九乡新闻网葬神 创始 毁灭 鸿蒙:现场艺术对话朱金石
来源：百度文库 编辑：九乡新闻网 时间：2024/10/04 03:18:20
2008年3月8日，北京几个当代艺术区同时有十几个新展开幕，形成了年后第一轮艺术现场的热浪，而其中最为人瞩目的莫过于一辆奔驰S300冲撞一堵用10吨红颜料砌就的颜色墙，很多人说，这样的大手笔现在只有在中国当代艺术语境中才能看到。2008年，第一个让人记住的艺术事件便是朱金石在阿拉里奥画廊完成的"权力与江山"个展，而朱金石称之为现场艺术。
记：首先祝贺你的这次展览成功，陈丹青说去年是辉煌而荒凉的一年，你的这个展览给人们带来了异样的欣喜。
朱：这个展览对我来说更是一个"现场"艺术。首先非常感谢尹在甲先生和阿拉里奥画廊极具勇气推出这个艺术项目。这对艺术家是最直接的支持。在近一年的时间里，我们讨论的都是怎样来做这个展览，怎样通过艺术项目把现实所发生的变迁及社会变革折射出来。
什么是现场？作为装置艺术，首先是对空间的直接把握。我很早就发现阿拉里奥画廊后面有一个门。我想如果我要在这做展览，一定要用这个门，我已经职业化了，去一个空间一般不怎么先看作品，而是先看空间，并且在外面转，看外面以后，再看里面，看里面先看上面。这是一种习惯。
记：为什么要养成这样的习惯？是观察空间的可塑性有多强吗？
朱：一般来说，当你在空间去展示作品时，最难处理的是空间顶部和空间构成的关系。作为一个装置艺术家，首先要考虑具体问题，从具体出发，一步一步地往前深入。"现场"是欧洲艺术的特点，For Ort（现场）在90年代应该说是一个非常前卫的概念。这一时期艺术家一般不会拿集装箱运他的作品放在展览场地，我们当时到波兰、到捷克，到其他国家，都拒绝这种集装箱艺术，而强调首先要去看空间，看完空间以后才会来讨论做什么样的展览。如果在东欧条件比较差的话，我们一定要提前去，看看城市的环境，然后进入到展览空间，之后构思作品的想法。
记：根据不同的空间结构构思作品的最后呈现，决定了作品的特定性。或者说到不同的地方、环境也会启发艺术家？
朱：我觉得都是从小到大，从大到小。当你看展览空间时，它还是一个物质性的感受。同时还要和这个城市，或者说社会有一个关联。比如说我要去做一个展览，我先看这个美术馆，看完了以后，我就开始在美术馆附近行走。我一般不喜欢坐车，都是一圈一圈转。我不愿意跟别人一块儿走，只是一个人，在这个时候，慢慢你就会感觉到这个地方人的感觉，城市的感觉。
记：这样的话，这种装置艺术更有一种与当下和周边环境的契合。
朱：可以这么说，但是它只是当代艺术其中的一个方法，也是我比较喜欢用的语言。所以说装置艺术不是单纯的材料概念，它是把空间、材料、身体、社会构成一种相互关系。当你呈现作品时，也是营造这样的气氛，虽然对一般人来说不会去考虑这些细节。但作为艺术家，需要这样一种预设。
记：这就是现场艺术？
朱：比如说在阿拉里奥画廊的这个展览，刚才说的门的细节就是我对空间的兴趣。刚开始与尹先生讨论这个展览时，我说我要先安静几个星期去想，想想在今天这个时间周围发生了什么，世界发生了什么变化、亚洲发生了什么变化，中国发生了什么变化。也包括人对这种变化产生的反应，还要具体到日常生活每天接触的事物，要把它都容纳进去，同时过滤掉不必要的细节。
记：这次"撞车"的行为装置，现场有自行车，还有奔驰车。首先感觉这两个因素在一起，就形成了对比。尤其是中国人，能唤起他们的一种历史的情感。
朱：其实也不完全是，西方对中国60年代、70年代的一种直观印象就是蓝制服和自行车。一个朋友开玩笑，说看到自行车就好像看到70年代的奔驰。我觉得这个说法不算夸张，当时要想买一辆自行车，不是有钱就能买，还需要有票证。
记：要通过关系？
朱：每个单位要票，发到手表是手表，发到自行车是自行车。
记：那时候很穷。
朱：是供给制的概念。
记：都是拿票来购买的？
朱：凡是具有生活奢侈品概念的，比如说那时候还没有电冰箱，电视机好像有，都是通过票制的方式来提供给普通人。实际上自行车和奔驰车构成了时间的张力和时间的空间。当然我做自行车这件作品最早来自于1999年我的一个艺术项目，是在斯图加特旁边的路德维希伯格市，它在欧洲有最大的巴洛克建筑，这个城市希望我和秦玉芬做一个展览，配合他们的音乐节，我看了现场以后，觉得面对巴洛克建筑一件艺术作品很容易被吞蚀掉。他们让我选择场地时，我选择了皇宫前面的大道。之后从中国运去80辆永久牌自行车和一个集装箱竹子，做成了有点纪念碑式的作品。当时我有一种想法，想做成一个世纪末的纪念碑，纪念时间，最后的时间。
记：一个时代的标识。
朱：我当时想，用什么样的感觉或者材料来做这个纪念碑呢？我在这个时候已经没有雕塑概念，就是说我把装置作为雕塑或者作为纪念碑来理解，它是瞬间的纪念碑，而不是要它永久在那里置放。我总觉得一个纪念碑一旦永久被置放总是可疑的，当然这是一个社会学的看法，历史总是被篡改，英雄总是和反英雄构成对峙，它在不同时间总使人们产生不同的看法。另外，古希腊广场，我们说的公民文化的发源地，最初的起源是在广场埋葬英雄的地方，英雄构成了我们对公共空间的最初想象。我们今天做的所有艺术，都和公共空间有关，都跟古希腊的这样一个广场文化有关，实际上也跟对英雄的理解有关。我做"最后的纪念碑"自行车作品时，认为它不是一个英雄主义式的纪念碑，而是对一个瞬间消逝时空的理解，作为对一种记忆的理解，这件作品当然还是具有纪念碑意义的，它是对瞬间时空的反射。今天我仍然把这样一种感觉移植到现场的作品里，但在这个现场，自行车不是对世纪末的时间表达，而是把自己当做一个游牧者。游牧者在西方60年代是一个非常重要的概念，它没有目标，没有方向，从这个地方到另外一个地方，是寻求乌托邦的幻想，虽然这种幻想一定是卡夫卡式的。我在做自行车这件作品时，是把日常生活的记忆，转换到对海外艺术在欧洲20年的"游牧"描述上，竹子本身带有漂流性质，我们最早的交通工具并不是轮子，可能是竹子或者是木头顺水而下的情景，漂流作为一种时间的突破，它加快时间的速度，或者改变时间的速度，竹子或许是最早人对速度的期待工具。
奔驰车不是与自行车有这样的时间关系。我喜欢在做一个展览时由几件作品组成一件作品，每件作品之间的关系不是一种必然逻辑，而是一种相互纠缠的线索，它们相互环绕，线索之间不必要有逻辑，应该是一种诗歌的节奏。
对奔驰车的考虑，来自于近几年对亚洲社会变化的反思。现在已经记不住最开始考虑的起点了，我每天早上起来的第一个工作是两三个小时看报纸、看杂志、看一些书。在我的感觉里，这几年在亚洲包括东欧、俄罗斯，一个最明显的变革，我们用"颜色革命"来给它一个称呼，这样的"颜色革命"，实际上已经牵连到缅甸、泰国、越南、印度、中国、日本、韩国等等。这个变革的根源在哪？实际上还是20世纪意识形态之间的搏斗，这样一种暴力之间的搏斗，今天转换成非暴力的社会变革。这个变革构成了今天最基本的意识形态问题。
记：什么样的搏斗？
朱：这种搏斗在20世纪用文革的话说是你死我活，但在今天这个"搏"，是"博弈"的"博"。它不是一个胜负的概念，而是一个相互渗透、相互重叠、相互融合、相互冲突，甚至是相互消化的形态。在这样一个新的搏斗中，资本主义与社会主义的区别已经面目全非，在今天已经很难用资本主义体制和社会主义体制来描述社会问题。问题的答案是什么？无论是知识分子还是艺术家包括普通人都非常关切，作为我来说，我反对艺术家提出一个艺术的社会方案，但是我相信艺术家可以提出问题，或者说他可以折射出问题。我们知道60年代欧洲的观念艺术，以博伊斯为首，他们所强调的社会方案试图把艺术理念作为社会的结果或者作为社会的模式，在今天看来，这已经变得非常幼稚和过于夸大了艺术功能。
记：方案性和预见性？
朱：艺术在很大程度上对一个艺术家来说，更多的还是对自我的反思和对自我的认识。这种自我认识拓展到社会空间时，将产生一定的影响力。
记：你刚才提到"颜色革命"，颜色在其中是什么概念？
朱："颜色革命"既是美学的也是社会学的。
记：怎么进入这样一个主线？
朱：我们可以说20世纪是一个红色革命的时代。
记：这就是说资本主义与共产主义之间的抗衡？
朱：这包括苏维埃、古巴、越南、阿尔巴尼亚、南斯拉夫、朝鲜等等。红色已经成为20世纪不可消失的概念，它是一个纪念碑。
记：象征性的。
朱：非常有趣的是，资本主义本身不具有颜色的特征，我们无法用一种颜色来标识资本主义，但是可以用某一种显示财富和权力的东西来象征它，譬如说奔驰车。一些信息都是别人给我的，有人说奔驰S600是过去国家领导人限量车，后来就不用了。有的说奔驰车在西方是保守财富占有者的标志，中国人形容得特别好：开宝马，坐奔驰。为什么要坐奔驰？就是不能当司机了，开个玩笑。
但是现场的冲撞，一方面你的确可以把它当一种语言的节奏去理解，一方面也可以寓言性地给它一个想象。实际上表演的冲撞没有产生毁灭性的结果，作品设计要跟所发生的社会形态有一个关系，冲撞不是一种绝对偶然性，而是设计的偶然性，这也更像是今天社会设计与偶然事件之间的关系。
另外一点，刚才已经说了这个展览是由几件作品组成，我认为"权力与江山"不只是奔驰车和"红色江山"的关系，而且也包括了竹筐与水。"后海湖水"的雏形是95年的一件作品，我94年回到北京后发现古城已经消失，这样一种消失，不光是建筑上和材料上的，也是人的精神消失，当时我想得最多的问题就是这种物质的消失是否会影响思维记忆的消失。生活了几年以后，发现不是这样，物质化的事物可以被破坏，或者被消解，但人的思维模式不会轻易改变，思维模式是要过滤的，竹筐的水也是在过滤时间概念，过滤城市变迁的概念。所以当时我做的竹筐与水，是放在后海的两岸，那个时候后海还没有咖啡厅，我把后海作为一个被保留的古城记忆。后海也是我出生的地方，我一方面去寻找自己出生地的感觉，一方面我想通过这样一种方式，来思考或者反思，在中国这种变化过程中，作为一个人，他可以想什么，或者说可以做什么。
但是这件作品当它在十几年之后重新还原在阿拉里奥画廊时，我并不是还原对历史的缅怀，而是把它转换成对水与生存之间的关系，虽然这件作品的名称是"存在与水"，但它与"江山与权力"有更长久的内在关联。工字钢的架构，是按照中国建都的"九经九纬"设计的，中国从周代建都一直遵循这一法则。也就是说我把古都的俯视图转换成了工地现场，它和水、竹筐构成一种跨越时空的想象。
记：您刚才说到竹予自行车时，也谈到竹子自行车的观念转换，这种转换是一种什么样的意味？
朱：很多东西都是偶然的，但是在偶然的过程中，又有一种想象的合理性。
我们现在换一个你们感兴趣的话题。在今天，中国艺术是一个画廊时代，不是一个简单的市场时代，市场在今天战胜不过画廊，为什么这么说？因为在西方的艺术系统里面，存在着博物馆文化和画廊文化两大系统，它们之间谁也不能说谁好坏，可以说60年代主要的艺术流派最初都是由画廊推动的，而不是由艺术机构、博物馆。包括博伊斯都是当时的画廊在帮助他来实现作品。这个时候画廊起到了一个什么作用？起到了一个艺术与社会沟通的作用。 记：这个现场是2008年第一部重头戏。
朱：其实不是。我认为这次展览严格说是比较保守的，属于经典艺术。最好的作品一定是年轻的艺术，我的优势还在于70年代、80年代，甚至90年代，当一个艺术家一旦走到顶峰时，他面临的问题不是他的成功，而是他的反省。艺术作品的确不是因为做大就能做得好，这里面总有一种相互平衡。到了90年代末，我就开始关注50年代之后出生的艺术家了，比如说我最早的关注点是90年代的英国艺术，赫斯特、马尔科这些艺术家。我对赫斯特不是特别感兴趣，对其他的英国艺术家有更多的兴趣。但我对60年代极简主义艺术家非常尊重，不仅仅是他们60年代的作品，而且是他们新的作品。他们的新作品没有给你一个过去式的感觉，而是非常具有活力。
记：他们新的作品跟美国现状格格不入，他们不是逃避社会现实吗？
朱：我觉得这就涉及到艺术史的问题。实际上艺术最近几年在西方有一个非常大的争执，或者说颠覆。如果说90年代是对西方中心主义的颠覆，在今天可以说是艺术美学对社会美学的颠覆，这是我们在中国很难预料或者说很难设想的。这个颠覆来自于一个什么样的原因？在西方现当代艺术系统之中，一直形成两个主流，一个是欧洲以博伊斯为代表的观念艺术，强调社会美学，另外一个主流，是由美国列维特、科索斯等极简主义艺术家所代表的艺术美学。如果我们看近些年的双年展和文件展，都以为西方社会美学、政治宣言已经成为一个不可替代的强势，实际上在西方的内部，艺术美学总是不断地颠覆社会美学，艺术只有所谓的多元化，才可能构成艺术的活力。
记：首先祝贺你的这次展览成功，陈丹青说去年是辉煌而荒凉的一年，你的这个展览给人们带来了异样的欣喜。
朱：这个展览对我来说更是一个"现场"艺术。首先非常感谢尹在甲先生和阿拉里奥画廊极具勇气推出这个艺术项目。这对艺术家是最直接的支持。在近一年的时间里，我们讨论的都是怎样来做这个展览，怎样通过艺术项目把现实所发生的变迁及社会变革折射出来。
什么是现场？作为装置艺术，首先是对空间的直接把握。我很早就发现阿拉里奥画廊后面有一个门。我想如果我要在这做展览，一定要用这个门，我已经职业化了，去一个空间一般不怎么先看作品，而是先看空间，并且在外面转，看外面以后，再看里面，看里面先看上面。这是一种习惯。
记：为什么要养成这样的习惯？是观察空间的可塑性有多强吗？
朱：一般来说，当你在空间去展示作品时，最难处理的是空间顶部和空间构成的关系。作为一个装置艺术家，首先要考虑具体问题，从具体出发，一步一步地往前深入。"现场"是欧洲艺术的特点，For Ort（现场）在90年代应该说是一个非常前卫的概念。这一时期艺术家一般不会拿集装箱运他的作品放在展览场地，我们当时到波兰、到捷克，到其他国家，都拒绝这种集装箱艺术，而强调首先要去看空间，看完空间以后才会来讨论做什么样的展览。如果在东欧条件比较差的话，我们一定要提前去，看看城市的环境，然后进入到展览空间，之后构思作品的想法。
记：根据不同的空间结构构思作品的最后呈现，决定了作品的特定性。或者说到不同的地方、环境也会启发艺术家？
朱：我觉得都是从小到大，从大到小。当你看展览空间时，它还是一个物质性的感受。同时还要和这个城市，或者说社会有一个关联。比如说我要去做一个展览，我先看这个美术馆，看完了以后，我就开始在美术馆附近行走。我一般不喜欢坐车，都是一圈一圈转。我不愿意跟别人一块儿走，只是一个人，在这个时候，慢慢你就会感觉到这个地方人的感觉，城市的感觉。
记：这样的话，这种装置艺术更有一种与当下和周边环境的契合。
朱：可以这么说，但是它只是当代艺术其中的一个方法，也是我比较喜欢用的语言。所以说装置艺术不是单纯的材料概念，它是把空间、材料、身体、社会构成一种相互关系。当你呈现作品时，也是营造这样的气氛，虽然对一般人来说不会去考虑这些细节。但作为艺术家，需要这样一种预设。
记：这就是现场艺术？
朱：比如说在阿拉里奥画廊的这个展览，刚才说的门的细节就是我对空间的兴趣。刚开始与尹先生讨论这个展览时，我说我要先安静几个星期去想，想想在今天这个时间周围发生了什么，世界发生了什么变化、亚洲发生了什么变化，中国发生了什么变化。也包括人对这种变化产生的反应，还要具体到日常生活每天接触的事物，要把它都容纳进去，同时过滤掉不必要的细节。
记：这次"撞车"的行为装置，现场有自行车，还有奔驰车。首先感觉这两个因素在一起，就形成了对比。尤其是中国人，能唤起他们的一种历史的情感。
朱：其实也不完全是，西方对中国60年代、70年代的一种直观印象就是蓝制服和自行车。一个朋友开玩笑，说看到自行车就好像看到70年代的奔驰。我觉得这个说法不算夸张，当时要想买一辆自行车，不是有钱就能买，还需要有票证。
记：要通过关系？
朱：每个单位要票，发到手表是手表，发到自行车是自行车。
记：那时候很穷。
朱：是供给制的概念。
记：都是拿票来购买的？
朱：凡是具有生活奢侈品概念的，比如说那时候还没有电冰箱，电视机好像有，都是通过票制的方式来提供给普通人。实际上自行车和奔驰车构成了时间的张力和时间的空间。当然我做自行车这件作品最早来自于1999年我的一个艺术项目，是在斯图加特旁边的路德维希伯格市，它在欧洲有最大的巴洛克建筑，这个城市希望我和秦玉芬做一个展览，配合他们的音乐节，我看了现场以后，觉得面对巴洛克建筑一件艺术作品很容易被吞蚀掉。他们让我选择场地时，我选择了皇宫前面的大道。之后从中国运去80辆永久牌自行车和一个集装箱竹子，做成了有点纪念碑式的作品。当时我有一种想法，想做成一个世纪末的纪念碑，纪念时间，最后的时间。
记：一个时代的标识。
朱：我当时想，用什么样的感觉或者材料来做这个纪念碑呢？我在这个时候已经没有雕塑概念，就是说我把装置作为雕塑或者作为纪念碑来理解，它是瞬间的纪念碑，而不是要它永久在那里置放。我总觉得一个纪念碑一旦永久被置放总是可疑的，当然这是一个社会学的看法，历史总是被篡改，英雄总是和反英雄构成对峙，它在不同时间总使人们产生不同的看法。另外，古希腊广场，我们说的公民文化的发源地，最初的起源是在广场埋葬英雄的地方，英雄构成了我们对公共空间的最初想象。我们今天做的所有艺术，都和公共空间有关，都跟古希腊的这样一个广场文化有关，实际上也跟对英雄的理解有关。我做"最后的纪念碑"自行车作品时，认为它不是一个英雄主义式的纪念碑，而是对一个瞬间消逝时空的理解，作为对一种记忆的理解，这件作品当然还是具有纪念碑意义的，它是对瞬间时空的反射。今天我仍然把这样一种感觉移植到现场的作品里，但在这个现场，自行车不是对世纪末的时间表达，而是把自己当做一个游牧者。游牧者在西方60年代是一个非常重要的概念，它没有目标，没有方向，从这个地方到另外一个地方，是寻求乌托邦的幻想，虽然这种幻想一定是卡夫卡式的。我在做自行车这件作品时，是把日常生活的记忆，转换到对海外艺术在欧洲20年的"游牧"描述上，竹子本身带有漂流性质，我们最早的交通工具并不是轮子，可能是竹子或者是木头顺水而下的情景，漂流作为一种时间的突破，它加快时间的速度，或者改变时间的速度，竹子或许是最早人对速度的期待工具。
奔驰车不是与自行车有这样的时间关系。我喜欢在做一个展览时由几件作品组成一件作品，每件作品之间的关系不是一种必然逻辑，而是一种相互纠缠的线索，它们相互环绕，线索之间不必要有逻辑，应该是一种诗歌的节奏。
对奔驰车的考虑，来自于近几年对亚洲社会变化的反思。现在已经记不住最开始考虑的起点了，我每天早上起来的第一个工作是两三个小时看报纸、看杂志、看一些书。在我的感觉里，这几年在亚洲包括东欧、俄罗斯，一个最明显的变革，我们用"颜色革命"来给它一个称呼，这样的"颜色革命"，实际上已经牵连到缅甸、泰国、越南、印度、中国、日本、韩国等等。这个变革的根源在哪？实际上还是20世纪意识形态之间的搏斗，这样一种暴力之间的搏斗，今天转换成非暴力的社会变革。这个变革构成了今天最基本的意识形态问题。
记：什么样的搏斗？
朱：这种搏斗在20世纪用文革的话说是你死我活，但在今天这个"搏"，是"博弈"的"博"。它不是一个胜负的概念，而是一个相互渗透、相互重叠、相互融合、相互冲突，甚至是相互消化的形态。在这样一个新的搏斗中，资本主义与社会主义的区别已经面目全非，在今天已经很难用资本主义体制和社会主义体制来描述社会问题。问题的答案是什么？无论是知识分子还是艺术家包括普通人都非常关切，作为我来说，我反对艺术家提出一个艺术的社会方案，但是我相信艺术家可以提出问题，或者说他可以折射出问题。我们知道60年代欧洲的观念艺术，以博伊斯为首，他们所强调的社会方案试图把艺术理念作为社会的结果或者作为社会的模式，在今天看来，这已经变得非常幼稚和过于夸大了艺术功能。
记：方案性和预见性？
朱：艺术在很大程度上对一个艺术家来说，更多的还是对自我的反思和对自我的认识。这种自我认识拓展到社会空间时，将产生一定的影响力。
记：你刚才提到"颜色革命"，颜色在其中是什么概念？
朱："颜色革命"既是美学的也是社会学的。
记：怎么进入这样一个主线？
朱：我们可以说20世纪是一个红色革命的时代。
记：这就是说资本主义与共产主义之间的抗衡？
朱：这包括苏维埃、古巴、越南、阿尔巴尼亚、南斯拉夫、朝鲜等等。红色已经成为20世纪不可消失的概念，它是一个纪念碑。
记：象征性的。
朱：非常有趣的是，资本主义本身不具有颜色的特征，我们无法用一种颜色来标识资本主义，但是可以用某一种显示财富和权力的东西来象征它，譬如说奔驰车。一些信息都是别人给我的，有人说奔驰S600是过去国家领导人限量车，后来就不用了。有的说奔驰车在西方是保守财富占有者的标志，中国人形容得特别好：开宝马，坐奔驰。为什么要坐奔驰？就是不能当司机了，开个玩笑。
但是现场的冲撞，一方面你的确可以把它当一种语言的节奏去理解，一方面也可以寓言性地给它一个想象。实际上表演的冲撞没有产生毁灭性的结果，作品设计要跟所发生的社会形态有一个关系，冲撞不是一种绝对偶然性，而是设计的偶然性，这也更像是今天社会设计与偶然事件之间的关系。
另外一点，刚才已经说了这个展览是由几件作品组成，我认为"权力与江山"不只是奔驰车和"红色江山"的关系，而且也包括了竹筐与水。"后海湖水"的雏形是95年的一件作品，我94年回到北京后发现古城已经消失，这样一种消失，不光是建筑上和材料上的，也是人的精神消失，当时我想得最多的问题就是这种物质的消失是否会影响思维记忆的消失。生活了几年以后，发现不是这样，物质化的事物可以被破坏，或者被消解，但人的思维模式不会轻易改变，思维模式是要过滤的，竹筐的水也是在过滤时间概念，过滤城市变迁的概念。所以当时我做的竹筐与水，是放在后海的两岸，那个时候后海还没有咖啡厅，我把后海作为一个被保留的古城记忆。后海也是我出生的地方，我一方面去寻找自己出生地的感觉，一方面我想通过这样一种方式，来思考或者反思，在中国这种变化过程中，作为一个人，他可以想什么，或者说可以做什么。
但是这件作品当它在十几年之后重新还原在阿拉里奥画廊时，我并不是还原对历史的缅怀，而是把它转换成对水与生存之间的关系，虽然这件作品的名称是"存在与水"，但它与"江山与权力"有更长久的内在关联。工字钢的架构，是按照中国建都的"九经九纬"设计的，中国从周代建都一直遵循这一法则。也就是说我把古都的俯视图转换成了工地现场，它和水、竹筐构成一种跨越时空的想象。
记：您刚才说到竹予自行车时，也谈到竹子自行车的观念转换，这种转换是一种什么样的意味？
朱：很多东西都是偶然的，但是在偶然的过程中，又有一种想象的合理性。
我们现在换一个你们感兴趣的话题。在今天，中国艺术是一个画廊时代，不是一个简单的市场时代，市场在今天战胜不过画廊，为什么这么说？因为在西方的艺术系统里面，存在着博物馆文化和画廊文化两大系统，它们之间谁也不能说谁好坏，可以说60年代主要的艺术流派最初都是由画廊推动的，而不是由艺术机构、博物馆。包括博伊斯都是当时的画廊在帮助他来实现作品。这个时候画廊起到了一个什么作用？起到了一个艺术与社会沟通的作用。 记：这个现场是2008年第一部重头戏。
朱：其实不是。我认为这次展览严格说是比较保守的，属于经典艺术。最好的作品一定是年轻的艺术，我的优势还在于70年代、80年代，甚至90年代，当一个艺术家一旦走到顶峰时，他面临的问题不是他的成功，而是他的反省。艺术作品的确不是因为做大就能做得好，这里面总有一种相互平衡。到了90年代末，我就开始关注50年代之后出生的艺术家了，比如说我最早的关注点是90年代的英国艺术，赫斯特、马尔科这些艺术家。我对赫斯特不是特别感兴趣，对其他的英国艺术家有更多的兴趣。但我对60年代极简主义艺术家非常尊重，不仅仅是他们60年代的作品，而且是他们新的作品。他们的新作品没有给你一个过去式的感觉，而是非常具有活力。
记：他们新的作品跟美国现状格格不入，他们不是逃避社会现实吗？
朱：我觉得这就涉及到艺术史的问题。实际上艺术最近几年在西方有一个非常大的争执，或者说颠覆。如果说90年代是对西方中心主义的颠覆，在今天可以说是艺术美学对社会美学的颠覆，这是我们在中国很难预料或者说很难设想的。这个颠覆来自于一个什么样的原因？在西方现当代艺术系统之中，一直形成两个主流，一个是欧洲以博伊斯为代表的观念艺术，强调社会美学，另外一个主流，是由美国列维特、科索斯等极简主义艺术家所代表的艺术美学。如果我们看近些年的双年展和文件展，都以为西方社会美学、政治宣言已经成为一个不可替代的强势，实际上在西方的内部，艺术美学总是不断地颠覆社会美学，艺术只有所谓的多元化，才可能构成艺术的活力。