九乡新闻网芭斯罗缤冰淇淋半加仑:京戲救國和巧克力豆汁兒
来源：百度文库 编辑：九乡新闻网 时间：2024/07/14 20:52:31
京戲救國和巧克力豆汁兒
作者：周吃糖
詞曰：
一輪明月照牕前，戲迷心中似箭穿。
實指望到外國借兵囬轉，又誰知亂投醫自惹禍端。
衹改得生不生來旦不旦，凈不勾臉醜兒俊扮。
更有那電視晚會瞎導演，每日裏關公把秦瓊戰。
最可恨四個包公齊叫喊，一排貴妃兩邊站。
歎京戲好一似老來瘋顛，他好比豆汁兒中把奶油摻。
他好比把骨董油漆一新請洋人看，他好比新妝塗抹老人斑。
思來想去不如進博物館，似這般怎能夠捱到明天。
《戲劇旬刊》，上海張古愚主編，1935年12月創刊，每冊國幣一角，一年後停止。創刊號登有衆名流題詞，計有：齊如山“提倡民族藝術，既係保存國粹”，楊小樓“國風雅頌”，梅蘭芳“藝苑津梁”，余叔巗“春秋之筆”和王又宸“藝術之光”。同期有主編張古愚(署名愚翁)的文章《救國必先正樂》，全文如下：
“袁(福堂)李(四巴)程(長庚)張(二奎)王(九齡) 時代，腔調力趨雄厚結實，轉折處皆尚遒勁古拙，不求纖巧浮滑，自余三勝倡花腔後。音調一變，然此時花腔非如今日言( 菊朋)馬(連良)，輕薄浮滑，以視老譚尚蒼勁多矣，二十年前評余叔巗之唱。均嫌浮薄柔靡，今聆叔巗之歌，多謂古樸純厚，音樂由古奧而變纖巧，人心由樸質而趨浮華，聞歌而知興衰之古訓，觀乎此而益信，我故曰，救國必先正樂。”
文章在當期雜誌裏並不佔顯著的位置，但我卻很愛看，因爲我一直在想今天的京劇怎麽變得既不象京劇，也不象話劇，也不象歌劇，也不象舞劇，也不象雜技了，看了這文章便大受啓發，不過那是後話，按下不表。還說這些天一直在看的這幾本舊京戲畫報，有意思的內容很多。除《戲劇旬刊》外，還有1936年的北平《半月劇刊》。《半月劇刊》第1和13期有署名茀吾的七律一首竹枝詞四首詠男旦童伶毛世來：
“霧髻雲鬟效謝姿。世來譽滿大邦時。
蓮鈎蹴動如還往。翠黛顰凝若有思。
秋水流情神欲醉。春風送媚意偏癡。
俏容妙技相兼美。淡抹濃妝總得宜。”
“紅氍毹上表炎涼。一院爭誇毛五郎。
秋水春風生百媚。滿城播得姓名香。”
“可人態度自天成。一笑顔開百媚生。
學得輕盈掌上舞。蓮花卸瓣墜無聲。”
“(參觀華樂後臺適見毛世來對鏡化妝)
鉛黃勻貼又塗脂。對鏡關心理鬢絲。
粉頸低垂尤可羨。無言默默若相思。”
“嬌小風流色自妍。娟娟俏影可人憐。
化妝最喜濃妝好。鬢角尤宜貼翠鈿。”
又《戲劇旬刊》第2期“新聞寫真”：“最近故都富連成社社長葉春善之大出喪，實爲陳德霖、高四保後之僅有，益以該社五科生徒參加執拂，尤爲社會人士所注意，是日路線所經，胥人山人海，而虎坊橋道上，以梨園界之路祭棚在，盛況實非記者筆墨所能形容，有注意‘小梅蘭芳’者，亦有鑒賞‘小小翠花’者，一片‘小白蛾兒’乃成觀衆目標所集中。”
這樣帶同性戀色彩的追星現在我看來多少是有點驚訝，可在那時的人們卻是平常。這有演員自己的談話爲證，花臉演員趙德勳先生之訪談錄談宋德珠說：“他蹺功戲是好。他這《金山寺》一上去，呵!青兒那個小個兒，小腰兒。我說，‘你就缺倆胸脯兒。’他聽了也樂，說，‘我墊上點兒?’我說，‘那倒不必。’那叫好看哪!怎麽不紅?要我說，旦角上場，台底下看了，要不喜歡得說‘這真好。這要是我媳婦才好呢!’，要沒有這勁兒，這角兒就紅不了。就是聽兩句還湊合，那不行。男旦也如是。是男的，怎麽女性這麽足?這就快紅了。(黃育馥 記錄)”
通俗文化的興趣所在本來是絕對大男子主義的，彼時社會上青年女性絕少抛頭露面，不但女歌星女影星極少，即京戲坤伶也還不多，色藝兼市的青樓女性又一來遠沒有戲臺上的旦角兒千面百態如夢似幻，二來過於容易得到的便難惹人遐思，總難成爲偶像，則一般觀衆把對異性的偶像崇拜轉移到旦角童伶身上，也正是合乎邏輯的了(案當時演戲並無謝幕一說，戲迷咸以能見一眼演員卸妝後的風采爲幸，據說1947年孟小冬在上海曾以觀衆捐款賑濟災民爲條件這才同意謝幕，卻重新勒頭扮妝挂髯口返場致意，還是沒讓觀衆瞧見廬山真面――事見陳紹武、葉盛長《梨園一葉》)。
事實上後來坤伶出現，追星的目標也就開始轉移到她們身上了。唐魯孫《故都梨園三大名媽》云：“福芝芳初露頭角，是在北平香廠新世界大京班唱倒第三出，她頗有母風，身量高嗓子沖，有一般大學生組織了一個留芳小集天天到新世界去捧場，福大奶奶把那幫人敷衍得很周到，報紙上天天可以看到捧福芝芳的詩詞文章，所以福芝芳在新世界除了金少梅，她漸漸就混成角兒了。她天天上園子是坐包月的玻璃棚馬車，當然是母女同車，既能做伴又盡保護之責，有一些無聊的捧角家，渴欲望見顔色一傾衷曲，可是又怕福芝芳有母如虎，誰也不敢招惹，後來有人想出高招，寫情書往馬車裏扔，起初福大奶奶尚沒加以理會，不久變成不堪入目的裸照春宮，這下可把福大奶奶惹翻了，她不坐馬車裏面，她更上一層，跟趕馬車的並肩而坐，手持長鞭，看見有人靠近馬車衹要往車裏一擲東西，她就長鞭一揮，抽得人鼠竄而逃，從此‘福中堂’大名算是叫響了。”
又《戲劇旬刊》自11期起連載《上海舞臺上的四美人》，前言說：“這篇東西，恐怕古愚兄不大贊同。因爲他的問答欄裏，曾聲明過坤伶不談的。不過在實際上，他的不談坤伶，並非爲它，我知道的，因爲恐怕有種人要問他‘某坤伶浪頭有幾個’，‘某坤伶是否處女’。”
今天提起京戲，都嚷嚷說是“高雅藝術”、“國粹”，仿佛和流行文化不共戴天似的。殊不知昨天的京戲，即是今天的流行文化，今天十到二十歲人士心目中的大衆情人，亦正是昨天的戲臺上的東方氏或孫玉姣是也。我們去看《玉堂春》或《大登殿》“公子二次進了院，隨帶來三萬六千銀。在院中未到一年整，三萬六千銀一概化了灰塵。先買金杯和玉盞，又買翠匣與翠瓶。南樓北樓公子造，又造了一座百花亭”“叩頭忙謝龍恩典。你爲正來咱爲偏。講什麽正來說什麽偏，姐妹二人俱一般，二人同掌昭陽院。作一對，一呀一呀哈哪一呀哈嗨呼嗨，鳳凰，一哪一哈嗨，伴君眠，哪呼嗨，一呀哪呼嗨” 這樣的戲詞，也就不會跟著嚷嚷什麽“高雅藝術”了。
陳紹武、葉盛長《梨園一葉》載富連成常演戲目總覽至448出之多，今天戲臺上還在演出的老戲不過十幾出了，我們對著“戲考”去查查那448出戲的內容，就大致可以窺見京戲的趣味吧。我嘗試略做，覺得京戲的題材，現在的電視劇和電影已經照單全收。
然而也正因爲它的通俗乃至粗俗，京戲才有當年的勢力之大，吳瞿庵《中國戲曲概論》裏說得好：“光宣之季，黃岡俗謳，風靡天下，內廷法曲，棄若土苴，民間聲歌，亦尚亂彈，上下成風，如飲狂藥，才士按詞，幾成絕響。”
周志輔《楊小樓評傳》記得更生動：“慈禧太后不喜昆腔，衹好俗曲，是有事實證明；她在光緒年間，曾把昭代簫韶承應大戲及鋒劍春秋，都由昆弋翻成皮黃，交由升平署內監及本宮內監所組成之戲班名曰‘本家’者排演。由此上行下效，梨園裏也跟著減少昆曲，日漸淘汰，到了清末，差不多難得有一次昆戲了。……就是有人在臺上唱，臺下的人也不耐煩聽，趁著這出戲的工夫，紛紛到廁所去，打算回來安安穩穩的聽下一出，所以那時有個笑話，把昆曲叫做‘車前子’，道它有利尿之功。大抵戲曲一途，惟新者是尚，昆曲興起了數百年，但是陳陳相因，聽衆因熟生厭，自在意中。在徽班初入都時，還是每日唱昆曲多於亂彈，後來亂彈戲腔調翻新，花樣百出，於是大爲聽衆所歡迎，逐漸取昆曲的地位而代之。”
時代在加速度的變化，我們把這裏頭的“昆腔”換成“京戲”，把“皮黃”“亂彈”換成“電影”“電視劇”，便是今天的情形。所不同的是，如果說京戲取代昆曲還可以算是通俗打敗高雅的話，那麽還沒來得及等齊如山羅癭公一般文人雅士把京戲改進成陽春白雪，它就已經被新一代的通俗文化徹底打敗了――――我說過，時代是在加速度的變化。
那麽今天京戲還有它存在的理由嗎?我想還是有，如果作爲娛樂，它給我們現代人的樂趣真是很有限的，但對於那些想瞭解中國真實的過去，不是從眼下那些民族自大狂的政治宣傳裏，而是象考古學家一樣，從過去遺留的碎片裏自己探求歷史的人們而言，京戲裏頭含有的信息，卻是無窮。《牧羊圈》這出戲裏有個孝媳趙錦棠帶著她的婆婆要飯，老仆舍飯給她她又不去接著，卻要他“放在地下”，我們今天衹知道“男女授受不親” 這麽一句話，但具體的操作卻沒見過，這就無意中保留在戲裏了；丁秉燧《菊壇舊聞錄》記“血粉戲”大受歡迎云：
“一出是《雙鈴記》，又名《海慧寺》，也稱《馬思遠》，後來毛世來出科以後演，又改名全部《趙玉》。這出戲的故事，是王龍江之妻趙玉，私通貨郎賈明，害死本夫，被甘子謙看破。後來趙玉又鬧馬思遠茶館，訛詐要人(因王龍江在馬家茶館工作，死後自不能上班，趙玉倒打一耙去茶館要人)，一直到上舒明德，全案大白，趙玉騎木驢遊四門上法場爲止。這是小翠花的一出拿手好戲，除了調情那些煙視媚行的表情以外，在公堂受審一場，一上夾棍，立刻臉上變色，那種內心表演的深刻，真是無與倫比。配以馬富祿的賈明，油頭滑腦，動手動腳，活脫一個淫棍。因此，北平名劇評家景孤血，把小翠花這些戲稱爲‘血粉戲’，而謔稱馬富祿爲‘性醜’，就說他這種調情角色是一絕。 ……小翠花這出《雙鈴記》，不貼則已，每演必滿，哄動九城。而毛世來卻也步武前賢，把這出戲演得十分深刻有度，興會淋漓，尤其最後騎木驢遊街一場，臉上的痛楚表情，令人拍案叫絕。毛世來還有一出拿手戲，是他自己所排，而並非仿自小翠花的，就是《十二紅》。這出戲也是老本子，不過當初連小翠花在科班裏時都沒動過，也可見毛小五的心胸要強了。這出戲的劇情，已記不大清楚了，反正還是如景孤血所說的‘血粉戲 ’。這一次謀害親夫完了，不由人間清官審判啦，而改由陰曹懲罰。閻王那裏派來五鬼活捉淫婦，有滿台飛叉、跑台的情節，毛世來不但是烏龍攪柱這些武功，而且踩著蹺走搶背，摔髁子，全部出籠。這出戲在科班初排時，便連演幾天滿座，挑班以後，更視爲撒手鐧，是發包銀的戲。”
可惜這樣的戲已經失傳，要不然真想覰探一下一時之盛。觀衆先要看旦角兒調情的粉戲，又要瞧見她上法場挨刀子，這算是開心散戲，其居心亦大不簡單。
這裏所說的是京戲的兩類價值，一是戲的表演裏保留著許多前人生活的風俗與實況，二是京戲本身作爲過去時代的大衆娛樂蘊涵著傳統中國人的許多思想趣味和精神風貌。自然京戲裏蘊涵的這不一定都是好的思想和趣味，它的價值只在於真實，仿佛豆汁兒不一定好喝，但卻是過去北京人口味與日常生活的活化石。
平常提起京戲觀衆的態度，總說是守舊、厚古薄今等等，其實這仿佛衹是近來的事，京戲從前並非沒有改良，《菊壇舊聞錄》謂：“民國十年左右，北平各班都以新戲是尚，而一般觀衆也趨之若鶩。新戲初演，上座必好，因爲觀衆都有好奇心理，一睹爲快。” “自從梅蘭芳民初自上海載譽而歸，受了當地編新戲的衝擊，而開始編排新戲，可以說爲演員在擴充劇目、發揮所長上，打開一條道路，這是梅蘭芳在國劇改革創新方面的一大貢獻。自他於民國四年春天，開始演《孽海波瀾》新戲以後，風行景從，一般國劇演員都開始編排新戲了。”
又梅蘭芳《舞臺生活四十年》謂：“到了一九一八年春天，我演出《童女斬蛇》，用意是爲了破除迷信。”“當時的趨勢，各劇團非排演新戲不能聳動觀聽，而新戲的質量，由於爭取早日演出，只有‘串排’、‘響排’而沒有‘彩排’的習慣。”
這一段標題就叫“新戲比舊戲更受歡迎”。不過我們知道，昆曲從民間的水磨腔改成陽春白雪，無非逐漸把冗長改得簡潔，把粗俗改爲雅訓，齊如山羅癭公一般人士對京戲的改良也不過沿這昆曲改良的舊路線試試而已，他們的改良可從來沒有包含著中國文化自我批判在裏頭。
但自從咱們大前門的老牌兒中華帝國主義讓西方帝國主義打了個暈頭轉向，大家心裏頭不服啊。說是要維新求變，可幾千年習慣了以夏變夷的現在要變於夷，哪有那麽容易？這一部十七史從何說起，這一個老大帝國是從何改起啊？惱羞成怒之下，隨手拿起來什麽東西，連京戲在內，就捧爲“國粹”，負起和西方決鬥的救國使命了。有了“國粹” 這件蝨子皇袍加身，光榮也罷，難受也罷，反正在這樣的情形之下，歷史的事實，京戲的規矩，就都成了次要，可以暫時不顧，“京戲改良”已經超過京戲本身的意義，成了救國的一部分了。
大衆明星被逼著去匡扶社稷，衹好掩藏起自己滑稽的猥瑣的各樣真性情，以爲這就道貌岸然，望之恰似人君了。我們看舊戲，常常是小鑼“才才嗒嗒嗒嗒嗒才”這麽幾聲，上場門兒走出個角兒來，就算開場了。現在的改良京劇卻不論什麽劇情，開頭都是一段震耳欲聾的交響樂，擺出一副虛張聲勢的樣子，這不正是一種文化底氣不足，沒有自信的表示嗎。
那些個有趣的，反映中國人真性情的京戲戲目自然也就跟著凋零，不是禁演也是演員自己陸續抛棄失傳，幸存的也多次整容，中國人的性情雖然沒怎麽變，可反映中國人真性情的京戲卻是面目全非了。
我們知道零星的改戲詞從1949年後就已經開始，把《玉堂春》覺悟低的“昔日裏在院中纏頭似錦，到如今衹落得罪衣罪裙”改成覺悟高的“昔日裏在院中艱苦受盡，到如今又落得罪衣罪裙”，《借東風》迷信的“習天書學兵法猶如反掌”改成科學的“識天文學兵法猶如反掌”，《徐策跑城》宿命的“善惡到頭終有報，且看來早與來遲”改成革命的“血海冤仇終須報，只爭來早與來遲”，《二進宮》讚頌帝王將相的“漢高皇路過芒碭山，偶遇白蟒把路攔，持寶劍將蟒斬兩段，又誰知那妖魔要報仇冤，頭托王莽尾托蘇獻，松棚會毒死了平帝歸天”改成歌頌階級鬥爭的“漢高祖起義在沛縣，逐鹿中原首進關，子嬰拜降把國獻，約法三章萬民歡。”……這樣的路數改到現在，我們看現在的新編京劇，除了名字還叫京劇外，剩下的一切已經都和京戲沒有什麽關係了。
自然假如我們同意迷信宿命忠君貞節都是些壞思想的話，那麽沒有幾出京戲不是歌頌這些“壞思想”的。照我一種無憑無據的想法，中國舊戲曲的時代是兩千年壞思想大一統的時代，沒有多元化的複雜思想需要表現，京戲――――或許也包括其他舊戲曲以至中國舊文學? ――――的長處本來就不在於傳遞高深複雜的思想，而在“造境”。如果沒有“詩境”那麽雅致，至少可說是“造氣氛”，看戲的人是那麽一種雍容的態度，半入戲不入戲，半醉不醉，韶光明媚，簾幕閑垂，春困厭厭，遠恨綿綿，淑景遲遲，朱戶深院無人，空鎖滿庭花雨。那點簪纓詩禮繁華背後壓抑的悲涼，在戲臺上半真半假，很有節制的流露著，無常，無告，無望的深哀，淒涼卻又欣賞著，怨而不怒。大家跑到戲園子去捧角兒看玩意兒，可沒有誰是看思想受啓發受教育去了。
所以傳統戲思想固然不好，藝術上卻盡有圓熟精煉的成就。我們看關公戲裏那個馬童小翻上場，快如風疾如電，關公還沒出現，氣勢已然奪人，馬童就先得個碰頭好，關公出場，反而動作不多，亮相爲主，關羽馬童兩位演員配合得好，仿佛山猶未動，亂石先行，動靜之美，自在其中。京戲裏那麽些沒頭沒尾的折子戲還是有人愛看，也可見劇情在京戲裏是多麽無關緊要了。
大凡一種極度成熟的文化，總有許多精微幽晦的地方，是衹可意會不可言傳的。非得親眼見過的人，相視一笑，即能心領神會，若在沒有見過的人，就是念一千本書，也是隔而不通。一出《搜孤救孤》，聽了余叔巗的，又聽孟小冬的，聽了孟小冬的，又聽馬連良的。那不都一樣嗎?戲是一樣，尺寸可大不一樣啊。所以筱翠花于連泉說過一句“老戲妙在情節簡單，唱的戲裏的人，能在臺上敞開兒唱”，劉曾複先生就不單很鄭重的記下來，還加了注解。我看舊書，看了一氣之後常有隔而不通的感慨，不就是因爲中國好多好東西都毀了，咱們連見都沒見過麽。
假如和西洋果汁巧克力牛奶比較，豆汁兒確是差些，那咱們老老實實承認，改爲喝果汁巧克力牛奶就是了。要是爲了不承認豆汁兒略遜一籌，而愣把它兌上檸檬水巧克力，到底是救了它呢害了它呢亦或是救了國呢?
京戲全部的藝術，那一筆一畫一針一線一板一眼一動一靜一顰一笑，都帶著時代的印記，和那些個“壞思想”是水乳交融唇亡齒寒，要是把京戲的壞思想改了，它的表演藝術也就皮之不存毛將焉附，我們看現在的所謂新編京劇，揚短避長表達“現代化”的思想，結果傳統京戲的從曲牌到行頭全用不上，不得不另發明一套，這樣的戲即使萬一真贏得了觀衆歡迎，也已經是另一種現代藝術，還挂“京戲”之名未免委屈了。鄙意覺得京戲“或供於犧牲壇前，或釘在恥辱柱上”，原不妨悉聽尊便，可至少大家總該圍著一個真骨董吵架才好。有點遺憾的是將來的人，哪怕只是爲了好奇，想嘗嘗北京的豆汁兒是什麽味兒，可能那時他們衹能嘗到粉紅色的草莓豆汁兒，掩口逃去了。
京戲和昆曲，昆曲和宋元雜劇，雖相隔二百年，三百年，它們終歸是同一時代的東西，京戲和我們雖然衹相隔一百年，幾十年，但這是天塌地陷的一百年，中國在這一百年裏經過了斷裂式的大地震，我們在這一個板塊，京戲和它的親族，昆曲啦，詩詞歌賦啦，留在了離我們遠去的那板塊上。將來的地質學家在考古分期的時候會把京戲和昆曲、詩詞歌賦它們劃成一期，而我們，則是在另一地質斷層開始的邊緣。
在這大地震裏死去的，自然不衹是京戲。1949年後，古城北京被人爲摧毀，古刹、古塔、城牆、城樓、牌樓、胡同、四合院拆除殆盡，終不能象巴黎、羅馬一樣保住古都萬千氣象。知堂老人曾說：“在西四牌樓以南走過，望著異馥齋的丈許高的獨木招牌，不禁神往，因爲這不但表示它是義和團以前的老店，那模糊陰暗的字迹又引起我一種焚香靜坐的安閒而豐腴的生活的幻想。”(《北京的茶食》)現在我們走在北京的街頭，常常懷疑這是比新加坡馬來西亞什麽的稍髒亂一點的一個新興城市，全國各地的城市也如同克隆羊似的，哪里是北地，哪里是江南，哪里是水鄉，哪里是名城，都是高樓大廈水泥叢林的同一副模樣。
京戲、城市、還有中國舊文化，他們的內部沒滋生出新時代來，新時代還是從外面來了，它們就徹底死去，一切都是正常的。黃仁宇說過：“中國在20世紀的革命不是片面改造，而是將整個國家社會全部推翻，一切重來。”“中國的長期革命，費時必多，爲患必烈。法國“老虎總理”克裏曼梭(Clemenceau)曾說革命總是一個大整體，一個大方塊。亦即一經發動，玉石俱焚的公算極高，很難照應到各人各事內在的公平。”“這並不是對改造期間的殘虐行動洗刷。我想任何人也無從爲之洗刷。至此我們只能引證黑格爾所說，在歷史中的一種大變動前，沒有人能洞察其行動的實際意義，雖領導人亦不過較旁人所知略多而已。我們的觀察，則是發展的過程中極難預見其牽涉之深，範圍之大。一百年前張之洞已看出：‘今日之事變，豈特春秋所未有，抑秦漢以至元明所未有也。’他已說穿橫對面前所需要的改革，已是中國兩千年以來之所未有……爲什麽在行動之中，很多人還要引出許多額外的殘酷手段?主要原因在於他們沒有見及需要改變的範圍之大。他們總以爲自己所能掌握的局面，即是一切問題的終結，所以他們用道德的名義，標榜著至善與極惡，有如司馬遷之論法家‘其極慘少恩，皆原于道德之意’。這一念之差，才在人世間造成很多額外的痛苦。”
或者黃氏說的是對的?古城自己親手毀了，文化不知不覺斷裂了，都沒法挽回，隨它去，京戲還在氣若遊絲苟延殘喘，那就放它一把，讓它安然的進博物館吧。
幾年前北京市戲曲學校周末在虎坊橋工人俱樂部演出，低價售票，一張三五塊錢，我看了王欣踩蹺的《戰宛城》，郭偉的昆曲《驚夢》，自“沒亂裏春情難遣”起，到“有心情那夢兒還去不遠”止。這幾年戲臺上王欣好象看不見了，在好幾出新編戲裏―――― 實際上是衹在新編戲裏，看見過郭偉，卻早沒有記憶中杜麗娘如花美眷似水流年的神彩了，這不怪他們，學不到舊戲，只能排新戲，都不是他們自己的主意，他們都作不了自己的主。去年“十一”放的七天假中，我路過北京京劇院門口，瞧見唱武旦的張淑景推著自行車正和人說話，說是去練功，我看見她一個人推車走進劇院去了。當時我在想，這些我的同齡人，有才華，有能力，遠比我刻苦上進，然而他們和他們所處的時代卻格格不入，時代不認可他們，他們的舞臺下的觀衆儘是垂暮的老人，他們可能逐漸變得憤世嫉俗，甚至偏執、狹隘和博憎，他們覺得他們是中國國粹最後的衛道者，雖然和前輩相比，他們其實對“國粹”所知不多，他們以爲京戲和中國文化就是現在舞臺上和電視裏那種樣子。
年輕的京戲演員如此，其實年輕一代的中國人也是如此。他們想愛國，卻看不見中國的哪兒是可愛的，衹好去嫉恨西方的文明，來表示愛國。古人云：舊的不去新的不來。可在中國，舊的早已去了爪哇國了，新的卻也不來，難道這是命運嗎?張愛玲《〈傳奇〉再版序》云：
“時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是昇華還是浮華，都要成爲過去。如果我最常用的字是‘荒涼’，那是因爲思想背景裏有這惘惘的威脅。”“拉胡琴的一開始調弦子，聽著就有一種奇異的慘傷，風急天高的調子，夾著嘶嘶的嘎聲。天地玄黃，宇宙洪荒，塞上的風，尖叫著爲虛空所追趕，無處可停留。”
(2001年)
http://www.edubridge.com/letter/jingxi.htm
作者：周吃糖
詞曰：
一輪明月照牕前，戲迷心中似箭穿。
實指望到外國借兵囬轉，又誰知亂投醫自惹禍端。
衹改得生不生來旦不旦，凈不勾臉醜兒俊扮。
更有那電視晚會瞎導演，每日裏關公把秦瓊戰。
最可恨四個包公齊叫喊，一排貴妃兩邊站。
歎京戲好一似老來瘋顛，他好比豆汁兒中把奶油摻。
他好比把骨董油漆一新請洋人看，他好比新妝塗抹老人斑。
思來想去不如進博物館，似這般怎能夠捱到明天。
《戲劇旬刊》，上海張古愚主編，1935年12月創刊，每冊國幣一角，一年後停止。創刊號登有衆名流題詞，計有：齊如山“提倡民族藝術，既係保存國粹”，楊小樓“國風雅頌”，梅蘭芳“藝苑津梁”，余叔巗“春秋之筆”和王又宸“藝術之光”。同期有主編張古愚(署名愚翁)的文章《救國必先正樂》，全文如下：
“袁(福堂)李(四巴)程(長庚)張(二奎)王(九齡) 時代，腔調力趨雄厚結實，轉折處皆尚遒勁古拙，不求纖巧浮滑，自余三勝倡花腔後。音調一變，然此時花腔非如今日言( 菊朋)馬(連良)，輕薄浮滑，以視老譚尚蒼勁多矣，二十年前評余叔巗之唱。均嫌浮薄柔靡，今聆叔巗之歌，多謂古樸純厚，音樂由古奧而變纖巧，人心由樸質而趨浮華，聞歌而知興衰之古訓，觀乎此而益信，我故曰，救國必先正樂。”
文章在當期雜誌裏並不佔顯著的位置，但我卻很愛看，因爲我一直在想今天的京劇怎麽變得既不象京劇，也不象話劇，也不象歌劇，也不象舞劇，也不象雜技了，看了這文章便大受啓發，不過那是後話，按下不表。還說這些天一直在看的這幾本舊京戲畫報，有意思的內容很多。除《戲劇旬刊》外，還有1936年的北平《半月劇刊》。《半月劇刊》第1和13期有署名茀吾的七律一首竹枝詞四首詠男旦童伶毛世來：
“霧髻雲鬟效謝姿。世來譽滿大邦時。
蓮鈎蹴動如還往。翠黛顰凝若有思。
秋水流情神欲醉。春風送媚意偏癡。
俏容妙技相兼美。淡抹濃妝總得宜。”
“紅氍毹上表炎涼。一院爭誇毛五郎。
秋水春風生百媚。滿城播得姓名香。”
“可人態度自天成。一笑顔開百媚生。
學得輕盈掌上舞。蓮花卸瓣墜無聲。”
“(參觀華樂後臺適見毛世來對鏡化妝)
鉛黃勻貼又塗脂。對鏡關心理鬢絲。
粉頸低垂尤可羨。無言默默若相思。”
“嬌小風流色自妍。娟娟俏影可人憐。
化妝最喜濃妝好。鬢角尤宜貼翠鈿。”
又《戲劇旬刊》第2期“新聞寫真”：“最近故都富連成社社長葉春善之大出喪，實爲陳德霖、高四保後之僅有，益以該社五科生徒參加執拂，尤爲社會人士所注意，是日路線所經，胥人山人海，而虎坊橋道上，以梨園界之路祭棚在，盛況實非記者筆墨所能形容，有注意‘小梅蘭芳’者，亦有鑒賞‘小小翠花’者，一片‘小白蛾兒’乃成觀衆目標所集中。”
這樣帶同性戀色彩的追星現在我看來多少是有點驚訝，可在那時的人們卻是平常。這有演員自己的談話爲證，花臉演員趙德勳先生之訪談錄談宋德珠說：“他蹺功戲是好。他這《金山寺》一上去，呵!青兒那個小個兒，小腰兒。我說，‘你就缺倆胸脯兒。’他聽了也樂，說，‘我墊上點兒?’我說，‘那倒不必。’那叫好看哪!怎麽不紅?要我說，旦角上場，台底下看了，要不喜歡得說‘這真好。這要是我媳婦才好呢!’，要沒有這勁兒，這角兒就紅不了。就是聽兩句還湊合，那不行。男旦也如是。是男的，怎麽女性這麽足?這就快紅了。(黃育馥 記錄)”
通俗文化的興趣所在本來是絕對大男子主義的，彼時社會上青年女性絕少抛頭露面，不但女歌星女影星極少，即京戲坤伶也還不多，色藝兼市的青樓女性又一來遠沒有戲臺上的旦角兒千面百態如夢似幻，二來過於容易得到的便難惹人遐思，總難成爲偶像，則一般觀衆把對異性的偶像崇拜轉移到旦角童伶身上，也正是合乎邏輯的了(案當時演戲並無謝幕一說，戲迷咸以能見一眼演員卸妝後的風采爲幸，據說1947年孟小冬在上海曾以觀衆捐款賑濟災民爲條件這才同意謝幕，卻重新勒頭扮妝挂髯口返場致意，還是沒讓觀衆瞧見廬山真面――事見陳紹武、葉盛長《梨園一葉》)。
事實上後來坤伶出現，追星的目標也就開始轉移到她們身上了。唐魯孫《故都梨園三大名媽》云：“福芝芳初露頭角，是在北平香廠新世界大京班唱倒第三出，她頗有母風，身量高嗓子沖，有一般大學生組織了一個留芳小集天天到新世界去捧場，福大奶奶把那幫人敷衍得很周到，報紙上天天可以看到捧福芝芳的詩詞文章，所以福芝芳在新世界除了金少梅，她漸漸就混成角兒了。她天天上園子是坐包月的玻璃棚馬車，當然是母女同車，既能做伴又盡保護之責，有一些無聊的捧角家，渴欲望見顔色一傾衷曲，可是又怕福芝芳有母如虎，誰也不敢招惹，後來有人想出高招，寫情書往馬車裏扔，起初福大奶奶尚沒加以理會，不久變成不堪入目的裸照春宮，這下可把福大奶奶惹翻了，她不坐馬車裏面，她更上一層，跟趕馬車的並肩而坐，手持長鞭，看見有人靠近馬車衹要往車裏一擲東西，她就長鞭一揮，抽得人鼠竄而逃，從此‘福中堂’大名算是叫響了。”
又《戲劇旬刊》自11期起連載《上海舞臺上的四美人》，前言說：“這篇東西，恐怕古愚兄不大贊同。因爲他的問答欄裏，曾聲明過坤伶不談的。不過在實際上，他的不談坤伶，並非爲它，我知道的，因爲恐怕有種人要問他‘某坤伶浪頭有幾個’，‘某坤伶是否處女’。”
今天提起京戲，都嚷嚷說是“高雅藝術”、“國粹”，仿佛和流行文化不共戴天似的。殊不知昨天的京戲，即是今天的流行文化，今天十到二十歲人士心目中的大衆情人，亦正是昨天的戲臺上的東方氏或孫玉姣是也。我們去看《玉堂春》或《大登殿》“公子二次進了院，隨帶來三萬六千銀。在院中未到一年整，三萬六千銀一概化了灰塵。先買金杯和玉盞，又買翠匣與翠瓶。南樓北樓公子造，又造了一座百花亭”“叩頭忙謝龍恩典。你爲正來咱爲偏。講什麽正來說什麽偏，姐妹二人俱一般，二人同掌昭陽院。作一對，一呀一呀哈哪一呀哈嗨呼嗨，鳳凰，一哪一哈嗨，伴君眠，哪呼嗨，一呀哪呼嗨” 這樣的戲詞，也就不會跟著嚷嚷什麽“高雅藝術”了。
陳紹武、葉盛長《梨園一葉》載富連成常演戲目總覽至448出之多，今天戲臺上還在演出的老戲不過十幾出了，我們對著“戲考”去查查那448出戲的內容，就大致可以窺見京戲的趣味吧。我嘗試略做，覺得京戲的題材，現在的電視劇和電影已經照單全收。
然而也正因爲它的通俗乃至粗俗，京戲才有當年的勢力之大，吳瞿庵《中國戲曲概論》裏說得好：“光宣之季，黃岡俗謳，風靡天下，內廷法曲，棄若土苴，民間聲歌，亦尚亂彈，上下成風，如飲狂藥，才士按詞，幾成絕響。”
周志輔《楊小樓評傳》記得更生動：“慈禧太后不喜昆腔，衹好俗曲，是有事實證明；她在光緒年間，曾把昭代簫韶承應大戲及鋒劍春秋，都由昆弋翻成皮黃，交由升平署內監及本宮內監所組成之戲班名曰‘本家’者排演。由此上行下效，梨園裏也跟著減少昆曲，日漸淘汰，到了清末，差不多難得有一次昆戲了。……就是有人在臺上唱，臺下的人也不耐煩聽，趁著這出戲的工夫，紛紛到廁所去，打算回來安安穩穩的聽下一出，所以那時有個笑話，把昆曲叫做‘車前子’，道它有利尿之功。大抵戲曲一途，惟新者是尚，昆曲興起了數百年，但是陳陳相因，聽衆因熟生厭，自在意中。在徽班初入都時，還是每日唱昆曲多於亂彈，後來亂彈戲腔調翻新，花樣百出，於是大爲聽衆所歡迎，逐漸取昆曲的地位而代之。”
時代在加速度的變化，我們把這裏頭的“昆腔”換成“京戲”，把“皮黃”“亂彈”換成“電影”“電視劇”，便是今天的情形。所不同的是，如果說京戲取代昆曲還可以算是通俗打敗高雅的話，那麽還沒來得及等齊如山羅癭公一般文人雅士把京戲改進成陽春白雪，它就已經被新一代的通俗文化徹底打敗了――――我說過，時代是在加速度的變化。
那麽今天京戲還有它存在的理由嗎?我想還是有，如果作爲娛樂，它給我們現代人的樂趣真是很有限的，但對於那些想瞭解中國真實的過去，不是從眼下那些民族自大狂的政治宣傳裏，而是象考古學家一樣，從過去遺留的碎片裏自己探求歷史的人們而言，京戲裏頭含有的信息，卻是無窮。《牧羊圈》這出戲裏有個孝媳趙錦棠帶著她的婆婆要飯，老仆舍飯給她她又不去接著，卻要他“放在地下”，我們今天衹知道“男女授受不親” 這麽一句話，但具體的操作卻沒見過，這就無意中保留在戲裏了；丁秉燧《菊壇舊聞錄》記“血粉戲”大受歡迎云：
“一出是《雙鈴記》，又名《海慧寺》，也稱《馬思遠》，後來毛世來出科以後演，又改名全部《趙玉》。這出戲的故事，是王龍江之妻趙玉，私通貨郎賈明，害死本夫，被甘子謙看破。後來趙玉又鬧馬思遠茶館，訛詐要人(因王龍江在馬家茶館工作，死後自不能上班，趙玉倒打一耙去茶館要人)，一直到上舒明德，全案大白，趙玉騎木驢遊四門上法場爲止。這是小翠花的一出拿手好戲，除了調情那些煙視媚行的表情以外，在公堂受審一場，一上夾棍，立刻臉上變色，那種內心表演的深刻，真是無與倫比。配以馬富祿的賈明，油頭滑腦，動手動腳，活脫一個淫棍。因此，北平名劇評家景孤血，把小翠花這些戲稱爲‘血粉戲’，而謔稱馬富祿爲‘性醜’，就說他這種調情角色是一絕。 ……小翠花這出《雙鈴記》，不貼則已，每演必滿，哄動九城。而毛世來卻也步武前賢，把這出戲演得十分深刻有度，興會淋漓，尤其最後騎木驢遊街一場，臉上的痛楚表情，令人拍案叫絕。毛世來還有一出拿手戲，是他自己所排，而並非仿自小翠花的，就是《十二紅》。這出戲也是老本子，不過當初連小翠花在科班裏時都沒動過，也可見毛小五的心胸要強了。這出戲的劇情，已記不大清楚了，反正還是如景孤血所說的‘血粉戲 ’。這一次謀害親夫完了，不由人間清官審判啦，而改由陰曹懲罰。閻王那裏派來五鬼活捉淫婦，有滿台飛叉、跑台的情節，毛世來不但是烏龍攪柱這些武功，而且踩著蹺走搶背，摔髁子，全部出籠。這出戲在科班初排時，便連演幾天滿座，挑班以後，更視爲撒手鐧，是發包銀的戲。”
可惜這樣的戲已經失傳，要不然真想覰探一下一時之盛。觀衆先要看旦角兒調情的粉戲，又要瞧見她上法場挨刀子，這算是開心散戲，其居心亦大不簡單。
這裏所說的是京戲的兩類價值，一是戲的表演裏保留著許多前人生活的風俗與實況，二是京戲本身作爲過去時代的大衆娛樂蘊涵著傳統中國人的許多思想趣味和精神風貌。自然京戲裏蘊涵的這不一定都是好的思想和趣味，它的價值只在於真實，仿佛豆汁兒不一定好喝，但卻是過去北京人口味與日常生活的活化石。
平常提起京戲觀衆的態度，總說是守舊、厚古薄今等等，其實這仿佛衹是近來的事，京戲從前並非沒有改良，《菊壇舊聞錄》謂：“民國十年左右，北平各班都以新戲是尚，而一般觀衆也趨之若鶩。新戲初演，上座必好，因爲觀衆都有好奇心理，一睹爲快。” “自從梅蘭芳民初自上海載譽而歸，受了當地編新戲的衝擊，而開始編排新戲，可以說爲演員在擴充劇目、發揮所長上，打開一條道路，這是梅蘭芳在國劇改革創新方面的一大貢獻。自他於民國四年春天，開始演《孽海波瀾》新戲以後，風行景從，一般國劇演員都開始編排新戲了。”
又梅蘭芳《舞臺生活四十年》謂：“到了一九一八年春天，我演出《童女斬蛇》，用意是爲了破除迷信。”“當時的趨勢，各劇團非排演新戲不能聳動觀聽，而新戲的質量，由於爭取早日演出，只有‘串排’、‘響排’而沒有‘彩排’的習慣。”
這一段標題就叫“新戲比舊戲更受歡迎”。不過我們知道，昆曲從民間的水磨腔改成陽春白雪，無非逐漸把冗長改得簡潔，把粗俗改爲雅訓，齊如山羅癭公一般人士對京戲的改良也不過沿這昆曲改良的舊路線試試而已，他們的改良可從來沒有包含著中國文化自我批判在裏頭。
但自從咱們大前門的老牌兒中華帝國主義讓西方帝國主義打了個暈頭轉向，大家心裏頭不服啊。說是要維新求變，可幾千年習慣了以夏變夷的現在要變於夷，哪有那麽容易？這一部十七史從何說起，這一個老大帝國是從何改起啊？惱羞成怒之下，隨手拿起來什麽東西，連京戲在內，就捧爲“國粹”，負起和西方決鬥的救國使命了。有了“國粹” 這件蝨子皇袍加身，光榮也罷，難受也罷，反正在這樣的情形之下，歷史的事實，京戲的規矩，就都成了次要，可以暫時不顧，“京戲改良”已經超過京戲本身的意義，成了救國的一部分了。
大衆明星被逼著去匡扶社稷，衹好掩藏起自己滑稽的猥瑣的各樣真性情，以爲這就道貌岸然，望之恰似人君了。我們看舊戲，常常是小鑼“才才嗒嗒嗒嗒嗒才”這麽幾聲，上場門兒走出個角兒來，就算開場了。現在的改良京劇卻不論什麽劇情，開頭都是一段震耳欲聾的交響樂，擺出一副虛張聲勢的樣子，這不正是一種文化底氣不足，沒有自信的表示嗎。
那些個有趣的，反映中國人真性情的京戲戲目自然也就跟著凋零，不是禁演也是演員自己陸續抛棄失傳，幸存的也多次整容，中國人的性情雖然沒怎麽變，可反映中國人真性情的京戲卻是面目全非了。
我們知道零星的改戲詞從1949年後就已經開始，把《玉堂春》覺悟低的“昔日裏在院中纏頭似錦，到如今衹落得罪衣罪裙”改成覺悟高的“昔日裏在院中艱苦受盡，到如今又落得罪衣罪裙”，《借東風》迷信的“習天書學兵法猶如反掌”改成科學的“識天文學兵法猶如反掌”，《徐策跑城》宿命的“善惡到頭終有報，且看來早與來遲”改成革命的“血海冤仇終須報，只爭來早與來遲”，《二進宮》讚頌帝王將相的“漢高皇路過芒碭山，偶遇白蟒把路攔，持寶劍將蟒斬兩段，又誰知那妖魔要報仇冤，頭托王莽尾托蘇獻，松棚會毒死了平帝歸天”改成歌頌階級鬥爭的“漢高祖起義在沛縣，逐鹿中原首進關，子嬰拜降把國獻，約法三章萬民歡。”……這樣的路數改到現在，我們看現在的新編京劇，除了名字還叫京劇外，剩下的一切已經都和京戲沒有什麽關係了。
自然假如我們同意迷信宿命忠君貞節都是些壞思想的話，那麽沒有幾出京戲不是歌頌這些“壞思想”的。照我一種無憑無據的想法，中國舊戲曲的時代是兩千年壞思想大一統的時代，沒有多元化的複雜思想需要表現，京戲――――或許也包括其他舊戲曲以至中國舊文學? ――――的長處本來就不在於傳遞高深複雜的思想，而在“造境”。如果沒有“詩境”那麽雅致，至少可說是“造氣氛”，看戲的人是那麽一種雍容的態度，半入戲不入戲，半醉不醉，韶光明媚，簾幕閑垂，春困厭厭，遠恨綿綿，淑景遲遲，朱戶深院無人，空鎖滿庭花雨。那點簪纓詩禮繁華背後壓抑的悲涼，在戲臺上半真半假，很有節制的流露著，無常，無告，無望的深哀，淒涼卻又欣賞著，怨而不怒。大家跑到戲園子去捧角兒看玩意兒，可沒有誰是看思想受啓發受教育去了。
所以傳統戲思想固然不好，藝術上卻盡有圓熟精煉的成就。我們看關公戲裏那個馬童小翻上場，快如風疾如電，關公還沒出現，氣勢已然奪人，馬童就先得個碰頭好，關公出場，反而動作不多，亮相爲主，關羽馬童兩位演員配合得好，仿佛山猶未動，亂石先行，動靜之美，自在其中。京戲裏那麽些沒頭沒尾的折子戲還是有人愛看，也可見劇情在京戲裏是多麽無關緊要了。
大凡一種極度成熟的文化，總有許多精微幽晦的地方，是衹可意會不可言傳的。非得親眼見過的人，相視一笑，即能心領神會，若在沒有見過的人，就是念一千本書，也是隔而不通。一出《搜孤救孤》，聽了余叔巗的，又聽孟小冬的，聽了孟小冬的，又聽馬連良的。那不都一樣嗎?戲是一樣，尺寸可大不一樣啊。所以筱翠花于連泉說過一句“老戲妙在情節簡單，唱的戲裏的人，能在臺上敞開兒唱”，劉曾複先生就不單很鄭重的記下來，還加了注解。我看舊書，看了一氣之後常有隔而不通的感慨，不就是因爲中國好多好東西都毀了，咱們連見都沒見過麽。
假如和西洋果汁巧克力牛奶比較，豆汁兒確是差些，那咱們老老實實承認，改爲喝果汁巧克力牛奶就是了。要是爲了不承認豆汁兒略遜一籌，而愣把它兌上檸檬水巧克力，到底是救了它呢害了它呢亦或是救了國呢?
京戲全部的藝術，那一筆一畫一針一線一板一眼一動一靜一顰一笑，都帶著時代的印記，和那些個“壞思想”是水乳交融唇亡齒寒，要是把京戲的壞思想改了，它的表演藝術也就皮之不存毛將焉附，我們看現在的所謂新編京劇，揚短避長表達“現代化”的思想，結果傳統京戲的從曲牌到行頭全用不上，不得不另發明一套，這樣的戲即使萬一真贏得了觀衆歡迎，也已經是另一種現代藝術，還挂“京戲”之名未免委屈了。鄙意覺得京戲“或供於犧牲壇前，或釘在恥辱柱上”，原不妨悉聽尊便，可至少大家總該圍著一個真骨董吵架才好。有點遺憾的是將來的人，哪怕只是爲了好奇，想嘗嘗北京的豆汁兒是什麽味兒，可能那時他們衹能嘗到粉紅色的草莓豆汁兒，掩口逃去了。
京戲和昆曲，昆曲和宋元雜劇，雖相隔二百年，三百年，它們終歸是同一時代的東西，京戲和我們雖然衹相隔一百年，幾十年，但這是天塌地陷的一百年，中國在這一百年裏經過了斷裂式的大地震，我們在這一個板塊，京戲和它的親族，昆曲啦，詩詞歌賦啦，留在了離我們遠去的那板塊上。將來的地質學家在考古分期的時候會把京戲和昆曲、詩詞歌賦它們劃成一期，而我們，則是在另一地質斷層開始的邊緣。
在這大地震裏死去的，自然不衹是京戲。1949年後，古城北京被人爲摧毀，古刹、古塔、城牆、城樓、牌樓、胡同、四合院拆除殆盡，終不能象巴黎、羅馬一樣保住古都萬千氣象。知堂老人曾說：“在西四牌樓以南走過，望著異馥齋的丈許高的獨木招牌，不禁神往，因爲這不但表示它是義和團以前的老店，那模糊陰暗的字迹又引起我一種焚香靜坐的安閒而豐腴的生活的幻想。”(《北京的茶食》)現在我們走在北京的街頭，常常懷疑這是比新加坡馬來西亞什麽的稍髒亂一點的一個新興城市，全國各地的城市也如同克隆羊似的，哪里是北地，哪里是江南，哪里是水鄉，哪里是名城，都是高樓大廈水泥叢林的同一副模樣。
京戲、城市、還有中國舊文化，他們的內部沒滋生出新時代來，新時代還是從外面來了，它們就徹底死去，一切都是正常的。黃仁宇說過：“中國在20世紀的革命不是片面改造，而是將整個國家社會全部推翻，一切重來。”“中國的長期革命，費時必多，爲患必烈。法國“老虎總理”克裏曼梭(Clemenceau)曾說革命總是一個大整體，一個大方塊。亦即一經發動，玉石俱焚的公算極高，很難照應到各人各事內在的公平。”“這並不是對改造期間的殘虐行動洗刷。我想任何人也無從爲之洗刷。至此我們只能引證黑格爾所說，在歷史中的一種大變動前，沒有人能洞察其行動的實際意義，雖領導人亦不過較旁人所知略多而已。我們的觀察，則是發展的過程中極難預見其牽涉之深，範圍之大。一百年前張之洞已看出：‘今日之事變，豈特春秋所未有，抑秦漢以至元明所未有也。’他已說穿橫對面前所需要的改革，已是中國兩千年以來之所未有……爲什麽在行動之中，很多人還要引出許多額外的殘酷手段?主要原因在於他們沒有見及需要改變的範圍之大。他們總以爲自己所能掌握的局面，即是一切問題的終結，所以他們用道德的名義，標榜著至善與極惡，有如司馬遷之論法家‘其極慘少恩，皆原于道德之意’。這一念之差，才在人世間造成很多額外的痛苦。”
或者黃氏說的是對的?古城自己親手毀了，文化不知不覺斷裂了，都沒法挽回，隨它去，京戲還在氣若遊絲苟延殘喘，那就放它一把，讓它安然的進博物館吧。
幾年前北京市戲曲學校周末在虎坊橋工人俱樂部演出，低價售票，一張三五塊錢，我看了王欣踩蹺的《戰宛城》，郭偉的昆曲《驚夢》，自“沒亂裏春情難遣”起，到“有心情那夢兒還去不遠”止。這幾年戲臺上王欣好象看不見了，在好幾出新編戲裏―――― 實際上是衹在新編戲裏，看見過郭偉，卻早沒有記憶中杜麗娘如花美眷似水流年的神彩了，這不怪他們，學不到舊戲，只能排新戲，都不是他們自己的主意，他們都作不了自己的主。去年“十一”放的七天假中，我路過北京京劇院門口，瞧見唱武旦的張淑景推著自行車正和人說話，說是去練功，我看見她一個人推車走進劇院去了。當時我在想，這些我的同齡人，有才華，有能力，遠比我刻苦上進，然而他們和他們所處的時代卻格格不入，時代不認可他們，他們的舞臺下的觀衆儘是垂暮的老人，他們可能逐漸變得憤世嫉俗，甚至偏執、狹隘和博憎，他們覺得他們是中國國粹最後的衛道者，雖然和前輩相比，他們其實對“國粹”所知不多，他們以爲京戲和中國文化就是現在舞臺上和電視裏那種樣子。
年輕的京戲演員如此，其實年輕一代的中國人也是如此。他們想愛國，卻看不見中國的哪兒是可愛的，衹好去嫉恨西方的文明，來表示愛國。古人云：舊的不去新的不來。可在中國，舊的早已去了爪哇國了，新的卻也不來，難道這是命運嗎?張愛玲《〈傳奇〉再版序》云：
“時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是昇華還是浮華，都要成爲過去。如果我最常用的字是‘荒涼’，那是因爲思想背景裏有這惘惘的威脅。”“拉胡琴的一開始調弦子，聽著就有一種奇異的慘傷，風急天高的調子，夾著嘶嘶的嘎聲。天地玄黃，宇宙洪荒，塞上的風，尖叫著爲虛空所追趕，無處可停留。”
(2001年)
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