、“垮”透了的凯鲁亚克 （1922——1969） 
受到文艺界广泛关注的另一位“垮掉的一代”作家是凯鲁亚克。他于1922年3月出生在马萨诸塞州洛厄尔市一个印刷商家庭。父亲破产后长期患病，哥哥夭折，母亲被迫到一家鞋厂干活以养家糊口。这一切，在他幼小的心灵上留下了无法治愈的创伤。他从小就喜欢文学，迷恋歌德、雨果等人的作品。1939年，他进入哥伦比亚大学学文学。但是，他厌倦那里的学院式教学，未毕业就离校而去。他当加油员、体育记者，模仿爱尔兰意识流作家詹姆士.乔伊斯写小说。不久，他到一艘商船上当厨工，后又报名参加美国海军。为时不长，他因不遵守军纪被开除。他因患精神病三次住进医院。1944年春，他回到哥伦比亚大学，不久就同卡萨迪一道横穿美国去浪游。他阅历增加，创作激情勃发。1950年出版第一部长篇小说《小镇与小城》，但没有引起世人的注意。
此后，他多次在美国和墨西哥漫游，一路上吸毒、酗酒、偷窃、嫖娼、赌博、大搞同性恋。1951年，他将自己的这些经历以及与同行者的谈话用打字机胡乱打在一个长达250尺的纸卷上，一行挨一行，没有留空格，也几乎没有打标点符号。他认为，只有将自己的所见所闻、所思所感“自然地”写下来，才能反映事物的真面貌。而任何修改都是伪装，都是真诚的丧失。金斯堡后来称赞他说，这是用新颖形式记录真实思想的新尝试。凯鲁亚克仅用了三周时间即把他这部新作写完，作为小说送到海盗出版社。书稿被压了6年，最后经编辑大加斧削，加上标点，于1957年秋天以《在路上》为题出版。作品较客观地反映了战后美国一部分青年人不满现实、精神苦闷的心态，同金斯堡的《嚎叫》一样，成为“垮掉的一代”文学的经典。评论界起初对这部作品褒贬不一，分歧很大。有人认为，它没有情节，不讲究结构，显得杂乱无章，根本不是什么小说，只不过是一篇胡乱涂抹的旅行记录。但也有人把它捧得很高，认为作者堪称“新体小说的圣手”，作品“信手写来，浑然天成”，从内容到形式“都是大胆创新的成果”。
褒也好，贬也罢，凯鲁亚克反正从此一举成名。
《在路上》出版后，《纽约时报》发表一篇重要评论，凯鲁亚克半夜时分就买到了这张报纸，在一个小酒馆的暗淡的灯光下，他看了一遍又一遍，然后回公寓睡觉。“这是他最后一次作为一个默默无闻的人躺下，第二天早晨，电话铃声吵醒了他，他已经出名了”。
这部小说的成功让他备受鼓舞，一连又写了17部小说。其中，《达摩游民》(1958)是他在失意的年月潜心研究佛学后写成，描写主人公追求禅宗境界，到美国西北部深山老林寻找"达摩"法理的经过。《地下人》(1958)是又一部描写"垮掉"青年流浪生活的作品。《在巴黎悟道》(1966)则记叙主人公在巴黎参禅悟道的逸闻趣事。所有这些作品都带有自传成份，内容和风格大同小异。这一切说明，写完《在路上》之后，凯鲁亚克就逐渐文思枯竭。但他一直自视甚高，同评论界的普遍看法形成较大反差。因此，他感到抑郁愤懑，1969年因酗酒而死。
二、“垮掉”文学教父巴罗斯（1914—— 1997）
“垮掉的一代”作家中，资格最老、活得时间最长的当属巴罗斯。他于1914年出生在圣路易斯市一个园艺之家。父亲种植花卉，母亲爱好戏剧，并出版有三本花卉种植学著作。巴罗斯从小受到母亲的影响，喜欢阅读法国作家莫泊桑、法朗士、纪德、波德莱尔的作品。1936年，他在哈佛大学获英语博士学位，后来一度研究人种和人类学。第二次世界大战爆发后，他无心从事研究工作，投笔从戎。不久，他因为心理素质不佳被迫离开军队。他来到芝加哥，当起酒吧侍者、私人侦探，浪迹社会底层，有时与盗贼为伍。1943年，他移居纽约，同凯鲁亚克和金斯堡结识，倡导“实验性”文学，成为他们思想和创作上的启蒙人，“垮掉的一代”的教父。1946年，他带着情妇琼．沃尔莫移居得克萨斯州，在那儿置地开办农场。他认为，战争已使合法与犯罪之间的界限消失。因此，他不但吸食而且公开种植毒品。1949年，他受到当地警方的警告，不得不移居墨西哥。1951年的一天，一向喜欢摆弄枪支的巴罗斯吸毒后沉湎于幻境，开枪误将沃尔莫打死。他因此受到指控和审讯，被宣布为“行为邪恶的外国人”。他后来在自传《文学歹徒》中回忆说，这一事件是“我人生的转折，它促使我踏下心来认真开始文学创作”。
1953年，巴罗斯根据自己的吸毒经历写出“垮掉”风格的小说《瘾君子》，开始引起美国文学界的注意。此后，他先是到摩洛哥的丹吉尔一家男妓馆隐居，不久又跑到南美洲几个国家搜寻毒品。1955年，他重返丹吉尔，租住一间民房，一年不洗澡，不换衣服，潜下心来写小说。他边写边扔，边扔边写。四年之后，他将一箱子乱糟糟的手稿交给巴黎的奥林匹亚出版社出版。作品原题《赤裸的情欲》。金斯堡阅读原稿时，因字迹太潦草，误读为《赤裸的午餐》。他俩都认为这个题目“更惬意”，就定下来了。这本小说主要讲述的也是作者漫游、吸毒、性爱、同性恋等经历，内中充满肉体虐待的描写、猥亵不堪的细节、卑俗下流的语言。有的批评家将它斥为“一堆不知所云的垃圾”，“一片精神病态的呓语”。波士顿等城市一度以“淫猥”为名禁止这本书出版和发售。但是，另一些人认为，这本书“以幽默的形式抨击社会的伪善，探寻人们心灵荒唐的一面”，“富有深刻的道德内涵”，“是一部古怪的天才之作”。这样，争论了近两年时间，这本小说才于1962年在美国出版，随后被译成16种文字出版发行。
巴罗斯从此名声大振。美国和西欧的一些通俗期刊和廉价小报纷纷向他约稿。他顺势推舟，“毫无计划、毫无准备地进行创作”，“优哉游哉，信笔所之，想到哪里就写到哪里”。他有时还采用所谓“剪接法”，即一边写，一边将手头的报纸、期刊、书籍上的大段文字剪下来，打乱顺序，重新拼接，胡乱塞到自己的作品中。他认为，只有这样“搅乱个人、社会、政治之间的界限，才能表现事物的真”。1964年出版的小说《新星快车》描写银河内各个派别为控制地球和宇宙而争斗，没有完整的故事，只是“一大堆怪诞联想的堆积”。后来出版的小说《柔软机器》(1966)、《爆炸的火车票》(1967)等，采用现实与梦幻相混合的手法，表现作者对社会厌恶情绪，脉络也相当混乱。巴罗斯这时说，他已写尽胸中的一切，江郎才尽。
巴罗斯也没有忘记读者。去世前一天他写下毕生最后几行诗：
爱?什么是爱?纯天然的止痛剂。
世间有什么?爱。
在堪萨斯州劳伦斯城举行的葬礼上，他终生的莫逆之交威廉．西尔弗伯格将这几行诗散发给250多位悼念者。他慨叹说，“巴罗斯逝世后，美国再也没有几个称得上‘伟大’的作家了。”悼念者闻此无不鼓掌表示赞同。他的话当然带有不少感情成份，但也确实在一定程度上反映了美国人对巴罗斯及其为先导的“垮掉的一代”的追怀。
三、凯鲁亚克、巴罗斯与中国新时期的小说
1、反叛意识
中国新时期的小说中的反叛意识出现在20世纪80年代中期。刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》是这方面的先头之作。以此为开端在新时期的文坛上形成了一股潮流。
新时期小说中的反叛意识，首先表现在对旧有“文体”的瓦解上。中国当代文学在一个相当长的时间内形成了一个稳定的文体结构——“毛式文体”。李陀指出：“表面上看，‘毛文体’是一个涉及逻辑和理论文字的问题，但实际上毛文体的控制几乎已经涵盖了中国文体的一切方面……”（李陀《语言的反叛》）。先锋小说家的崛起彻底瓦解了“毛式文体”的模式，让我们看到了原来从未看见过的一种言说方式。莫言的《红高粱》一反原来从历史发展的基本矛盾运动中揭示历史本质的传统创作观念，打破了既定的人物和事件的理论模式。故事中的土匪、“奶奶”不再是人们通常理解的那样了，“共产党”、“抗日”等语言符号所负载的政治意义被忽视了。可以这么说，莫言的抗日故事不再是“红色经典”里的带有明显政治倾向的东西，而是带着泥土气息的“高密东北乡”的民间传说。乔良的《灵旗》给我们讲述的是一个我们从未听说过的长征故事，青果老爹的幻觉和二拐子的故事“合谋篡改”了一段长征的历史。王朔在小说中的嘲弄和调侃，使得原本及其严肃的政治术语沦为笑谈。可以说，这种反叛都是具有革命性的，它通过语言和叙事方式打破了长期以来形成的具有统治地位的文学文体和意义理解模式，这和“垮掉派”通过语言实验反叛旧的社会文化体系是大体一致的。
其次，这种反叛意识体现在一系列的人物形象上。先锋作家笔下的人物大多具有强烈的反叛色彩。在中国，人首先是属于家庭的，因此他们的反叛也多半从反叛家庭开始。（注：这种反叛和《家》中觉慧的反叛不是一个问题）家庭的主宰当然是父亲，所以这类人物对家庭的反叛主要是针对父亲的。陈村的《少男少女，一共七个》表达的就是“我”对父亲的强烈不满。在谈到爸爸的时候“我”说：“还是别提什么‘我爸爸’为好，爸爸就爸爸，和你有什么相干。说真的我的父亲还是个高级工程师呢，可干起事来照样差劲。爸爸不说明什么”。在家里爸爸总是爸爸，即使错了也是爸爸，儿子就是儿子，即使对了也是儿子。于是“我”渴望摆脱父亲，就搬到复读的学校去住。但是爸爸的强大力量是我无法摆脱，最终我还是回到家里。“我”看起来失败了，但从“我”的话语里你仍然可以感觉到我的不服气：“如今，你赢了。你的儿子不再光着屁股在众目睽睽之下还摆什么姿势。你儿子不再叼着烟卷等待女郎抛来的飞吻，更无由干出令你难堪的勾当。现在一切太平。生杀予夺之权自然也重归于你。你应该笑了，爸爸。”对于这样的反叛，有学者指出是不彻底的反叛，而我不这样认为。我觉得他虽然回家了，但通过这段话你能感觉到父亲是不会感到胜利的喜悦的。
王朔的走红多半是因为小说人物的反叛。《顽主》的父子冲突体现在父亲对儿子的“三T”公司的不理解。在父亲眼里“三T公司”是荒唐透顶的“要你们替人解难，那还要共产党干什么？”看看这段父子的对话：
“严肃点。”老头子挨着儿子坐下，“我要了解了解你的思想，你每天都在干什么？”
“吃、喝、说话儿、睡觉，和你一样。”
“不许你用这种无赖腔调跟我说话！我现在很为你担心，你也老大不小了，就这么一天天晃荡下去？该想想将来了，该想想怎么能多为人民做些有益的事。”
于观看着一本正经的老头子笑起来。
“你笑什么？”老头子涨红脸，“我难道说得不对？”
“对，我没说不对，我在笑我自个。”
“没说不对？我从你的眼睛里就能看出你对我的这番话不以为然。难道现在就没什么能打动你的？前两天我听了一个报告，老山前线英模团讲他们的英雄事迹。我听了很感动，眼睛瞎了还在顽强战斗，都是比你还年轻的青年人，对比人家你就不惭愧？”
“惭愧。”
“不感动？”
“感动。”
“我们这些老头子都流了泪。”
“我也流了泪。”
“唉——”老头子长叹一声站起来，“真拿你没办法，我怎么养了你这么个寡廉鲜耻的儿子？”
“那你叫我说什么呀？”于观也站起来，“非得让我说自个是混蛋、寄生虫？我怎么就那么不顺你眼？我也没去杀人放火、上街游行，我乖乖的招谁惹谁了？非绷着块儿坚挺昂扬的样子才算好孩子？我不就庸俗点吗？”
“看来你是不打算和我坦率交换思想了。”
“我给您做顿饭吧，我最近学了几手西餐。”
“不不，不吃西餐，西餐的肉都是生的，不好嚼。还是吃咱们的家乡菜砂锅丸子，家里有豆腐、油菜、黄瓜和蘑菇。”
“这些菜应该分开各炒各的。”
“不不，我看还是炖在一起好营养也跑不了。”
“不是一个味。”
“哪有什么别的味，最后还不都是味精味。”
“到底是你做我做？”
“你才吃几碗干饭？知道什么好吃？”
“得，依你，谁叫我得管你叫爸爸呢。”
于观懒懒地站起来，去厨房洗菜切肉。老头子打开袖珍半导体收音机，调出一个热闹的戏曲台，戴上花镜，拿起《中国老年》仔细地看。于观系着围裙挽着袖子胳膊和手上湿淋淋地闯进来问：
“您就一点不帮我干干？”
“没看我忙得很？”老头子从眼镜后面露出眼睛瞪于观一眼，“我刚坐下来你就让我安静会儿。”
“没活你不忙，有活你就马上开始忙。你怎么变得这么好吃懒做，我记得你也是苦出身，小时候讨饭让地主的狗咬过，好久没掀裤腿让别人看了吧？”
“你怎么长这么大的？我好吃懒做怎么把你养这么大？”
“人民养育的，人民把钱发给你让你培养革命后代。”
“你忘了小时候我怎么给你把尿的？”
“……”
“没词儿了吧？”老头子洋洋得意地说，“别跟老人比这比那的，你才会走路几天？”
“这话得这么说，咱们谁管谁叫爸爸？你要管我叫爸爸我也给你把尿。”
这儿子，还是儿子吗？这就是一个十足的泼皮儿。
在家里反叛父亲，在外面就是反叛教育制度以及老师。这些“主”们在学校里的反叛，老师自然首当其冲。《少男少女，一共七个》中学生这样议论老师：“不一样的老师，教起学生来怎么都一样的假模假样，他们非把课上到学生统统睡着才死心”。“都不知道她怎么混入教师队伍，除了会照本宣科，其他方面等于是个文盲，还是个比较无理的文盲……像一个家庭妇女一样即容易激怒又容易得到满足。”教师的素质只是僵化落后的教育体制的一个具体体现，因此他们对教师的质疑实际上是对整个教育制度的质疑。刘索拉的《你别无选择》不仅批判了庸俗无能的教师，还无情地抨击了僵化的高教体制。韩寒的《三重门》为什么让中学生如痴如醉，恐怕在很大程度上是因为作品强烈的反叛意识。
不能否认，中国新时期文学的反叛意识跟“垮掉派”相比还是比较温和的，中国毕竟是中国，中国的传统文化也同样制约着“反叛者”。你要看了巴罗斯的《野男孩》，你就会意识到这一点。看看这帮“野男孩”的宣言：
“我们意在进攻各处的警察机器，我们意在摧毁警察机器和它所有的记录，我们意在摧毁一切独断的文学系统。家庭单位下次像癌细胞一样已经扩散到部落、国家的各个角落，我们要像斩草除根一样消灭它。我们再不听到家庭、父亲、警察、牧师、国家或者党派的话语了。简要地说，我们已经听够了屁话。”
土匪算什么？这可比土匪“野”多了。
2、性意识
很多人认为，性解放在美国好像是原来就有的，其实远远不是这样。有资料显示，在20世纪的50年代，美国对性的禁止可以说是相当严格的。他们通过法律的手段严禁同性恋、口交、……等方式。有些州甚至规定，教唆不满21岁的青年手淫判处14年监禁。因此，“垮掉派”的反叛当然不会错过“性”这条途径。凯鲁亚克的《在路上》的主人公迪安把“性”作为他“生活中唯一重要和神圣的东西”。很显然他是一个“性欲至上者”，他可以和任何人（当然包括男人）在任何地点、任何时间性交，在自己的公寓里，他总是赤身裸体，这样方便他随时性交。巴罗斯的《赤裸午餐》已开始禁止在美国出版，主要原因就是因为它内容淫秽。
谈论中国新时期的小说要是越过“性”这个话题是不可想象的，因为它在中国新时期文学中占有非常重要的地位。当然，中国作家写性，与“垮掉派”不尽相同，在这方面依然保持着“中国特色”。
首先，中国作家写性是为了表现人性的需要。不少作家认为，如果想深入揭示人性，就不能回避“性”的问题。王安忆说过：“我认为有两类作家在写爱情。三四流作家在写，是鸳鸯蝴蝶类的言情故事；二流作家不写爱情，因为他们知道自己难以跃出言情小说的陷阱，所以干脆就不写了；一流作家也在写。因为要真正的写出人性，就无法避开爱情，写爱情就必须涉及性爱。而且我认为，如果写人不写其性，是不能全面表现人的，也不能写到人的核心。如果你真是一个严肃的、有深度的作家，性这个问题是无法回避的”（《两个69届初中生的即兴对话》）。现在任中国作家协会主席的铁凝也说过类似的话：“我在《棉花垛》、《对面》中很严肃地涉及到这个问题，对性的表现是很严峻的。在《大浴女》中态度更严肃，性本是人性，人的生命中不可回避的，性的描写是伴随着对人性的深度发觉，荡涤人的精神而不是污损，最终是为提升人的灵魂而不是降低，和为性而性有本质的区别。”（《铁凝自述》）
说实话，看到这些作家“辩解”不免产生许多联想。这些作家看似对性有相当深入的理解，其实正好说明，他们的内心深处依然残留“性丑恶”陈腐观念。尤其是铁凝的那段话，她似乎说明自己写性是因为要通过性来写别的，而不是直接写性，言外之意直接写性是丑恶的。这让我想起新时期初期美术界关于女裸体模特的论争：不少大画家和理论家为了强调其重要性和必要性，竭力说明画女裸体和看女裸体画不会有性的冲动，只有美的欣赏和陶醉。似乎只有流氓才能在看女裸体时才会有性的冲动。呵呵，有必要这样苍白的辩解吗？承认画裸体时和看裸体画时有性的冲动又怎么了？有这种冲动而没有转化为行为，而是把这种冲动转化为一种艺术的创造，使其成为艺术的内在动力。这正好显示了人的伟大，正好能显示人与动物的区别。我认为，只有这样的解释才更加合理，也才更令人信服。
其次，是性爱的生命价值和意义。后来的作家不再像王安忆、铁凝那样思考问题了。他们笔下的“性”开始与道德伦理分离，甚至与爱也分离了。性不一定以爱为前提，林白的《一个人的战争》那个站在镜子前自我欣赏的女人随后又躺在床上：“她的床单被子像一朵被摘下来随便放置的大百合花，她全身赤裸在被子上随意翻滚，冰凉的绸缎触摸着她灼热的皮肤，敏感而深刻，就像一个不可名状的硕大的器官在她的全身往返。她觉得自己在水里游动，她的手在波浪型的躯体上起伏，她觉得自己湿漉漉的，体内深处的泉水源源不断的溅流，乳白色的液体渗透了他自己。她拼命挣扎，嘴唇半开着，发出致命的呻吟声，她的手寻找着，犹豫而固执地推进，终于到达那湿漉漉蓬乱的地方，她的中指触着了这杂乱中心的潮湿柔软进口，她触电般的惊叫了一声，她自己把自己吞没了。她觉得自己变成了水，她的手变成了鱼。”
“一个人的战争”发生在自己的床上，与什么都不关联。在这里，没有伦理、没有道德、没有崇高也没有丑恶，只是自己给自己烹制的“满汉全席”并且独自享用。这样的描写标志着新的性观念的诞生。这类作品被人们汚为是20世纪末“美女作家”的集体意淫，实在是不应该的。但肉体的反叛终究代替不了精神的反叛，这也许正是这类作家和作品遭人诟病的主要原因。朱大可曾经尖锐地指出：“早在80年代，文学的上半身变得摇摇欲坠，而今则已经荡然无存。但下半身的境况也并不美妙。……从卫慧、九丹、春树到木子美，我们看到的是场面热烈的脱裤子竞赛，作家越来越走向低俗无耻。但我实在看不出这些身体演出有多少社会解放的价值。……它既没有身体的尊严和美丽的关切，也没有把我们引向精神的自由，恰恰相反，灵魂仍然是个空洞，而身体则朝着丑陋和卑贱一路狂奔”。（《葛洪兵现象意味着什么？》）这样的评论究竟是对还是错？我也不知道。
从表面上看，王朔、卫慧等作家最接近“垮掉的一代”，但实际上他们与“垮掉派”有着很大的不同（甚至可以说是本质的不同）。在某种意义上来说，中国的这类作家看到的只是“垮掉派”的表面现象，学到的仅仅是皮毛而已。“垮掉的一代”用种种“垮掉”行为，掩盖了他们深层的精神追求。也可以这么说，“垮掉派”绝不仅仅只有这些行为，他们不是一个个“行为”的空壳，他们的行为背后是有内容的。他们的这些行为是对当时美国主流文化的颠覆，但他们不仅仅只是个破坏者，他们有着自己的执着的精神追求，只不过这些追求很容易被人忽视而已。
那么，“垮掉派”所追求的究竟是什么呢？要弄清这一点，必须对他们有更深入的了解。最初接触“垮掉派”时，总是很容易认为他们是反宗教的。因为他们极力反对美国主流文化，而天主教和基督教是美国当是主流文化的重要组成部分，所以得出他们反宗教的结论似乎顺理成章。但随着对他们的深入了解，你会发现他们反对天主和基督并不意味着反对一切宗教，在反对天主和基督的同时，他们对东方的佛教却情有独钟。“垮掉派”的“三驾马车”金斯堡、凯鲁亚克和巴罗斯很早就接触到东方的佛教和禅宗，并对此产生强烈的兴趣。凯鲁亚克是在1953底和1954年初发现佛教的，当时他正在读梭罗的《沃尔登》，他被书中所讨论的印度佛教产生了兴趣，从此，他阅读了大量的佛教经典，也看过中国的老子和孔子的书。1954年他回到自己母亲的身边，开始了自己雄心勃勃的研读佛经的计划。凯鲁亚克在佛教中发现了很多和自己的观点非常契合的地方，佛教的那些人生苦难的内容在他的内心产生了共鸣。他后来的不少作品都曾经受到佛教的启发。在一段时间里，这个西方的“流氓”对佛的理解还真是像模像样。比如他对人生无常的理解就很得佛的真谛：“云，看上去好像是实实在在的，有颜色也有形状，但实际上它是不可触摸的，谁能抓一把云彩让我看看。并且它变化不定，刚才还是有型有状，但一阵风过来它消失的无影无踪”。这些理解真正地体现了佛的哲学思想。虽然，佛最终也未能从痛苦中拯救凯鲁亚克，他也未能从佛的通道走向极乐世界。但至少可以说明一点，垮掉派是在苦苦地追求着什么。
与凯鲁亚克相比，金斯堡接触佛教似乎更早。但他真正潜心研究佛教却比凯鲁亚克晚了些，他的研究是在20世纪60年代真正开始的。金斯堡在印度曾经遇到过一个西藏的喇嘛，并受到他的启示。后来，它通过领诵印度佛经和打坐沉思发现了自己长期以来要寻找的东西。随着年龄的增长，他对佛教的兴趣越来越浓厚。他在1972年拜西藏高僧为师，正式成为一个佛教徒。金斯堡20世纪70年代到80年代的许多诗都以佛教修炼和佛教观点为主题的。巴罗斯虽然没有他们两个对佛教的痴迷，但他也时常跟他的弟兄们谈论佛教。很显然，他也在一定程度上了解佛教。
通过以上的文字，我们对“垮掉派”的认识似乎更深一点。与他们相比，王朔、卫慧，当然也包括徐星在内，他们的追求又是什么呢？看过他们的作品，我们只能遗憾地说，他们除了“颠覆”以外一无所有。徐星在他的《无主题变奏》中很坦率地说：“我搞不清除了我现有的一切以外，我还应该要什么。我是什么？更要命的是我不等待什么。”很显然，他们除了迷茫之外，没有追求。若从这个意义上来看，上述朱大可对中国“垮掉派”的严厉批评似乎还是有道理的。
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