这样一种微妙的“同构”运动。
格式塔心理学认为，心理现象是一种“场”效应，“场”效应必须借助于两种力的推动而实现。一种力是主体的动机和需要形成的内趋力，即“张力”。当一个人具有一定的动机和需要的时刻，在他的身体内部就必然会出现一个“张力系统”，这个“张力系统”随着需要的满足或目标的实现，就会趋于松弛，以至于消失。反之它就会在一定时期内继续保持下去，并且促使它具有努力满足需要或者重新实现目标的意向。另一种力即来自客体的结构性功能和目的。上述两种“力”的碰撞，便在场内产生应力和应变效应，也就形成一定的心理现象，并进一步转化为相关行动。这种应力和应变现象产生的机制则是主体与客体“同质因素”间的“对位效应”，但决不是刺激→反应的一对一的机械模式，更不是各元素间的简单组合的结果。这种“对位效应”完全是在“场”的基本规律支配下进行的，也就是“场”整合的结果。“场”就是在主客体生理功能和神经系统的调控下，由主客体的诸多“同质”间不断发生应力和应变的心理效应空间，它整合出的是一种全新的结构体——格式塔质。从诗意的感发来说，这种格式塔质，就是由物触心感而生的诗胚或诗心
且以白居易《长恨歌》创作的动因来说明。白居易青年时期，大约二十五岁那年，同邻里一位十五、六岁的女子湘灵相恋。由于父亡家贫，白居易须外出谋生，求取前程，便和相恋两年的湘灵离别。别时赠诗表达凄怆缠绵和说不尽的依恋的情怀，尔后，白居易多次以诗作念，离情别绪再度增殖。后白居易得中进士，做了官，又造成两家门第悬殊。白氏家族力阻这门亲事，致使白居易彻底与湘灵别离。这一悲剧性结局给白居易带来深深的心灵创伤。他曾多次表白过这种痛苦感受。当他受到唐明皇与杨贵妃爱情悲剧的历史传说这一“引触物’感发时，使情感由之进发，产生了《长恨歌》的创作冲动，并写出了这一不朽诗作。
通过分析即可发现，此诗的生成在于物与心有着深刻的同构对应关系，便引发其情，感召其事。明皇杨妃的悲剧正同诗人与“湘灵悲剧”存在着历史同现实、心外同心内的深刻的异质同构关系，因而能成为诗人创作《长恨歌》的诱发因素。李（唐明皇李隆基）、杨悲剧本发生在帝妃之间，而白、湘则是普通百姓；李杨的爱情复杂而不够纯洁，而白湘则是纯情的青年男女挚情；两出爱情悲剧的结局也不一样。这些是“异质”，但在这个“感物场”中，这些“异质”都不足以掩盖和抵消李杨悲剧同白湘悲剧的相似性和同构性，不能影响“类之相应而起”，即因为它们都是悲剧，都是震撼人心、催人泪下的一种巨大的人生缺陷。造成悲剧的本质原因不同，但都是外力干预的结果，形态上是一致的；李杨之间的一往深情同诗人与湘灵悲剧后两人的感情心态也极为相似，故也导致同构，使诗产生。没有这种深刻的同构，就没有《长恨歌》这一绝唱。
正因为诗的本源在于物触心而同构，故古人曰：“夫万景七情，合于登跳”。因为心中有“扰力”，外界有物触，故登眺之际，而能“情满于山”、“意溢于海”，万景与七情相关合，促发诗的产生。
这种“同构”属于定向联结，客体刺激信息进入主体后，激发的是相类的心理信息，使这一类信息跃迁重组，变为审美创作需要和冲动。这种定向联结在范仲淹的《岳阳楼记》中。作了典型描述： 

“若夫霪雨霏霏，连月不开。朔风怒号，浊浪排空，日星隐曜，山岳潜形。商旅不行，樯倾楫摧，薄幕冥冥。虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏机，满目萧然，感极而悲者矣。
至若春和景丽，波澜不惊，上下天光，一碧万顷，沙鸥翔集，锦鳞游泳，岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里。浮光跃金，静影沉壁；渔歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。”

刘勰的“人禀七情，应物斯感”也主要是指此对应关系。郭熙《山水训》云：“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明静摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。’主体感物而吟志，内在心理信息随物态景观而摇荡，景哀而情哀，景乐而情乐，互相融会，自然契合。这种范式实际在《礼记·祭义》中就已总结出来：“秋，霜露既降，君子履之，必有凄怆之心，非其寒之谓也；春，春雨既濡，君子履之，必有忧饧之心，如将见之。”这是生活经验、审美经验积淀所达成的情感默契。《鹤林玉露》云：“贺方回云：‘试问闲愁都几许？一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨，’盖以三者比愁之多，尤为新奇。兼兴中有比，意味更长。”罗大经所阐论的也是这种定向联结。“一川烟草”，感觉是凄迷的，使人心情黯淡而不开朗；“满城飞絮”，感觉是混乱的，使人心情骚动而不宁静；“梅子黄时雨”，感觉是腻倦的，使人心情冷郁而不顺畅。词人应物斯感，所产生的正是一种凄迷、骚乱而腻倦的闲愁。这些被诗人生动摹写的客观景物，莫不以其特定的情状感发于人，使其油然而生成一种与物态同构的情绪。
这类定向联结，主要是主体心理机制的顺势感应。主体在人生经验中形成的特定心理内容被外来刺激撩拨，强化激变，构成作诗冲动或诗胚。
另一种联结则是非顺势效应。作者所撩拨起的情感心理信息与外物的常见表征不甚协调或无甚关涉。但是客观外物虽不是以其自身的感染力结构为主体情感信息，但却能以其扰力诱发心理信息的跃迁组接，成为诗情，或者说它在更深的层次上产生心物感应。这时的感物就大异其趣了：“明月弯弯照九州，几家欢乐几家愁”。同是雨，可以是“好雨知时节，当春
乃发生”的喜雨，也可以是“点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得”的愁雨。自古伤秋，而刘禹锡却独有心得：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”真是别开一生面。《红楼梦》中写林黛玉与薛宝钗咏柳絮词也是如此。宝钗顺势感应，为其高扬同构：“好风凭借力，送我上青云”；黛玉则是非顺势感应，睹物体己，暗自伤情，高扬自在的柳絮反而成为她身世飘零无所依托的注脚。
心理学认为，内心心理信息结构，在某些情况中，一敏感部位上最细微的变化能够导致一巨大的全盘改变；其他的情况中，在一没有感应的部位，不论施加多大压力也不会导致最
细微的全盘改变。而主体在大量刺激物中总是“只选出少数的刺激来，这些刺激是最强的或重要的，符合他的兴趣、愿望向他提出的课题⒄。禹锡感秋是引发他“逢春”得意的敏感部位；林黛玉感柳絮是触发她身世飘零、无所凭依、凄苦感伤的敏感部位，因此导致他们诗情结构与触物表征的变异。由于这种偶然性，会使感物类型概率极大降低以至于零，绝没有完全相同者——那怕同样有诗，同样是悲诗或欢诗！
明代诗论家谢榛曾指出，“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索不得也。”⒅无论顺势感应还是非顺势不规则感应都应是自然生成，是天籁式的遇合。它的创造值取决于主体心理建构的深度和遇合的强度。
主体心理建构是一个历史的过程，而且往往处于无意识中，是一个自觉不自觉的历史过程。古代诗论家艺术家们主张“读万卷书，行万里路”便是对此的感悟。其含义是要求建构一个包藏深厚而又极其敏感的艺术心理结构。“读万卷书”使心灵变得深厚博大，“行万里路”既增益了这种深厚博大，又疏通了深厚博大的心灵与苍茫自然之间的连结渠道。于是，万里路上的种种景象便与万卷书中的种种蕴藏时时往还，逐渐积淀成心灵的自然结构。值得注意的是这种“读”、“行”也不是纯然理性的例行公事，而是与人生际遇紧紧连在一起的，往往是人生遭际促成了这种心理建构。屈原是如此，李白如此，杜甫如此，如李煜、陶渊明们亦何尝不是如此。没有哪一个伟大诗人的心理不是人生遭际的自然雕塑。人在生存中是不自由的，对命运是被迫的，故又可以说这种建构是潜痛苦建构。只有有了这种深度建构，诗人对于外物才能敏于感应，而且产生强量遇合。物感便成为诗作的无尽源泉。
陈子昂的《登幽州台歌》全然起于主体心灵的历史感受与自然的特殊印记之间的巧遇，是自然的深度的强量遇合。李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”相信非是强说愁者“幽寻苦索”得出。李白在黄鹤楼困诗也许更能说明这个问题。李白登黄鹤楼物触心感，诗意顿生，但当发现崔颢已有高出于己的诗题时，愧觉“眼前有景道不得，前人题诗在上头”，
不敢题诗以较。李白何等样人？一代诗仙。其心理建构是极有深度的，其诗艺更是出类拔萃，但是由于遇合的偶然性，他的心理结构的瞬时态势又因调动不够而达不到深度，因此达不到深刻的心物感应，其诗逊于真情实感天然契合的崔额诗。相反，他在黄鹤楼送别友人孟浩然，达到瞬时深刻遇合，而得千古诗作，一代诗仙的光辉闪射出来。
因此，心理联结还应是皮相肤浅的，顺向对应尤其有层次的分别，如见落花而感叹人生，见流水而惋惜时间，见夕阳而思暮年之愁，见朝阳而颂青春之美等等，既容易流干最表浅的层次，也可以深进内在的层次。流于最表浅层次者，虽也可成诗，但轻浮疲软，冲不出惯常思路而朝生暮死，算不得真正的诗。只有在那瞬时遇合之中，融进大容量人生信息，成为历史人生感受与自然外物的特殊印记的遇合浑化，也就是从内在层次上感应契合，才成为真正意义的诗。单是物，不是诗之源，单是心，也无以成诗，诗生成于心物联结感应之中；但表层感应也算不得真正诗之源，深层的感应契合才是诗之本源所在。这，便是“物感”说不移的真理内涵。


注释：
①参见拙文《略论古代诗学“应物斯感”论的建构历程》。
②里斯多德从批判柏拉图“摹仿论”出发，张扬自己的摹仿论，认为一般寓于个别之内，本质就在实物之中，因此对于实物的摹仿，不仅能够反映本质，而且“因为诗所描述的事带有普遍性”，所以诗比历史“更富于哲学意味”。
③尼采：《权力意志》第456节。
④《列宁全集》14卷，第319页。
⑤滕守尧：《艺术形式与情感》，载《美学》第四期。
⑥阿恩海姆：《艺术与视知觉》中译本，第625页。
⑦阿恩海姆：《艺术与视知觉》中译本，第625页。
⑧《情感与形式》，中国社会科学出版社1985年版。
⑨屈原：《离骚》。
⑩陆机：《演连珠》。
⑾刘勰：《文心雕龙·明诗》。
⑿《汤显祖集》，中华书局本。
⒀《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第115页。
⒁《爱因斯坦文集》第一卷，商务印书馆版。
⒂《春秋繁露·阴阳尊卑》。
⒃《春秋繁露·阴阳义》。
⒄鲁利亚：《神经心理学原理》，科学出版社1983年版，第251页。
⒅《四溟诗话》。

毛正天（1956—），男，土家族，湖北利川人，浙江理工大学、湖北民族学院教授，文学博士，硕士生导师，主要从事文艺学与中国现当代文学研究。

原载《内蒙古社会科学》2005-6
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