沈先生在联大开过三门课：各体文习作、创作实习和中国小说史。三门课我都选了，—
—各体文习作是中文系二年级必修课，其余两门是选修，西南联大的课程分必修与选修两
种。中文系的语言学概论、文字学概论、文学史（分段）……是必修课，其余大都是任凭学
生自选。诗经、楚辞、庄子、昭明文选、唐诗、宋诗、词选、散曲、杂剧与传奇……选什
么，选哪位教授的课都成。但要凑够一定的学分（这叫“学分制”）。一学期我只选两门
课，那不行。自由，也不能自由到这种地步。

    创作能不能教？这是一个世界性的争论问题。很多人认为创作不能教。我们当时的系主
任罗常培先生就说过：大学是不培养作家的，作家是社会培养的。这话有道理。沈先生自己
就没有上过什么大学。他教的学生后来成为作家的，也极少。但是也不是绝对不能教。沈先
生的学生现在能算是作家的，也还有那么几个。问题是由什么样的人来教，用什么方法教。
现在的大学里很少开创作课的，原因是找不到合适的人来教。偶尔有大学开这门课的，收效
甚微，原因是教得不甚得法。

    教创作靠“讲”不成。如果在课堂上讲鲁迅先生所讥笑的“小说作法”之类，讲如何作
人物肖像，如何描写环境，如何结构，结构有几种——攒珠式的、桔瓣式的……那是要误人
子弟的。教创作主要是让学生自己“写”。沈先生把他的课叫做“习作”、“实习”很能说
明问题。如果要讲，那“讲”要在“写”之后。就学生的作业，讲他的得失。教授先讲一
套，放学生照猫画虎，那是行不通的。

    沈先生是不赞成命题作文的，学生想写什么就写什么。但有时在课堂上也出两个题目。
沈先生出的题目都非常具体。我记得他曾给我的上一班同学出过一个题目：“我们的小庭院
有什么”，有几个同学就这个题目写了相当不错的散文，都发表了。他给比我低一班的同学
曾出过一个题目：“记一间屋子里的空气”！我的那一班出过些什么题目，我倒不记得了。
沈先生为什么出这样的题目？他认为：先得学会车零件，然后才能学组装。我觉得先作一些
这样的片段的习作，是有好处的，这可以锻炼基本功。现在有些青年文学爱好者，往往一上
来就写大作品，篇幅很长，而功力不够，原因就在零件车得少了。

    沈先生的讲课，可以说是毫无系统。前已说过，他大都是看了学生的作业，就这些作业
讲一些问题。他是经过一番思考的，但并不去翻阅很多参考书。沈先生读很多书，但从不引
经据典，他总是凭自己的直觉说话，从来不说阿里斯多德怎么说，福楼拜怎么说、托尔斯泰
怎么说、高尔基怎么说。他的湘西口音很重，声音又低，有些学生听了一堂课，往往觉得不
知道听了一些什么。沈先生的讲课是非常谦抑，非常自制的。他不用手势，没有任何舞台道
白式的腔调，没有一点哗众取宠的江湖气。他讲得很诚恳，甚至很天真。但是你要是真正听
“懂”了他的话，——听“懂”了他的话里并未发挥罄尽的余意，你是会受益匪浅，而且会
终生受用的。听沈先生的课，要像孔子的学生听孔子讲话一样：“举一隅而三隅反”。

    沈先生讲课时所说的话我几乎全都忘了（我这人从来不记笔记）！我们有一个同学把闻
一多先生讲唐诗课的笔记记得极详细，现已整理出版，书名就叫《闻一多论唐诗》，很有学
术价值，就是不知道他把闻先生讲唐诗时的“神气”记下来了没有。我如果把沈先生讲课时
的精辟见解记下来，也可以成为一本《沈从文论创作》。可惜我不是这样的有心人。

    沈先生关于我的习作讲过的话我只记得一点了，是关于人物对话的。我写了一篇小说
（内容早已忘记干净），有许多对话。我竭力把对话写得美一点，有诗意，有哲理。沈先生
说：“你这不是对话，是两个聪明脑壳打架！”从此我知道对话就是人物所说的普普通通的
话，要尽量写得朴素。不要哲理，不要诗意。这样才真实。

    沈先生经常说的一句话是：“要贴到人物来写。”很多同学不懂他的这句话是什么意
思。我以为这是小说学的精髓。据我的理解，沈先生这句极其简略的话包含这样几层意思：
小说里，人物是主要的，主导的；其余部分都是派生的，次要的。环境描写、作者的主观抒
情、议论，都只能附着于人物，不能和人物游离，作者要和人物同呼吸、共哀乐。作者的心
要随时紧贴着人物。什么时候作者的心“贴”不住人物，笔下就会浮、泛、飘、滑，花里胡
哨，故弄玄虚，失去了诚意。而且，作者的叙述语言要和人物相协调。写农民，叙述语言要
接近农民；写市民，叙述语言要近似市民。小说要避免“学生腔”。

    我以为沈先生这些话是浸透了淳朴的现实主义精神的。

    沈先生教写作，写的比说的多，他常常在学生的作业后面写很长的读后感，有时会比原
作还长。这些读后感有时评析本文得失，也有时从这篇习作说开去，谈及有关创作的问题，
见解精到，文笔讲究。——一个作家应该不论写什么都写得讲究。这些读后感也都没有保存
下来，否则是会比《废邮存底》还有看头的。可惜！

    沈先生教创作还有一种方法，我以为是行之有效的，学生写了一个作品，他除了写很长
的读后感之外，还会介绍你看一些与你这个作品写法相近似的中外名家的作品。记得我写过
一篇不成熟的小说《灯下》，记一个店铺里上灯以后各色人的活动，无主要人物、主要情
节，散散漫漫。沈先生就介绍我看了几篇这样的作品，包括他自己写的《腐烂》。学生看看
别人是怎样写的，自己是怎样写的，对比借鉴，是会有长进的。这些书都是沈先生找来，带
给学生的。因此他每次上课，走进教室里时总要夹着一大摞书。

    沈先生就是这样教创作的。我不知道还有没有别的更好的方法教创作。我希望现在的大
学里教创作的老师能用沈先生的方法试一试。

    学生习作写得较好的，沈先生就做主寄到相熟的报刊上发表。这对学生是很大的鼓励。
多年以来，沈先生就干着给别人的作品找地方发表这种事。经他的手介绍出去的稿子，可以
说是不计其数了。我在一九四六年前写的作品，几乎全都是沈先生寄出去的。他这辈子为别
人寄稿子用去的邮费也是一个相当可观的数目了。为了防止超重太多，节省邮费，他大都把
原稿的纸边裁去，只剩下纸芯。这当然不大好看。但是抗战时期，百物昂贵，不能不打这点
小算盘。

    沈先生教书，但愿学生省点事，不怕自己麻烦。他讲《中国小说史》，有些资料不易找
到，他就自己抄，用夺金标毛笔，筷子头大的小行书抄在云南竹纸上。这种竹纸高一尺，长
四尺，并不裁断，抄得了，卷成一卷。上课时分发给学生。他上创作课夹了一摞书，上小说
史时就夹了好些纸卷。沈先生做事，都是这样，一切自己动手，细心耐烦。他自己说他这种
方式是“手工业方式”。他写了那么多作品，后来又写了很多大部头关于文物的著作，都是
用这种手工业方式搞出来的。

    沈先生对学生的影响，课外比课堂上要大得多。他后来为了躲避日本飞机空袭，全家移
住到呈贡桃园，每星期上课，进城住两天。文林街二十号联大教职员宿舍有他一间屋子。他
一进城，宿舍里几乎从早到晚都有客人。客人多半是同事和学生，客人来，大都是来借书，
求字，看沈先生收到的宝贝，谈天。沈先生有很多书，但他不是“藏书家”，他的书，除了
自己看，是借给人看的。联大文学院的同学，多数手里都有一两本沈先生的书，扉页上用淡
墨签了“上官碧”的名字。谁借了什么书，什么时候借的，沈先生是从来不记得的。直到联
大“复员”，有些同学的行装里还带着沈先生的书，这些书也就随之而漂流到四面八方了。
沈先生书多，而且很杂，除了一般的四部书、中国现代文学、外国文学的译本，社会学、人
类学、黑格尔的《小逻辑》、弗洛伊德、亨利·詹姆斯、道教史、陶瓷史、《髹饰录》、
《糖霜谱》……兼收并蓄，五花八门。这些书，沈先生大都认真读过。沈先生称自己的学问
为“杂知识”。一个作家读书，是应该杂一点的。沈先生读过的书，往往在书后写两行题
记。有的是记一个日期，那天天气如何，也有时发一点感慨。有一本书的后面写道：“某月
某日，见一大胖女人从桥上过，心中十分难过。”这两句话我一直记得，可是一直不知道是
什么意思。大胖女人为什么使沈先生十分难过呢？

    沈先生对打扑克简直是痛恨。他认为这样地消耗时间，是不可原谅的。他曾随几位作家
到井冈山住了几天。这几位作家成天在宾馆里打扑克，沈先生说起来就很气愤：“在这种地
方，打扑克！”沈先生小小年纪就学会掷骰子，各种赌术他也都明白，但他后来不玩这些。
沈先生的娱乐，除了看看电影，就是写字。他写章草，笔稍偃侧，起笔不用隶法，收笔稍
尖，自成一格。他喜欢写窄长的直幅，纸长四尺，阔只三寸。他写字不择纸笔，常用糊窗的
高丽纸。他说：“我的字值三分钱！”从前要求他写字的，他几乎有求必应。近年有病，不
能握管，沈先生的字变得很珍贵了。

    沈先生后来不写小说，搞文物研究了，国外、国内，很多人都觉得很奇怪。熟悉沈先生
的历史的人，觉得并不奇怪。沈先生年轻时就对文物有极其浓厚的兴趣。他对陶瓷的研究甚
深，后来又对丝绸、刺绣、木雕、漆器……都有广博的知识。沈先生研究的文物基本上是手
工艺制品。他从这些工艺品看到的是劳动者的创造性。他为这些优美的造型、不可思议的色
彩、神奇精巧的技艺发出的惊叹，是对人的惊叹。他热爱的不是物，而是人，他对一件工艺
品的孩子气的天真激情，使人感动。我曾戏称他搞的文物研究是“抒情考古学”。他八十岁
生日，我曾写过一首诗送给他，中有一联：“玩物从来非丧志，著书老去为抒情”，是记
实。他有一阵在昆明收集了很多耿马漆盒。这种黑红两色刮花的圆形缅漆盒，昆明多的是，
而且很便宜。沈先生一进城就到处逛地摊，选买这种漆盒。他屋里装甜食点心、装文具邮
票……的，都是这种盒子。有一次买得一个直径一尺五寸的大漆盒，一再抚摩，说：“这可
以作一期《红黑》杂志的封面！”他买到的缅漆盒，除了自用，大多数都送人了。有一回，
他不知从哪里弄到很多土家族的桃花布，摆得一屋子，这间宿舍成了一个展览室。来看的人
很多，沈先生于是很快乐。这些挑花图案天真稚气而秀雅生动，确实很美。

    沈先生不长于讲课，而善于谈天。谈天的范围很广，时局、物价……谈得较多的是风景
和人物。他几次谈及玉龙雪山的杜鹃花有多大，某处高山绝顶上有一户人家，——就是这样
一户！他谈某一位老先生养了二十只猫。谈一位研究东方哲学的先生跑警报时带了一只小皮
箱，皮箱里没有金银财宝，装的是一个聪明女人写给他的信。谈徐志摩上课时带了一个很大
的烟台苹果，一边吃，一边讲，还说：“中国东西并不都比外国的差，烟台苹果就很好！”
谈梁思成在一座塔上测绘内部结构，差一点从塔上掉下去。谈林徽因发着高烧，还躺在客厅
里和客人谈文艺。他谈得最多的大概是金岳霖。金先生终生未娶，长期独身。他养了一只大
斗鸡。这鸡能把脖子伸到桌上来，和金先生一起吃饭。他到处搜罗大石榴、大梨。买到大
的，就拿去和同事的孩子的比，比输了，就把大梨、大石榴送给小朋友，他再去买！……沈
先生谈及的这些人有共同特点。一是都对工作、对学问热爱到了痴迷的程度；二是为人天真
到像一个孩子，对生活充满兴趣，不管在什么环境下永远不消沉沮丧，无机心、少俗虑。这
些人的气质也正是沈先生的气质。“闻多素心人，乐与数晨夕”，沈先生谈及熟朋友时总是
很有感情的。

    文林街文林堂旁边有一条小巷，大概叫作金鸡巷，巷里的小院中有一座小楼。楼上住着
联大的同学：王树藏、陈蕴珍（萧珊）、施载宣（萧荻）、刘北汜。当中有个小客厅。这小
客厅常有熟同学来喝茶聊天，成了一个小小的沙龙。沈先生常来坐坐。有时还把他的朋友也
拉来和大家谈谈。老舍先生从重庆过昆明时，沈先生曾拉他来谈过“小说和戏剧”。金岳霖
先生也来过，谈的题目是“小说和哲学”。金先生是搞哲学的，主要是搞逻辑的，但是读很
多小说，从普鲁斯特到《江湖奇侠传》。“小说和哲学”这题目是沈先生给他出的。不料金
先生讲了半天，结论却是：小说和哲学没有关系。他说《红楼梦》里的哲学也不是哲学。他
谈到兴浓处，忽然停下来，说：“对不起，我这里有个小动物！”说着把右手从后脖领伸进
去，捉出了一只跳蚤，甚为得意。我们问金先生为什么搞逻辑，金先生说：“我觉得它很好
玩”！

    沈先生在生活上极不讲究。他进城没有正经吃过饭，大都是在文林街二十号对面一家小
米线铺吃一碗米线。有时加一个西红柿，打一个鸡蛋。有一次我和他上街闲逛，到玉溪街，
他在一个米线摊上要了一盘凉鸡，还到附近茶馆里借了一个盖碗，打了一碗酒。他用盖碗盖
子喝了一点，其余的都叫我一个人喝了。

    沈先生在西南联大是一九三八年到一九四六年。一晃，四十多年了！

    １９８６．１．２．上午短篇



作家简介：
   　汪曾祺，我最喜欢的作家之一，是真正在作品中体现了人生与人生态度的一位。1920年生，江苏高邮人，肄业于西南联大中文系。解放前当过中学教员，历史博物馆职员，解放后长期担任编辑工作，后在一个京剧团任编剧，在此期间曾参与创作样板戏《沙家浜》的剧本。1940年发表第一篇作品，1947年曾出版过短篇小说集《邂逅集》，1963年出版《羊舍的夜晚》，文革后出版《汪曾祺小说选》、《晚饭花集》等。创作以散文、小说居多，八十年代之后，文学不再承载太多的政治功能，读者开始更注重作品的审美性，汪曾祺的作品开始受到人们的重视，八十年代中期，他的《受戒》、《大淖纪事》更被视为是“文化寻根文学”的一部分。（宇慧撰写）


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 转发此文至微博 报告 TOP 等待申深  大学一年级   发表于：2003-08-03 21:22   只看该作者 发帖 121    精华：17   注册时间：2003-6-9    发短消息         大 中 小
2楼

自序
自序            

    承漓江出版社的好意，约我出一个自选集。我略加考虑，欣然同意了。因为，一则我出
过的书市面上已经售缺，好些读者来信问哪里可以买到，有一个新的选集，可以满足他们的
要求；二则，把不同体裁的作品集中在一起，对想要较全面地了解我的读者和研究者方便一
些，省得到处去搜罗。

    自选集包括少量的诗，不多的散文，主要的还是短篇小说。评论文章未收入，因为前些
时刚刚编了一本《晚翠文谈》，交给了浙江出版社，手里没有存稿。

    我年轻时写过诗，后来很长时间没有写。我对于诗只有一点很简单的想法。一个是希望
能吸收中国传统诗歌的影响（新诗本是外来形式，自然要吸收外国的，——西方的影响）。
一个是最好要讲一点韵律。诗的语言总要有一点音乐性，这样才便于记诵，不能和散文完全
一样。

    我的散文大都是记叙文。间发议论，也是夹叙夹议。我写不了像伏尔泰、叔本华那样闪
烁着智慧的论著，也写不了蒙田那样渊博而优美的谈论人生哲理的长篇散文。我也很少写纯
粹的抒情散文。我觉得散文的感情要适当克制。感情过于洋溢，就像老年人写情书一样，自
己有点不好意思。我读了一些散文，觉得有点感伤主义。我的散文大概继承了一点明清散文
和五四散文的传统。有些篇可以看出张岱和龚定庵的痕迹。

    我只写短篇小说，因为我只会写短篇小说。或者说，我只熟悉这样一种对生活的思维方
式。我没有写过长篇，因为我不知道长篇小说为何物。长篇小说当然不是篇幅很长的小说，
也不是说它有繁复的人和事，有纵深感，是一个具有历史性的长卷……这些等等。我觉得长
篇小说是另外一种东西。什么时候我摸得着长篇小说是什么东西，我也许会试试，我没有写
过中篇（外国没有“中篇”这个概念）。我的小说最长的一篇大约是一万七千字。有人说，
我的某些小说，比如《大淖记事》，稍为抻一抻就是一个中篇。我很奇怪：为什么要抻一抻
呢？抻一抻，就会失去原来的完整，原来的匀称，就不是原来那个东西了。我以为一篇小说
未产生前，即已有此小说的天生的形式在，好像宋儒所说的未有此事物，先有此事物的“天
理”。我以为一篇小说是不能随便抻长或缩短的。就像一个苹果，既不能把它压小一点，也
不能把它泡得更大一点。压小了，泡大了，都不成其为一个苹果。宋玉说东邻之处子，增之
一分则太长，减之一分则太短，施朱则太赤，敷粉则太白，说的虽然绝对了一些，但是每个
作者都应当希望自己的作品修短相宜，浓淡适度。当他写出了一个作品，自己觉得：嘿，这
正是我希望写成的那样，他就可以觉得无憾。一个作家能得到的最大的快感，无非是这点无
憾，如庄子所说：“提刀而立，为之四顾，为之躇踌满志”。否则，一个作家当作家，当个
什么劲儿呢？

    我的小说的背景是：我的家乡高邮，昆明、上海、北京、张家口。因为我在这几个地方
住过。我在家乡生活到十九岁，在昆明住了七年，上海住了一年多，以后一直住在北京，—
—当中到张家口沙岭子劳动了四个年头。我们以这些不同地方为背景的小说，大都受了一些
这些地方的影响，风土人情、语言——包括叙述语言，都有一点这些地方的特点。但我不专
用这一地方的语言写这一地方的人事。我不太同意“乡土文学”的提法。我不认为我写的是
乡土文学。有些同志所主张的乡土文学，他们心目中的对立面实际上是现代主义，我不排斥
现代主义。

    我写的人物大都有原型。移花接木，把一个人的特点安在另一个人的身上，这种情况是
有的。也偶尔“杂取种种人”，把几个人的特点集中到一个人的身上。但多以一个人为主。
当然不是照搬原型。把生活里的某个人原封不动地写到纸上，这种情况是很少的。对于我所
写的人，会有我的看法，我的角度，为了表达我的一点什么“意思”，会有所夸大，有所削
减，有所改变，会加入我的假设，我的想象，这就是现在通常所说的主体意识。但我的主体
意识总还是和某一活人的影子相黏附的。完全从理念出发，虚构出一个或几个人物来，我还
没有这样干过。

    重看我的作品时，我有一点奇怪的感觉：一个人为什么要成为一个作家呢？这多半是偶
然的，不是自己选择的。不像是木匠或医生，一个人拜师学木匠手艺，后来就当木匠；读了
医科大学，毕业了就当医生。木匠打家具，盖房子；医生给人看病。这都是实实在在的事。
作家算干什么的呢？我干了这一行，最初只是对文学有一点爱好，爱读读文学作品，——这
种人多了去了！后来学着写了一点作品，发表了，但是我很长时期并不意识到我是一个“作
家”。现在我已经得到社会承认，再说我不是作家，就显得矫情了。这样我就不得不慎重地
考虑考虑：作家在社会分工里是干什么的？我觉得作家就是要不断地拿出自己对生活的看
法，拿出自己的思想、感情，——特别是感情的那么一种人。作家是感情的生产者。那么，
检查一下，我的作品所包涵的是什么样的感情？我自己觉得：我的一部分作品的感情是忧
伤，比如《职业》、《幽冥钟》；一部分作品则有一种内在的欢乐，比如《受戒》、《大淖
记事》；一部分作品则由于对命运的无可奈何转化出一种常有苦味的嘲谑，比如《云致秋行
状》、《异秉》。在有些作品里这三者是混合在一起的，比较复杂。但是总起来说，我是一
个乐观主义者。对于生活，我的朴素的信念是：人类是有希望的，中国是会好起来的。我自
觉地想要对读者产生一点影响的，也正是这点朴素的信念。我的作品不是悲剧。我的作品缺
乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是和谐。这是一个作家的气质所决定的，不
能勉强。

    重看旧作，常常会觉得：我怎么会写出这样一篇作品来的？——现在叫我来写，写不出
来了。我的女儿曾经问我：“你还能写出一篇《受戒》吗？”我说：“写不出来了。”一个
人写出某一篇作品，是外在的、内在的各种原因造成的。我是相信创作是有内部规律的。我
们的评论界过去很不重视创作的内部规律，创作被看作是单纯的社会现象，其结果是导致创
作缺乏个性。有人把政治的、社会的因素都看成是内部规律，那么，还有什么是外部规律
呢？这实际上是抹煞内部规律。一个人写成一篇作品，是有一定的机缘的。过了这个村，没
有这个店。为了让人看出我的创作的思想脉络，各辑的作品的编排，大体仍以写作（发表）
的时间先后为序。

    严格地说，这个集子很难说是“自选集”。“自选集”应该是从大量的作品里选出自己
认为比较满意的。我不能做到这一点。一则是我的作品数量本来就少，挑得严了，就更会所
剩无几；二则，我对自己的作品无偏爱。有一位外国的汉学家发给我一张调查表，其中一栏
是：“你认为自己最具有代表性的作品是哪几篇”，我实在不知道如何填。我的自选集不是
选出了多少篇，而是从我的作品里剔除了一些篇。这不像农民田间选种，倒有点像老太太择
菜。老太太择菜是很宽容的，往往把择掉的黄叶、枯梗拿起来再看看，觉得凑合着还能吃，
于是又搁回到好菜的一堆里。常言说：拣到篮里的都是菜，我的自选集就有一点是这样。

    一九八六年十二月十四日序于北京蒲黄榆路寓居诗

玉兔祈新愿 广汽丰田助梦行动进行中

报告 TOP 等待申深  大学一年级   发表于：2003-08-03 21:24   只看该作者 发帖 121    精华：17   注册时间：2003-6-9    发短消息         大 中 小
3楼

漫忆汪曾祺
漫忆汪曾祺

　　　　邓友梅

　　曾祺西归，报刊约我写悼念文章我婉拒了。心中乱糟糟的，几句悼文能表达多少哀思？安定下来后，再冷静记述回忆更好些。曾祺人缘好，朋友们写的悼念文章各报刊都能见到。并不缺我这一份儿。

　　汪曾祺和林斤澜是建国后我结识得最早的朋友。说这个没有自吹之意。他二位成仙得道，我望尘奠及，是后来的事。四十七年前还处在大哥二哥相差不多的阶段。曾祺虽已出过小说集，是沈从文先生入室弟子，但这没给他戴上光环，倒还挂点阴影，被认为曾是另一条道上跑的车；斤澜在台湾是地下党员，蹲过国民党军事监狱，九死一生跑回来后只着迷写剧本，写的不少却一部都没上演过（至今也没听说有人上演），相比之下当时处境最顺的倒是我。小八路出身，写工农兵，在“批判武训传”等“战斗”中表现得既“左”又“粗”。文章虽写得平平却被认为“党性较强”。我与曾祺、斤澜感情密切，好心的同志还提醒：“交朋友要慎重，不要受小资产阶级意识的影响！”。

　　他俩没嫌我“左”得讨厌，我也没觉得他们“右”得可怕，成了推心置腹的朋友。我对这二人细品起来还有区别。跟斤澜是北京人艺的同事，又是我把他拉进北京文联。完全平起平坐。我喝他的酒，他抽我的烟，谁也不等对方招呼。只是我喝酒有啥喝啥，不挑不捡。他要烟却目标分明。给次的他不要，指着我的口袋喊：“凤凰，凤凰，你有好烟在兜里揣着呢！”。我只好把藏着的好烟拿出来共享。对曾祺我当兄长对待。写文章虚心地听他批评；读书诚恳地请他指导，连喝酒都照搬他的喝法。曾祺家住东单三条，文联在霞公府，上下班经过王府井。路边有个小酒铺卖羊尾巴油炒麻豆腐。他下班路上常拐进去“吃一盘麻豆腐”，他约我去，由他付钱，麻豆腐之外每人还要二两酒。他并不劝酒，只是指着麻豆腐对我说：“光吃麻豆腐太腻，要润润喉。”说完就抿口酒。我亦步亦趋，吃一口麻豆腐润一下喉，没多久酒量就上了新台阶！

　　讣告上说曾祺“终年七十七岁”，可我怎么也不相信，那时他才交“而立之年”。中国人提倡“老要张狂，少要稳当”，汪曾祺算个曲型。若只见过他古稀之后的“张狂”相，绝想不出他年轻时稳当样儿！他三十岁时的扮相是：清瘦脸上常带稀疏络腮胡碴，背微驼腰略弯胸脯内含，穿一件蓝春绸面出风滩羊皮长袍，纽绊从未扣齐；脚上是港造上等皮鞋，好久未曾擦油；左手夹着根香烟，右手里端着一杯热茶。说话总是商量的语气，没见他大喊大叫过。有次文联内部开会，某领导人观察了他一会，发言时增加了点新内容。他说：“现在是新中国了么，我们文化干部也讲究点扮相么。要整洁，要充满朝气，别弄得暮气沉沉好不好……”他担当的角色，也没法不暮气。他是老舍、赵树理手下的大管事。在《说说唱唱》编辑部负责日常工作。《说说唱唱》本是“大众文艺创作研究会”的机关刊物。专门团结、联系北京城的闲散文人卖稿为生的作者（跟现在的专业作家不是一个意思），如社会言情小说作家张恨水，陈慎言，武侠技击作者还珠楼主，原《红玫瑰画报》主编陶君起，大清国九王多尔衮的王位继承人、专栏作者金寄水，参加这里工作的还有来自解放区的革命艺人王尊三、大学教授吴晓铃、既会演话剧还会写单弦的新文艺工作者杜彭等。各有各的绝活，哪位也不是省油的灯。汪曾祺却应付自如，开展工作结交朋友两不误。这些人之间有时还闹别扭，却没听过谁跟曾祺有过节儿。这就靠了他的“稳当”作风。汪曾祺办事处人，不靠作派，不使技巧，不玩花活，就凭一副真面孔，一个真性情。对谁都谦虚有礼，朴素实在。真谈起问题来，你才发现此人学问有真知卓见，写作有独到之功，使你敬而不生畏，爱而不生烦。

　　令我服气并为之不平的，是他为公忘私，个人利益服从工作需要的作风。他是上过旧大学的知识分子，是曾有过小名气的作家，按理（政治课上学来的革命道理）他得满脑袋个人主义，缺乏革命精神。因此他申请入党时支部曾责成我与他保持联系，进行“帮助”。结果我发现他的政治觉悟比我还强，个人主义不说比我少也要比我隐蔽点。我正在写作上冲刺，为了保护写作时间，凡对我创作有影响的事我一律推开。汪曾祺第一本小说集“邂逅集”1948年出版，曾引起文坛轰动。轰动声中来到北平，转过年就参加四野南下工作团。50年奉命再回到北京，从此当起了编辑。大家查查他的作品集就明白，从参加革命起到他定为右派止，没有再写过一篇小说。他全部精力都奉献给编辑工作了。那时期《说说唱唱》和《民间文学》的原稿上，每一篇都能看到他的劳动痕迹。他从不为自己失去写作时间叫苦，更不肯把编辑工作付出的辛劳外传。有的作者出名多年，仍不知自己出道与汪曾祺有关。

　　《说说唱唱》设在一幢日本式小楼里。日本式房子有大壁橱，专放废稿。来稿每天以百件计，可用量不到百分之一，壁橱里废稿如一座小山。想从这里发现可用之稿，也就如深山探宝。新收到的来稿还处理不完，也没谁花功夫到那里钻探。可汪曾祺竟从这里沙里淘金般淘出篇名著来。他为什么和怎么去那里开矿的，我已忘记。只记得那篇稿子涂抹很乱，满纸错别字外加自造怪字如天书一般。任何编辑初读此稿，都会望而生畏，读不完三两页就照理扔进退稿堆。可汪曾祺以超常的毅力读完了后，认为思想，艺术都大有新意！是篇不可多得的佳作！花工夫改了些勉强能辨认的错别字，把它呈到了主编赵树理面前。树理看着拍案叫绝，索兴亲手又改写了几段，润色了几处，这才拿到《说说唱唱》发表，结果一鸣惊人，中国从此有了篇小说名著《活人塘》，升起颗写作明星陈登科，却不知汪曾祺于此有功，登科是我老同学，我对他的创作成就见服得五体投地，但对他“欲与仓颉试比高”的雄心壮志却不敢恭维。举例来说，他那原稿中写了好几个“马”字，下边都少四个点（即简化字那一横），前言后语的情节也都跟“马”不相干，汪曾祺面对这字抽了半合烟，最后也没认出来。幸遇高人康濯，猜着念“趴”，理由是“马看不见四条腿，那不是趴下了吗？”为慎重特别去信问陈登科，他回信证明就是念“趴”，并为编辑能认出他创造的字而欣慰！整篇中汪曾祺碰上的这类难题有多少？他从来没跟人谈过。

　　当然汪曾祺办的事，也不都令人服气。部队里出了个能人祁建华，发明“速成识字法”，为扫盲工作创造极大成绩。汪曾祺要找人写“通讯”（那时还不兴叫“报告文学”）供“说说唱唱”发表。他不便指挥别人，就叫我随他和姚锦一块去采访。我问由谁执笔写？他说采访完再商量。采访完他和姚锦像商量好似的说：“三人你最小，当然由你干，你交个初稿，我们俩修改，算集体创作。”我当天开了点夜车，第二天一早就交出初稿供他们修改。等刊物出版后我一看，文章一字未改不说，却署了个颇为奇怪的名字：“锦直”。我问汪曾祺：“这名谁起的？锦直是什么意思？”汪曾祺说：“姚锦起的，锦直就是姚锦的侄子！”我说：“她这么写你也不改改？”姚锦又抢着说：“他改了，原来我写的是汪锦侄，是汪曾祺、姚锦两人侄子之意。他把汪字删去了……”，我这才知道上了这大当。

　　那时没人认为汪曾祺懂京戏，连他自己也不这样认为。北京文联有人专管戏曲改革。副主席中有一位就叫梅兰芳。而且文化局与文联合署办公，戏改科就在编辑部楼下，哪个团要演新戏，都要请他们去指导、审查。文化局和文联的业务干部，差不多都有一个“审查证”，什么时候要看戏，进剧场通行无阻。我们那个办公楼里几乎人人会唱戏，连通讯员都能扎上大靠上台唱《界牌关》，可就没人听说汪曾祺也懂京剧。

　　曾祺看戏倒是有水平的，有些见解不是那些里手们所能提出。我和他看《伐子都》，他看完议论：“很有点儿希腊悲剧的韵味！子都人格分裂，被良心自责和内心恐惧折磨得发疯，白日见鬼，好，想象力丰富，编得有深度，演得有魅力，这种大写意的表演法是中国传统戏剧艺术的优势！”看裘盛戎的姚期，前半部对剧本的编排结构，对裘的唱功作功，他赞不绝口。演到姚期父子绑上法场，他击节叫好说：“真是大手笔，好一出大悲剧。”但演到马五回朝搬兵，砸了金殿，逼着皇上赦免姚氏父子，并带姚刚到前线杀敌立功，他像气球泄了气，连连摇头。全场观众都出口长气露出笑容时，曾祺却遗憾地再三叹气说：“完了，完了，挺好一出大悲剧，叫这么个轻佻的结尾毁了！”

　　比起看戏来，曾祺更爱读书。有一阵曾祺读《儒林外史》挺人迷，看稿累了就跟我们聊几句《儒林外史》令他佩服的篇章。他认为最精采的部分是对范进老丈人的描写。平时他对范进举手就打，张口就骂，范进中举后高兴得发了疯。要靠他打范进嘴巴来治病了，他手举起来却哆嗦得打不下去了！这看起来滑稽可笑，细一思忖却让人心跳。中国人有这种心态的岂止只有屠夫？

　　可谁也没想到在这阵闲谈之后，有天他拿来部钉成本的稿件，带点恶作剧的神情对大家说：“闲着没事我写着玩，弄了个这个。你们谁想看看连解闷？”看到题目是《京剧剧本·范进中举》，屋里人都嗯了一声，好像说：“就凭你这洋派、沈派、现代派的小说作者，也会写京剧？”

　　几个朋友先后都看了，得出的意见几乎一致。人人钦佩，没有谁说写得不好。有的说：“寓意深刻，很有文采”！有的说：“遣词用语玲珑剔透！可算得高雅游戏之作。”可也没有一个人说适合上演，在舞台上会红！

　　这剧本就搁在那儿了。剧本是1952年，或53年春天写的。那时他和我都还在北京文联工作。此后我进“中央文学讲习所”学习，他调到“民间文艺研究会”，都离开了北京市文联。

　　1956年我从文学讲习所毕业，响应伟大领袖“有出息的文艺工作者，要到工农兵群众中去”的号召，到建筑公司作了基层干部。有天忽然接到曾祺电话，：“喂，范进中举由奚啸伯排出来了，星期天在庆乐彩排，你瞧瞧去好不好？”

　　老实讲连这剧本的事我都忘了。能看看彩排当然好，不光我去了，还带了公司一位曾在剧团拉过胡琴的朋友和一位宣传部同事，一清早就去了大栅栏。

　　看彩排的人不多，主要是文化局戏改科同志和文联同事。大多数是内行。

　　奚啸伯先生是票友出身，颇有文人气质，是梨园界少数几个懂书法会写字的人之一，演范进中举怕是再难找到比他合适的人了。不过奚先生嗓子有个特点，音色好音量较弱。他又是票友出身，虽然身上不错，但纤巧而欠夸张，因此这出戏听起来有味而不叫远，看起来有趣欠火暴。这一来就突出了这剧本适宜读而未必适于演的特点。所以戏看完，朋友们都觉得词雅意深，但未必会得到普通观众接受。但戏改科的同志对此还是十分支持的。

　　他们跟我说：“曾祺头一次写戏，能达到这水平就不错了。他以后要能接着再写，准会越写越好。”

　　我深知他是一时高兴，不会拿写剧本当正业。

　　果然，不久就来了个文艺早春。中央宣传工作会议召开，号召百花齐放，百家争鸣，报刊的架子放下了，面目亲切平和了，文章的题材、体裁、风格多样化起来，真有点轻松灵活的味道了。汪曾祺没再弄剧本，倒是写起他拿手的散文来了。《公共汽车》、《下水道和孩子》在《人民文学》上，在《诗刊》上一篇接一篇发了出来。发一篇招来一阵掌声。这是他进入新中国后第一次在全国性的大刊物上发表纯文学作品。也是我们相识后我见他最意气风发，得意而不忘形的时期。可惜好景不长，刚进入1957年5月，报纸上就发出了《这是为什么？》的社论，开始了史无前例的反右派斗争！

　　汪曾祺这样的人，命里注定是脱不了反右这一关的。尽管他从来不锋芒毕露，也没写冒尖带刺的文章，我和他被请回北京文联参加座谈会，我说了话他没说话，可还是和我一样被错划成了右派。但当上右派后我俩运气却来了个剪刀差。我一头跌进深坑，再没缓过气来。他却因祸得福，先是碰到个比较讲道理通人情的改造单位，使他在劳动中仍保持了作人的尊严和闲心。碰到1962与1963年暖流回潮，竟然续写出了《羊舍一宿》等小说。这是新中国成立后，他发表的首批小说。接着在安排工作时，靠了北京有关单位和热心老朋友们的帮助和支持，以他写过《范进中举》为理由，把他调进了北京京剧团，当起了专业编剧。当时我在边远的改造地点，获得回京探亲机会，立刻约林斤澜一起找到曾祺为其祝贺。我们避而不谈文学，只讲吃喝。曾祺特意弄了瓶“莲花白”，做了一个冰糖肘子，一个炒鸡蛋，他颇为得意他说：“你们知道吗？以前饭馆招厨师，考他做菜手艺炒鸡蛋。鸡蛋炒得好，别的菜不在话下……”

　　没想到这一调动还救了他一命。

　　我恨透了江青和她培植的“样板戏”，但我还得承认“样板戏”救汪曾祺有功。汪曾祺除了是右派，还曾背着个历史问题黑锅，所以他在北京文联积极申请入党而难以如愿。幸亏他搞“样板戏”得到旗手赏识，有关方面认真调查其历史，才发现所谓历史问题是个荒唐的笑话，掀去了扣在他头上二十多年的屎盆子。不然就凭这一件，能否挺过文革十年，很难猜测。

　　汪曾祺靠“样板戏”保住命，出了名，甚至上了天安门，但始终保持清醒，从没有烧得晕头转向。这时我正被打翻在地，又踏上了不止一只脚。这时他已搬到城里住了，我回北京探亲，事先没打招呼就去看他，他表示意外的惊喜。谈话中我表示为他的境遇高兴，相信他在顺境中更能把握自己。他说：“我还有这点自知之明，人家只是要用我的文字能力，我也从没有过非份之想。知进知退，保住脑袋喝汤吧……”在那种形势下，他头脑不热，神智不昏，因之“四人帮”倒台后，他没有说不清楚的事。既没与人结下仇，也没给人下过绊，顺顺当当进入了拨乱反正的时代。当然经过这场大风波，他感到有点疲劳，尝过一轮大起落对世事有点冷漠。他很想休息一阵。这时就看出朋友的作用了。斤澜知道曾祺的心态，跟我说过多次：“咱们得拉着他一块干，不能叫他消沉！”恰好北京出版社要重印五十年代几个人的旧作，编为一套丛书。王蒙、斤澜、刘绍棠和我都在册，但没有曾祺。林斤澜就建议一定加上汪曾祺。出版社接受了意见，曾祺自己却表示婉拒。理由是解放前的作品有些不愿收，解放后的不够数。斤澜知道后找到他家与其争论，连批评与劝说，要他尽快再赶写出一批小说或散文来，凑够一集出版。他被铮友赤诚感动，这才又拿起笔来写小说和散文，由此激发了汪曾祺写作生涯的第三次浪潮！

　　写过“样板戏”的汪曾祺在新时期文学界仍然闪光，但他并不因此而美化和粉饰臭名昭著的“样板戏”。这很显示他的人格和魄力。当有人怀念、留恋、美化曾使自己受益的“样板戏”，甚至辩解说“江青跟样板戏并没多大关系”时，汪曾祺却不怕丢人，敢于露丑，现身说法，以自己经历的事实证明江青是怎样奴役艺术界，使其为“四人帮”反动政治服务的。汪曾祺并不因为自己受益于“样板戏”就颠倒黑白，误人保己。我曾在一个会上说过，就敢于否定样板戏这一点来说，汪曾祺是位英雄！