诛仙家族副本坐标图:家意与古会--陆家衡访谈

地点：江苏昆山柴王弄陆家衡书斋        采访人：顾工、沈江、陆昱华

学渊源

顾工：您是什么时候开始接触书法的？
    陆：现在回想，真正接触书法，是在1963年。1963年是顾炎武诞生350年，昆山搞了一个纪念活动，在亭林公园东斋，那时我16岁。当时要配点书画作品，陈兆弘请我父亲画画，我父亲临了一幅《秋江别思图》手卷，这是万寿祺（年少）送别顾亭林的一张画。
    顾工：万年少画过这画？
    陆：对，这幅图《金石书画》上有，但印刷不好，画面上没有多少笔墨，就是一叶扁舟，还有一些杨柳岸及远山。当时陈兆弘也是觉得好玩，说你儿子会写字，叫他写一张。我就写了一张，在宣纸上，是头一次在宣纸上写字，这么大小(比划，约一尺见方)。楷书带点行书的。在这以前我父亲也不教我写书法，但我看的比较多。我记得很清楚，写字时一支羊毫没有开足，只开了一半，现在想想那时真是胆子大，叫我写就写了。
    顾工：在那以前没有写过？
    陆：没有写过。我写毛笔大概在16岁前后，不像现在的小孩都学得很早。我行书写赵孟頫，小楷写《灵飞经》。
    顾工：当时您是上高中？
    陆：不，初中，16岁上初三。我记得1964年到昆山中学读高一。1963年写了这么一幅字，那时觉得人家蛮看得起我。到高中的时候，我记得带了柳公权的《玄秘塔》，还是写楷书。《玄秘塔》是旧拓本，不是印刷品。
    顾工：您当时的字帖是您父亲给您选定的？
    陆：写字么，我其实还是受我父亲影响比较大。他写赵孟頫，后来也写过李北海，董其昌、米芾也弄过，到晚年才写隶书、北碑。
    顾工：那时候您已经接触到好些古代书家、书法。
    陆：我家里旧的东西确实是蛮多的，碑帖很多，有许多原拓本，包括拓片、拓本、裱本。当然十分珍贵的东西也没有。我后来到翁闿运那里去，给他带去几本，记得一本是明拓本《石鼓文》，他看了说不对的，不是明拓本。还有一本颜真卿《争座位》刻本，翁方纲有印鉴，说明翁方纲看过。还有一些汉碑和隋唐碑帖，像《西狭颂》、《封龙山颂》、《皇甫诞碑》等都是原拓本。
    顾工：您当时学习书法的条件比现在好多年轻人要强得多了。
    陆：是的，肯定比当时一辈人看的东西要多。我父亲碑帖藏得特别多，“文革”时候破四旧，也许那些人不懂，我父亲就交了一套石印本《三国演义》，其他东西没有动。碑帖他们不懂，所以现在还保留不少东西。裱片很多，汉碑也有，唐碑也有。
    顾工：“文革”开始时您已经成年了。那个时候您还能练字吗？
    陆：“文革”开始以后——就是抄大字报，那时昆山中学的师生都知道我会写字，有点小名气。学校里有两个老师，一位是陈羽白先生，现在还健在；还有一个是语文教研组的老先生虞乔僧，字写得也很好。很受他们的影响，他们也知道我会写字。“文革”时候抄大字报确实是练了基本功。
    顾工：那么后来呢？高中毕业以后还抄大字报？
    陆：高中毕业以后，就下乡插队去了。到乡下后没有什么事情做，带了一本纪晓岚的《阅微草堂笔记》，还有人问我借。是一本石印本。后来我读《资治通鉴》，我父亲也常让我读一些文史类的书，还特别建议我看看明末的史料。不一定全部看，挑特别重要的一些看。字呢这时候还是写，但并不怎么当回事。


转益多师

顾工：您拜访翁闿运先生是父亲介绍的吗？
    陆：1979年《书法》杂志刊登翁闿运先生的一张扇面，我父亲看了对我说，这个人跟我老朋友，解放前在镇江江苏省政府做过同事，分别了几十年没有联系。他就写了封信到上海书画出版社，后来据翁闿运说他没有及时收到这封信。他原来的工作好像在上海书法篆刻研究会，后来到上海画院，信转来转去，转了一年多的时间。等到他收到这封信时，我父亲已经去世了。所以我父亲没有跟翁闿运见上面，倒是后来联系好以后，我去他家里拜访他的。
我母亲对翁闿运也很熟悉，说翁闿运性子很急，说来就来，说走就走，蛮滑稽的，还有一位叫吴逸群的年轻人，长得很漂亮，字写得好，印章也好，跟我父亲最要好，他们常去地摊上买碑帖。但当时我父亲主要兴趣是下棋，下棋用的时间比书画要多。
    沈江：您父亲跟翁闿运在镇江是同事，您父亲任什么职？
    陆：国民党江苏省政府录事，是一位亲戚介绍的，录事主要工作大概是拟稿和收发公文。后来也做到科长。到“文革”时反复交待，层层过关，甚至有人说他参加过国民党。我父亲说那时确实也有这样的事，有的人参加了国民党还不晓得，是集体推荐的。但我父亲没有参加。
    顾工：您除了父亲以外，还向翁闿运、宋季丁、沙曼翁请教过。这几个位先生里面，谁对您的影响最大？
    陆：现在回想，这几个人对我都有些影响。像翁闿运先生特别强调法度，到他那里去，除了讲诗就讲法。你看他写的一些文章，讲运笔法、执笔法等，就是讲法，他自己写字也是讲法。他的法是经过长期的实践和研究，把古人的理论在他笔底下体现，得到证实。他确实精通笔法，特别是讲笔的提按动作对我印象特别深。每次请他评点习作，他总是讲你这个撇不行，那个捺不好，可见他对笔法的重视。
    那么宋季丁呢，他是无话不谈！这个人啊，他笑话都要谈，包括趣闻，不拘泥于书法。所以他的字也确实如其人，不拘小节，嘻笑怒骂皆文章。他印刻得极好，我记得他写六尺整纸的《杨淮表记》，用朱墨写，写得极好。一般人难以想像他用这种方法写，赭石加墨，相当雅。我也试过几次，都写不好，但他写得很好。
    顾工：这样字不是就有了颜色了吗？
    陆：对，有点颜色。我跟宋季丁认识，是马士达引见的。他很穷，住在马医科，老伴在门口卖粽子。我每次苏州去开会——因为我是苏州市书协理事——那时到苏州一定要住一个晚上。晚上没有事，就到马医科他家里去喝茶。他也问我借书。有人提醒过我，说他常常借了东西不还，事实并非如此。宋季丁几次向我借江叔诗集，借了一年多，一本不缺地还给我。
    顾工：他当时在苏州书法界不受重视。
    陆：不太受重视。沙曼翁有一次到杭州，说你们杭州人（书法）不行，你们两个眼不及我们苏州的一个眼——宋季丁坏了一只眼睛。沙曼翁还是比较识人的。
    顾工：宋季丁去世以后您写了一首很长的古风来怀念他。
    陆：对，写过一首《哭宋季丁》的古风。我接触人中间印象最深的是宋季丁，直到今天他好像还活灵活现在我眼前。他有许多特征的东西，包括他讲话的姿势，印象最深了。他特别喜欢写信，我到现在还保留着他几十封信，每一封信他都是认认真真写的，不是客套写几句话。后来他身体不好，有一次信上也流露出他可能不行了，跟你见不到了。他死了以后——据说是自杀，不堪眼痛——马士达也去他府上痛哭了一场。虽然我还谈不上是他学生，没拜过师，但（感情）应该说是深的！宋季丁篆、隶都写得好的，但他的才能我觉得不光是表现在书法上的，而更多的是表现在书法外的。他的书法作品，有好的，也有不好的。他曾经用一张字跟田洪换几十个信封，确实让我感到一种文人的落拓、潦倒。他的人生经历也相当坎坷，但这个人有文才，他作品上的题跋写得很好，我有时候有意无意地跟他学，受他影响，他题跋上的一些话精彩得不得了。
     沈江：您那儿几十封信以后可以整理。
    陆：对，这几十封信是可以整理的。
跟沙曼翁的接触，主要是他昆山来的比较多，看他写字多。我至今还是认为沙老的篆书、隶书在当代是水平最高的！但沙老有些作品落款有些俗气，他跟黄异庵一起关在牛棚里时，黄异庵一直要取笑他的。
    顾工：您一开始主要写行书，后来精力转向隶书，是不是因为跟了沙老？
    陆：沙老我没有正式拜他老师，只能说是私淑。影响我写隶书的一个是沙老，一个是宋季丁。沙老对我影响最大。
    顾工：那是在80年代。
    陆：那是80年代中期。
    顾工：1987年您入选上海《书法》杂志“书苑撷英”37名优秀作者，那个时候就已经写的是隶书。
    陆：写篆隶就是1984年、1985年以后，之前主要写楷书。
    顾工：那么您作诗——
    陆：作诗比较晚。90年代以前作的诗，格律都不行。1990年以后，碰到黄异庵，黄老，（他对我）影响比较大。他托俞建良带了一盘他吟诗的磁带，听他吟“月落乌啼”，声调美极了，之前我也常听我父亲吟诗，诗只要吟就能分辨平声仄声。现在人读五言、七言绝句，读不出这个味道，但一吟，平仄声的调与不调立刻分晓。
    顾工：在当代书家中，陆老师诗作得非常好。我昨天晚上还在看您的诗呢。
    陆：我的诗没有下过功夫。90年代初跟黄异庵先生学。黄老的诗可以出口成章，而且格调高。他因为是评弹名家，当时有些人还看不起他。但他很厉害，据说他的一部《西厢记》，叶圣陶听了以后在日记里记道，不知出于何人之手。这个本子其实是他自己弄的，叶圣陶也惊叹他的平仄这么工整。
    顾工：是把《西厢记》改编成弹词吗？
    陆：对，弹词的本子。中间的诗词，都是黄异庵自己作的，这个很厉害。后来我作一些诗，寄去请他评点，评点以后，他再寄给我。90年代开始学了点皮毛，谈不上下了多大的功夫，只是觉得作诗对搞艺术有点用吧。

    顾工：您的隶书在80年代后期已经形成很强的风格。
    陆：当时胆子很大，稍微看了点东西，就自以为什么都懂，现在回过头来看，真的汗颜了。我现在写隶书跟80年代不同，感觉领会的内涵要深一点。那时候表面上的东西多，现在恐怕内在的稍微多一点。
    顾工：您50岁以前隶书已经形成风格，而且多次在全国展、中青展中获奖，到50岁以后隶书风格忽然变了，有点接近于杨见山的面貌。这种转变的契机是什么？
    陆：以前的东西，如果有什么可以肯定的，那就是用笔比较自然爽快，这一点是跟沙老学的。但后来才感悟到隶书要写得生动一点，轻松一点，倒并不一定要写得爽快。隶书书体具有局限性，因为它是正书一类。要写出笔意和笔势的连贯，有一定的难度，把隶书行书化，就失去了高古之气，草不像草，隶不像隶，不伦不类，有些俗气，说明这条路不能走。对当代的书法我还是观察的，他们有些成功或失败的教训，对我还是有好处的。
    隶书的表现力，一种是像清代人的写法，写得比较规矩的，追求的是圆和光，不能有一点笔里的变化，基本上按照楷书的中锋写法，每一笔都要转笔，都要润。还有一种就是借鉴汉简的写法，象钱君匋、沙曼翁先生。钱君匋晚年写的东西有的时候也不好，有草率的习气。来楚生的隶书取法汉简比较沉着，所以东西耐看，而且来楚生笔也厚。钱君匋有薄的地方。
    陆昱华：当代隶书怎么去创新呢？
    陆：当代人写隶书有几条路，一条路是写汉碑。现在好像宗法《张迁碑》的比较多，尽可能地利用字的结构变化，有很多人写得都不错的。像宗法汉碑的这一路，如果法度运用不好，也容易变得不伦不类。剑拔弩张，还不如原来平淡的东西。像《礼器碑》大部分人都认为属于比较平正的一类，但其中有许多字的细小变化，精采得不得了。细节的变化往往是初学的人不大注意的。初学的人临摹时不可能已经去考虑细节之处。但到了一定程度，你跟人家水平的分别恐怕就在这些细小的地方了。你能观察到、注意到的，人家没有观察到，这就是水平的差异。
    还有一条路是学汉简和帛书的。刚才已经说到，写汉简容易油滑，写得草书不像草书，隶书不像隶书。汉代的字是一定历史条件下的产物，把后来的写法一定硬去加在它的头上，是不大合理的。笔致的变化，笔法的变化，线条的变化，我认为有许多文章可做。枯润、浓淡的变化，运用到隶书中间，它就跟汉碑上的字不一样，跟汉简上的字也不一样，只要有古气，就达到了目的。笔墨在汉人碑刻上不可能体现，即使在简上，它是硬的材料，没有纸、墨的效果。
    陆昱华：有些人写隶书，学汉简，学汉碑，却把字写俗了。这里面原因是什么？
    陆：大致的原因，一个是急于创新，想从所学的碑帖中跳出来，心太急了。学习要积累，积累不是一朝一夕，有许多东西不经过一定的学习、一定的时间是很难消化的。早晨写了晚上就想变，不太可能。第二个，是对书法本质的把握，对到底要表现什么东西，心里没数。书法中对古人气息的把握难度是十分高的。我一直注意掌握分寸，把自己摆在什么位置上。书法不创新就没有出路，但怎么创新，要把握尺寸，是三分古人七分自己，还是七分古人三分自己，不能用固定的比例，但会有一个比例。这个比例能够把你和古人融会得最好，就是成功的。既能挥洒自如，又能体现古人的内涵。这样的东西是耐看的。隶书要出新是很难的。我觉得只要肯磨练，不要急于求成，就会取得成果。现在人家说我象杨见山，我也挺忌这个的，最好不要像。
    沈江：自1992年您以最高票数获得第五届全国书法篆刻展“全国奖”后，一直比较低调。能否谈谈您觉得自己的书法近十年来最大的变化在哪些地方？您所追求的方向是什么？
    陆： 书法确实要集一个人毕生的精力。人对事物的认识，对自己的认识，随着时间的推移，有一个不断否定的过程。如果一直感觉很好，就会固步自封。我对自己一直感觉不好，写的东西隔了一两年就感觉不行，最好就撕掉。如果给人家写的，就懊悔不应该写。平时读一些书，看一些展览，看古人的东西，逐渐对照，就会看到自己的不足。我每年都觉得有所得，有时也会走弯路。像写杨见山，两三年前写的东西，不得要领，可能字写得不大，不能充分体现这种书风的特点，后来写大字，倒好了。我曾经为王坚政委写过一个长卷，文天祥的《正气歌》，三百个字，当时认为写得很好。隔了两年，一次在苏州，华人德等都在，王政委把裱好的这卷东西拿出来，请卫老（瓦翁）题头。我一看，哎哟，感觉怎么跟以前不一样了。以前觉得蛮得意的，现在如果叫我写，我绝对不这样写了。
    我的隶书从写《封龙山》到后来写《礼器碑》，我觉得比以前松动些了，后来也受到杨见山的启发。杨见山上紧下松，有灵动之气，他学《礼器碑》变成这样，我认为是很了不起的，他懂得字要有生气一定要有动势，这是十分了不起的见解。我用的笔是兼毫，弹性比较足，可以放开手脚弄，写着写着就有点像杨见山，其实我也不想完全跟他一样。马士达曾经直截了当跟我说：“我觉得你写得太薄了。”我自己也觉得有的时候笔不拘一格写得草率，就用到了副毫，笔锋就偏了，不厚，这是肯定的。但是我觉得中侧锋还是不可以偏废！不能一味强调中锋，有的时候还是要利用一点侧锋。使点画有苍茫感，笔墨会更生动、更丰富些。
    顾工：您平时创作里面隶书占多大比重？
    陆： 基本上各占一半。这几年行书写得比以前多。以前行书写王羲之，这几年看看何绍基，力图把字写得松一点，随意一点。
    顾工：要说古意的话，清代的字比汉碑就差多了。这是另外一种审美取向了。
    陆： 行书和隶书，有不同风格的“古意”，尤其在形式上。隶书作品中的行书落款，更要考虑它的比例、位置，以及它的静态或动态，尽可能不损害隶书作品的古意。
    沈江：怎样把书法的技法上升到精神？
    陆： 书法的法度是蛮要紧的。要法为我用才能去求风格求个性。知道法但可以不用这个法，而不懂是另外一回事。

古与雅
    顾工：写字一般都是从临摹入手，为什么有的人取得成就，有的人总是在比较低的层次上？
    陆：这跟天分有关系。前些天夏天星（北京画家）还跟我说，字要远远难于画。你要掌握法度，又要从法度中化出来，不是很容易的一件事，没有一定的悟性不行的。有的人不适合写字，他弄不出来。
    顾工：这中间有没有方法问题，有没有对传统的态度问题？
    陆：方法问题也有，有的人就抱着一两本碑帖，看古人东西少，当然进步慢。学书法要一些灵性，看过以后有一种特别感觉，好像自己得到些什么。这就是一种悟性，感悟啦！
    顾工：那您一直强调写隶书要有古意，那么您的古意主要来自临摹，还是来自感悟？
    陆：我觉得还是感悟。我曾经跟黄惇说过，我临摹实际上不大用功，虽然也临过很多碑帖，但就像董其昌说的，从来没有一篇东西临到底！我没有耐心一笔一笔，一通一通地临，往往有始无终，有时候临到一半或一小半，觉得没有感觉就不临了，下次临再从头开始临，后来觉得这样不好，一直是临前面半段，于是干脆从下面调一段。有的人希望一遍两遍一通两通地临，我从来不曾这样。
    陆昱华：那您学书法没有像现在的年轻人那样专门把精力投到上面。
    陆：专门的投入，没有！后来我总结自己为什么好像眼界看上去蛮高，手底下还不行，归结到底是自己不用功。有的时候确实又有一种冲动，突然想写字。或者偶而看到古人的作品，突然感悟自己写不好，原因在此。
    顾工：以前书法家都讲天几人几，您人力用得少，取得成就一定是因为天分啦。
    陆：我虽然用力不多，但我看得蛮多。所以既不练也不看，天分再高也不会有进步。因此看是蛮要紧的，我家里有这个条件，碑帖、还有画册，有原拓的，也有不少民国时期珂罗版的出版物，好的不好的，喜欢的不喜欢的，心中都有数。这就是所谓练眼力，眼力也是功力，某种程度上说眼力比功力更重要。我总结出一点就是勤看。
    陆昱华：看得多就是养眼、养气，印刷品和真迹肯定有很大差别。
    陆：感觉不一样，现在买来的一些印刷品虽然印得很精，但跟原作还是有差异。一看真迹，那种气息在印刷品里是看不到的，好东西还是要看真迹。
    顾工：您现在还把古意放在书法里面最重要的位置？
    陆：我始终认为书法要有古意。书法是我们老祖宗的东西，没有古意不行。古意不但表现在形态上，更重要是表现在内涵。不管是三代铭文也好，秦汉之间的石刻也好，特别是汉代的隶书，包括那些在竹木简和帛书，都充满着古意。古的东西一直是我追求的，是我需要得到的。如果缺了古，我觉得书法品味大大降低了。古意不是一种保守，不能把古意跟保守放在一起，写等号。
    顾工：您的作品给人的感觉比较“雅”，包括您的画。
    陆：书法有了古意，才能典雅。典雅是种内涵，不完全是视觉的东西。我们需要典雅，需要品味。不是在两三秒钟之间就评定这东西好坏，而是要通过再三的品味。典雅的东西经得起时间的考验，所谓耐看。好像一杯龙井茶，头一开吃不出味，第二开、第三开是最好的。回味无穷，剧烈运动以后的喝茶，一杯喝下去，一灌灌到底，这不叫品茶，叫解渴！
    联系到对当代书法的一些看法，我在苏州书协会议上曾说，我们现在这个社会节奏很快，带动我们一切的生活都是加快的，包括艺术、商业以及其他，那么在这种情况下你的创作势必也要受到影响，你也要朝这个方面去发展。像展览的评选，评委只能在你作品前呆十几秒或者几秒钟，要马上要有一种感觉，那么你还要用所谓典雅的方法慢慢品味怎么行呢？现在的书法评比，因为它是追求一种快速的视觉效果，往往是对感官有刺激的、或者特别奇怪的东西，以此吸引人。这是时代所致，出不了精品。
    顾工：这是展览的缺陷，实际上书斋文化与展览文化可以互相补充。现在这个时代不可能把展览取消，搞艺术活动一定需要有个展览。人们有时会去看看展览，但当他想要喝杯茶坐下来品味的时候，他就可能需要一种闲雅的东西。
    陆：这就涉及到表演艺术。书法不能是表演艺术，我不喜欢在大庭广众下写字。我们需要一些理性的思考。如果打破陈式的话，还不能写准备的以及太熟悉内容。写篆、隶书有时可能还考虑篆法和隶法（需要熟悉点的内容），行草书最好写生的内容。没有作预先准备，反而写得更轻松。有人一幅作品写一两百遍，我弄不明白为什么这样做。   
    陆昱华：年轻人搞书法经常有一种想法，如果我们学书法一直以古人作为标准来衡量，那我们永远都写不到古人那个样子，所以我们要创新，要有我们自己的标准。而这个标准往往就借鉴了一些西方的东西。有一种偏激的观点，把创新和发展划等号，把入古和保守划等号。您怎么看待创新和发展的关系、入古和保守的关系？
    陆：清代大诗人袁枚在《续诗品》中说过这么一段话：“不学古人，法无一可，竟似古人，何处著我。字字古有，言言古无，吐故吸新，其庶几何？孟学孔子，孔学周公，三人文章，颇不相同”。他把诗歌学习中的“古”和“我”讲得十分透彻。书法创作也同样如此。学习古人不是目的，仅仅是一种手段。今天衡量书法的好坏，古人是一个标准，但不是唯一的标准，如果把“入古”作为学习书法的最终目的，那是对书法艺术的曲解。其二：书法学习古人不是要不要的问题，而是如何学的问题。由于各人的气质、悟性、素养、审美等方面的差异，学习的方法也不尽相同。譬如苏东坡就主张“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可”，他主张学古，但不主张死学，在他的作品里，古人的影子要少一点，因此有人说他的书法“天真烂漫”有余，而古法不足。而米元章则相反，晋唐名迹，无不追摹，人称“集古”字，他对于古人的技法的掌握到了无以复加的地步，他是仿古的高手，因此有人认为米芾的字功力有余而情性不足，格调不如苏东坡高，这种评论是否公道，姑且不论，但两人都是彪炳书史的大家。假使让苏东坡去“集古字”，让米元章“苟能通其意，常谓不学可”则结局可能是书法史上都留不下两个人的名字。因此我们不必去空谈要不要古人，而应该研究如何学古人。
    沈江：对有些人来讲，吸收古人本身就是一种创新。
    陆：因为你的个性不可能和古人一模一样。即使你学得很像，终归还是有差异，这个差异就是你的个性和古人个性的不同。吴琚学米芾，表面上看很像，你把两人分析一下，还是有区别的。
    陆昱华：刚才您讲到技法，讲到米芾，按照您刚才讲的意思，米芾的技法太丰富了，对内在东西的表现反而会受到限制。我们学书法的时候，往往比较强调技法，认为技法丰富了作品就比较好看。但书法好像不是纯粹追求好看的艺术，论好看它不如画。请您就书法的好看和耐看谈谈看法。
    陆：好看是一种比较直接的东西，耐看是一种能够品味的东西。单纯要追求视觉效果，当然是越怪越好，越奇越好。像清代的金冬心、郑板桥，他们的东西一挂出来，在当时还没有这种风格的情况下，肯定是惊世骇俗。这种东西多了以后，恐怕也会觉得厌烦。像晋人和二王的一些作品，确实经得起细细品味，风韵悠远，百看不厌，耐看得很，这也是二王为什么在书法史上有着这么至高无上的地位的原因。东晋离汉代不远，汉代的碑刻书法为什么跟东晋差别这么大，不可思议。追求视觉效果也是我们今天书法的重要内容。最好能把自己的书法和其他人的拉开距离，不过这很难。你要跟其他人不一样，要么怪，要么奇。
    顾工：怪到什么程度，能够被人们接受，这是一个难题。郑板桥的字毕竟是传下来了，而且他也是一代名家。但有些人的字传不下来，这里面是很微妙的。
    陆：传不下来的可能有种种原因，包括字外的原因。

读书养气

陆昱华：有很多评论谈到您的字有书卷气，您刚才也谈到读《资治通鉴》，这在当代书坛并不是普遍的现象，对年轻的书法人来讲几乎是不可能的事。请您谈一下书法中的“文人化”在当代还有什么意义？当代还怎么去要求书法的“文人化”？
    陆：现代社会分工比较细，书法作为一种群众性的文化现象，不需要很高的学历和文学修养，有些文化水平较低的人，也有可能把字写得很美，很好看。但他们的书法不仅是文学的依附品，离开了他人的作品，便不能独立存在，一旦自撰文字，则错字、别字、或文句不通或装疯卖傻，装腔作势，俗不可耐。东方艺术讲究的是内质的美，象这样的作品还有什么内涵可言。医俗的唯一药方是读书。历史上有成就的书法家，没有一个不是文学家、学问家，他们把做学问作为立身处世的第一等大事，书法仅作为游戏小技而已。所谓“书初无意于佳乃佳耳”。当代社会生活的快节奏反映到书坛，就是浮躁之风，急于求成，这是违背书法艺术需要长期积累的规律的。现在需要提倡书法“文人化”，对此，我们需要冷静地思考，有一副对联说得好“立志不随流俗转，留心学到古人难”。
    顾工：从您担任昆仑堂美术馆馆长以来，您对古字画也有更多的研究。我注意到您对昆山籍的画家王学浩很有兴趣，这是怎样的考虑？
    陆：以前我编过《玉峰翰墨志》，比较注意昆山籍的一些名家，昆山在艺术史上也有一些彪炳史册的大家。宋代有，元代也有，包括清初的龚贤，但这些人的作品现在都已经很难得，而清代王学浩的作品收集起来相对容易些。王学浩我最早当他是“小四王”，后来发现他不是，王学浩的辈份比“小四王”还要晚。但他的思想倒是不囿于“四王”的，对“四王”是有反思的，他实际上是立足于元人，因为他学李豫德，李豫德是跟王原祁学的，是王原祁的外甥，我把他归入“小四王”中间，是一种错觉。
    王学浩在绘画上是有创举的，例如他在技法中关于点苔的一些理论。他认为擢跟点不应该是一样的，哪些是点，哪些是擢，分得很清楚的。后来我仔细看了他作品，果然如此。据他说他的执笔用的是拨灯法，指尖捏在笔端，从空中落下来，有节奏有层次的，不像沈石田，也不像其他人。他的点苔很有特色，完全像一根一根短竖，有力度。这些点的墨像漆一样黑，用笔有力量，同时代的许多画家达不到这个水平，他认为这种方法用笔，笔力“纯在虚处”，真的很佩服，画画的人对用笔这样讲究的并不是太多，特别是明清后有理论的画家很少。
看了王学浩再联系到何绍基，何绍基比王学浩稍微晚一点，但是应该基本算同时代，在写法上我觉得他们是有相似之处。他们用的力确实有时用在虚的地方，这是我以前没有认识到的，因此，笔法因人而异，我觉得要重新认识。何绍基的凤眼法、回腕法这些东西，我后来再看，也觉得不是没有道理，这也是一种虚劲，一种虚的力。这样的（执笔法）与身体、生理的结构完全相反，他有时候出来的力不是实力了。何绍基写得那么松，我觉得跟他的执笔大有关系。
    顾工：王学浩在当时属于画得比较好但影响比较小的画家。
    陆：王学浩影响较小，有几方面的原因，我想首先就是代笔太多。王学浩传世的有些东西不是怎么太好，确实不太好，代笔的人太多。有人代笔以后，就影响他的声誉。
    顾工：王学浩作品散布的范围比较广，在云南等地的拍卖会上都有王学浩的画。
    沈江：王学浩可以说是走到了半个中国，在他中年的时候。
    陆：我最近看启功《口述历史》，他说执笔法里回腕、捻锋、三指都不对。启功一路的字确实不需要这样。但是何绍基一路字如果用启功的方法去写，也写不出高水平。启功不赞成刘墉，对刘墉的字不喜欢。但古人写的字，跟他们的阅历、审美有关系，跟习惯也有关系。
沈江：从您的言行中，我能隐约感受到对传统文人士大夫所具有的文气、士气的眷恋和向往。但现实世界又普遍充满了浮躁和功利欲望。作为高雅和优雅的书法艺术，面临着生存和发展的危机。您对此有何感想？
    陆：我们这一代人是尴尬的一代。要说文学功力一点都没有倒也不见得，高中三年都是读的很实在的东西，但也受到了当时否定传统的影响。要看古文能看懂，但真正要研究也有难度。搞书法和文学、古典艺术是很接近的，没有这方面的修养，书法就缺少内涵。书法搞到一定程度，就取决于学识和修养，不完全是技法上的东西。人生苦短，现在要学，看书时间一长，眼睛吃力，人也吃力。但是我觉得，多读点书，比一门心思研究书法可能要好。
    陆昱华：所以您书法中的文气很多得自字外功，得自中国传统文化的修养，不仅仅来源于书法。
    陆：古人真厉害，他们的知识面宽得不得了。你看看明清的笔记就可知道，他们看的东西多，见识过人。像我们这一代人缺的东西太多，什么都会一点，但是都不精；都知道一点，但是都不深。不用跟大文豪、大学问家比，就是跟明清时最最小名头的人都不能比。你跟王学浩比能比得上吗？王学浩诗作得很好，对联也很好。我最近写了他一副对联，“贫能知足心常富，贱不求人道自尊”，含意很深。王学浩诗好，画也好，字不用去说，他名头并不大，这种人历史上成千上万。想想这些，我们今天真要气馁了！你不得不佩服古人真是厉害。许多古人三十几岁、四十几岁留下来的东西都非常好，我们三四十岁根本写不到这样。我们到这个年纪还没有达到，他三十几岁已经写到了，确实了不起。
    现在是个浮躁的社会，国学这块相当薄弱，没有什么人去研究。书法、中国画都是这样。上次夏天星讲，中央美院几个老师在说，解放以后大学的美术教育及西方绘画思想来研究中国画，对中国传统文化的传承，起到了破坏作用。
    沈江：对人品和书品的关系您怎么看？
    陆：人品高与书品高有一定关系，但也不是必然的关系。作为艺术家，应该追求真诚的东西，追求真善美的东西。人的一生中，免不了会说些错话，做些错事，但一定要（把这些）跟人品、书品搭在一起，也不太合适。不过有这个要求总是好的，许多大学问家、大艺术家，人品都是好的。
    顾工：这也是字外功，也是艺术家终生修炼的内容。
    沈江：弘一法师说过，应使文艺以人传，不可人以文艺传，能否以此作为当代书法发展的导向？
    陆：书法的传世，跟书写人的场合、时间、社会环境都有一定关系。但作为艺术门类而言，我认为还是应该人以书传。书以人传，就太强调了人的名气，名气也要分好名、恶名的。汪精卫的字现在拍到二十几万一张，但他的名气是臭的。我主张书法家要靠书法传世。人活着时有地位，死了以后作品立得住立不住？这是个考验。
     我欢喜典雅的风格，剑拔弩张的、过分奇怪的东西肯定不喜欢，过分俗的也不欢喜。我还是追求比较文气的、讲究内涵的东西。读书也好，画画也好，都是涵养性灵的，可以触类旁通，对书法有着各种各样的影响。死用功不行，不用功也不行。聪明的人在书法上不必花过分多的工夫，要多看看。在你们这个年龄，尤其要多看，有时用功一年两年不及看一两件好作品，那可以学到很多东西。多接触作品，多接触人，有时候会有启发。
    沈江：傅抱石的好友葛康俞先生在《据几曾看》书中《中国绘画回顾与前瞻》一文中讲，宋元人的画为啥这么高？其中一个原因是，宋元人本身，“是天地间一段韵致耳”。
    陆：古代的人，像“元四家”的产生，当时社会动荡对他们肯定有影响。乱世中当不了官，干不了大事，于是就玩，游山玩水，饮酒、雅集，玩笔墨，玩小技，元四家就是这么玩出来的。文学和艺术都有需用要一个宽松的环境，所谓“有意栽花花不发，无心插柳柳成行”。