金庸群侠传x变态修改版:【引用】赖少其晚年变法新探

陈志云

       赖少其（1915—2000）在1986年，他七十一岁时提出要变法，因为该年为丙寅年，所以赖少其将此次变法称为“丙寅变法”。变法后赖少其的画风完全颠覆了自己前期的艺术风格，此次蜕变最终使赖少其登上了艺术巅峰。  

       一、有关变法的自述

1985年12月，赖少其在北京中国美术馆举办个人画展，举办展览时赖少其正好七十岁。此次展览全面展示了赖少其三十多年来对中国书画艺术探索的成果，是其艺术生涯的一次总结，亦标志着个人艺术的一个高峰。此次展览好评如潮，当时云集北京画坛的名宿、资深评论家都给予他极高的评价。

但正是赖少其载誉归来之后，过半年他就提出要变法（1986年是农历丙寅年，所以这次变法赖少其自称为“丙寅变法”）。当中的思想转折很是耐人寻味。这是赖少其对变法的自述：

我已经作好思想准备，会有人说它不像中国画，这没有关系，只要人们承认这是中国人画的画就行了。要革新，当然会引起争论。如果我现在画的画和过去一样，又叫什么“变法”呢？有人说“变法”可能会“变坏”，不如不变好。但我认为：不好就再变，不变只有死路一条。〔1〕

赖少其为何在事业达到高峰之时，却感到了“不变就只有死路一条”？又是什么导致了赖少其如此迫切地要另寻方向呢？

1986年，赖少其有一份手稿，题为《丙寅变法》〔2〕，当中谈了关于变法的一些想法，因为只是随手写的，思维比较跳跃，表达有点散乱，笔者大致归纳了几点：

（1）艺术随时代。1986年他回广州定居，所处环境变了，景物不同了，画也要变。

（2）所谓“丙寅变法”，即在中国画基础上更多的吸收西画。

（3）仍用“干笔焦墨”之法作画，学习西画的写生法，引入版画的构图法，以漆书入画。

（4）必须向古人学，向同代人学，向民间学，向青年学。青年不学传统，这是缺点，但胆子大，勇于创新。

（5）写实不易，写虚更难，对景作画易实，写是基础。离景作画易虚，虚者艺术也。写实是基础，是手段，写虚，才能集中与夸张，是艺术，是目的。

显然，笔者认为赖少其不会单纯因为环境的改变就要改变画风。事实上，变法后赖少其也不再以原来的手法去表现他所熟悉的黄山。而赖少其文中所强调的“艺术随时代”倒是很值得注意。那么这个时代发生了什么变化呢？

二、变法前的美术动向 

如果熟悉中国当代美术史的朋友就知道，1985和1986年，在中国当代美术史上是一个极其重要的年份，这两年是中国美术发展突变的阶段。持续半个多世纪以来中国美术发展的许多中心问题都在这两年迅速凝聚爆发。研究当代美术史的学者们称这两年的美术运动为“’85新潮美术运动”。〔3〕

促成这场美术运动的大环境有两个方面，一是，人们对“文革”美术的反思和批判发展到了一个比较理性也比较彻底的阶段。二是，这时期也是继“五四运动”后又一次大规模的外来文化输入，曾经在20世纪初兴盛而后又衰退的各种西方现代艺术又重现人们的眼前。这场美术运动可谓是美术界的一次思想大解放，从中大家取得了几点共识：

（1）彻底否定题材决定论，要求美术从政治的奴仆地位中解放出来。

（2）注重自我精神的表现。

（3）回归艺术本体，强调对艺术语言的研究。

这些观点迅速在中青年艺术家当中获得了强烈的共鸣，及后的艺术发展呈现出多元的格局。

这场美术运动起初是在油画、雕塑领域展开，但很快就波及到中国画。1985年7月，当时锐气十足的李小山发表了一篇针对中国画现状的檄文——《当代中国画之我见》。〔4〕该文一发表就在美术界引发了关于中国画传统与现代问题的大讨论。李小山在文中对当代几位国画泰斗的点名批评，对当时的画坛，特别是对老一辈画家触动很大。我们看看他是如何批评潘天寿、李可染、傅抱石三位大家的：

他们没有越出传统中国画的轨道，只想在生活中发现新题材方面下工夫。他们在某种传统技法上走向了极端，在画面制作上的过分重视，影响了画面对情绪的直接表露。这样他们在艺术上的路就越走越狭了。……可以说，潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响。与他们相比，傅抱石也有类似之点。傅抱石的画是独具一格的，他对传统的认识与众不同。他的最大特点就是注重生活感受，以至看他的画，扑面而来的是一种浓烈的生活气息。不过，他过分偏向于自然主义的风格了。〔5〕

后来，研究当代美术史学者高名璐指出当时青年画家对李可染在内的“新传统”中国画的逆反情绪的直接原因是：

由于他将精神追求只限定于现象的直观情趣，而失去了墨气的哲理意味……单一的“真山水”与单一的写实油画一样终会使人厌倦。〔6〕

这些大师当中，赖少其的艺术道路与李可染最为相似。早年李可染以优异的成绩考入杭州西湖国立艺术院油画研究生班，师从林风眠、法国画家克罗多等。20世纪40年代开始，师事齐白石、黄宾虹两位大师，“以最大的功力打进去”潜心学习传统。50年代开始受苏联现实主义写实画风的影响，尝试将传统笔墨（特别是墨法皴染）与视觉真实感相结合，实践上强调写生，注重表现现实生活，将西画中的明暗处理方法引入中国画，创造出富有时代精神的中国画新的图式。从李可染的从艺之路，我们可以看到赖少其与李可染有着相同的学术理路，这可能与他们有相似的学习经历有关。因此在他们两人的作品中我们能看到某种共性。由此，我们也可以认为李小山对以李可染为代表的中国画写实画风的批判也同样适用于赖少其。

    赖少其  《九华街》   合肥赖少其艺术馆藏

三、丙寅变法 

李小山的这篇檄文赖少其是否看过现已无从考证，笔者只能从赖少其片言只语中了解到在1986年后他的一些思想变化。例如他在《丙寅变法》（1986年6月作）和《我的创作道路》（1988年7月作）〔7〕两文中他都谈到“要向青年学习，虽然青年不学传统，但勇于创新”。另外，他又强调“写虚，才能集中与夸张，是艺术，是目的”；还有“减笔，不是减景，画贵简练”；“求不似之似，是为真似”。这些无疑都是赖少其对自己前期作品“形过于神”的一种反思。及后的艺术实践也证明了这次变法，他有意要超越代表“写实主义”或是“自然主义”的李可染、傅抱石等前辈，甚至想突破导师黄宾虹的规范。

“’85新潮美术运动”中青年画家的创新和实践可能也给了他很大的启发，也唤回了赖少其早年对西方艺术的兴趣，尤其是他曾经无比钟爱的印象派、点彩派、野兽派等等，于是他的变法最终朝向了中西兼济的方向。

如何变法，赖少其作了很多尝试，可以说每一幅作品都是他的实验品。

笔者将他变法的思路概括成几个方面：

（1）将中国画以水墨为主转向彩墨并重。引入色彩的同时又将笔墨简化，有时他几乎全用色彩创作。这条思路与晚年林风眠不谋而合。如在作品《合肥秋色》、《白云山》、《白云山夏日室内》当中我们都可以看到赖少其有意减少了墨的使用，同时涂抹大片色彩。由于色彩对表露情绪有着显著的作用，也就使作品带有强烈的个人情感意味。色彩使用是否得当最显雅俗之分。赖少其喜用纯度较高的色彩，但浓而不俗。对色彩得心应手的运用，得益于他早年在西画方面获得的良好训练和个人的品味修养。

 

（2）如何简化笔墨，赖少其从套色版画中得到灵感，利用丰富的色彩变化一部分替代积线成面的墨笔皴染，从而使线条更加简练。20世纪70年代，赖少其要创作具有国画意境的版画。由于版画很难表现国画中的墨笔皴染，于是他就以各种色块去替代积线成面的墨笔皴染效果，从而创造出色彩绚烂的而又具有中国画韵味的新徽派版画。这种在版画中运用过的技巧又被赖少其重新运用到中国画创作中。在很多作品中赖少其大量采用色块去代替繁复的墨笔皴染，丰富的色彩又使画面带着光色变化，同时线条也变得简练，也更符合现代人追求简洁直观的审美取向。

（3）简化笔墨的同时又充分发挥笔墨的趣味性，干笔渴墨之法和漆书的用笔并用，干笔与湿润的色彩形成强烈的对比，营造出沉厚而灿烂的效果。赖少其变法后，逐渐摆脱具象的束缚，追求不似之似。如作品《绿荫深处》，笔墨运用潇洒自如，随心所欲，呈现出与过去整饬的画风完全不同的风格。另外，干笔渴墨与湿润的色彩同时运用，产生出强烈的对比反差，营造出沉厚而灿烂的效果。作品《孤云与飞鸟》是这方面的代表之作。著名画家林墉对这件作品赞叹不已，他说：“自从我第一眼看到这张画，就无法摆脱其魅力对我的包围！更其重要的是，我真切感到从这幅画的转机中，真切窥见赖少其风格的另一端倪。我预言，水、色浑溶将是八十年代赖少其的风采。昔年的赖少其版画，亦曾有色彩斑斓的特色。如今，这特色又浮现出来……”〔8〕另外，变法后更加大量以漆书的用笔入画，笔墨如刀削般有力简洁，后期作品这方面的表现更加明显。

（4）改变构图，以方形构图代替原来的立轴，使作品更富现代感。赖少其对构图法一直有深入的研究，长期从事版画创作对他的帮助非常明显，使他的构图总是充满了张力。从作品《西泠印社》、《月光如水水如天》等代表作中，我们都可以看到一种完全有别于传统中国画的构图样式，构图饱满，而又处处充满了奇、险，已融入了很多现代设计理念。

赖少其将版画、油画、抽象画、书法、金石等熟悉的艺术语言不着痕迹地融入到山水画创作中。此时的山水作品，逐渐从真山真水的形貌中脱出，向中国文化尚意的传统和西方现代艺术的表现主义回归。

1990、1991、1992年，他分别到日、美、法等国访问交流，有机会参观这些国家的博物馆，饱览那些在青年时代就已经非常向往的西方艺术珍品，特别是加深了对西方印象主义和现代艺术的直观印象。

1991至1992年间他创作了大量的作品，似乎是受到西方艺术的刺激而呈现出非常丰富的面貌。如1991年在纽约创作的《黄山之雾》，如果说早年的《黄山桃花溪》还只是沿着传统的路子走，那么此时的《黄山之雾》就已跳出了传统的套路，同样是用干笔渴墨之法，在这里却充满了浪漫的现代感。这时期精彩的作品还有《夜雾蒙蒙墨遮天》、《乞与今年一夏凉》、《落阳山》、《金碧朝晖》、《西泠印社》、《月光如水水如天》等等，这些作品可谓浓墨重彩，异彩纷呈。 

可以说，这次变法，他将几十年的艺术积累全部运用到变法后的作品中，古今中外各种艺术语言共冶一炉，使他从个人艺术及传统中破茧而出，将其艺术境界推向了又一高峰。其艺术在保持民族独立性和自主性的同时，又将中国画带进了现代的语境。

四、八十岁后的作品 

1995年，当赖少其正处于创作的亢奋期时，却不幸罹患了帕金森症。病情严重时足不能行，口不能言，甚至已影响到手的灵活性，无法做出精细的动作。但正是在这种艰难的状态下，他以非凡的意志迸发出惊人的创造力。只要稍为精神一点，他就从病床上下来坚持创作，只有创作才能使他暂时忘却疾病的的痛苦。

生病期间，他的活动范围就被局限在医院里，他再也不能像过去那样亲身领略祖国山河的壮美，客观的条件造成了他只能描绘心中的河山。就像他的导师黄宾虹那样。由于罹患白内障，黄宾虹在八十多岁后几乎丧失视力，但胸中的意象却越强盛，其笔墨兴会淋漓，画面乱而不乱，不齐而齐，越发抽象。

赖少其说黄宾虹衰年的创作是“八十岁以前所下的功夫，也就是播下的种子，现在是收获的时候了，他心中自有丘壑，不是写眼之所见，而是写心之所想，凭感觉写。他笔力千钧，反复涂写，写出了奇迹，写出了为千古所无的风格。”〔9〕不知是不是衰病中的黄宾虹臻于化境的艺术给予了病中的赖少其无比的自信，在生命最后的几年里，赖少其与他的导师一样完全进入了大自由的境界。困扰着现代中国画家心头的关于传统与现代、物与心、象与意、再现与表现等诸多难题都在他澄明的心境中豁然开朗。

这时期，赖少其的作品往往随着他的身体状况而变化。

1996、1997年，作品愈发抽象、变形，但尚保留了具象的痕迹。笔触线条宛若游魂无踪的精灵，它们失去了自由流畅之感，却以艰难的蠕动以及反复无常的重迭错位，交织成灿烂而复归于质朴的图画。〔10〕如作品《大瀑来天外，瀑泻疑天漏》、《春水足》、《石破天惊》等。这些作品已完全超越了中国传统山水画的程式，将中国画艺术语言推向了一个全新的境界。

1998年后，赖少其的病情日益加重，时时刻刻与死神正面搏斗，生存的每一分钟，对他来说都意味着炼狱般的煎熬。由于完全失去了行动能力，赖少其所用的绘画材料都是由家人准备好，赖少其就斜倚于病榻上，用一只还没有完全病痹的手在一块小画板上作画。虽在在危病中，但他的精神状态很清醒。可以说他的肉体是痛苦的，灵魂却很自由。

在生命最后三年里他彻底打破一切规范，抛开一切具象，可谓超神尽变，有法之极归于无法。这时的作品时而墨彩混沌一片，时而奇拙的墨线与色彩交织，深沉凝重，单纯浓艳。如作品《群花》、《红花》、《山水》等。有时他也描绘身边的景象，如亲友探病时送来的百合花，病房窗外的高楼大厦，还有医院的一片小竹林。这些普通的景象，都不过是他借以表达内心的媒介，在画面中，它们全部被神奇地化作各种神秘的意境。虽然这些伟大的作品没有很明确描绘些什么，但却有着深邃的意境，它能涤荡一切尘俗，引领每个观者走向一个澄明的世界。

古人云“立象以尽意，得意忘象；重画以尽情，而画可忘也。”这些描述着心象梦幻的作品，完美地诠释了中国美学的最玄妙的境界——“得意忘象”。所谓的“得意忘象”也就说外在的形物不过是艺术家借以表达内心的媒介，观者能从艺术家所营造的意境中获得最深刻的艺术体验，从而达到了审美的愉悦和心灵的净化。这也正是艺术家追求的最高境界。

五、结语 

最后，笔者想用黄宾虹的话来概括赖少其一生的艺术历程：

若蚕之为蛾，卵化以后，三眠三起，吐丝成茧，缚束其身。如不能钻穿脱出，甘为鼎镬，便要死于茧中，如能钻穿脱出，化为飞蛾，便可栩栩欲飞，何等自在？……学画者当作如是观。〔11〕

赖少其是一生的艺术历程正是“三眠三起”，而在晚年终于破茧而出，获得真正的自在。

        本文节选于《得意忘象——赖少其晚年艺术解读》，该文收录在《广州艺术博物院年鉴2009》，广州，岭南美术出版社，2010。

注释： 

〔1〕胡志亮：《木石魂——赖少其传》，357页，北京，中国青年出版社，2000。

〔2〕赖少其：《丙寅变法》，收录在洪楚平等编《赖少其诗文集》，235页，广州，岭南美术出版社，2005。

〔3〕关于“’85新潮美术运动”的情况详见高名璐等著：《中国当代美术史1985—1986》，上海，上海人民出版社，1997。 

〔4〕李小山：《当代中国画之我见》，载《江苏画刊》，1985年第7期。

〔5〕同上注。

〔6〕同注3。

〔7〕赖少其：《我的创作道路》，收录在洪楚平等编《赖少其诗文集》，252页，同注2。

〔8〕胡志亮：《木石魂——赖少其传》，360页，同注1。

〔9〕赖少其：《从黄宾虹先生“雁荡纪游”想起》，收录在洪楚平等编《赖少其诗文集》，245页，同注2。

〔10〕李伟铭：《挑战极限——赖少其的晚年画艺》，收录在洪楚平等编《赖少其研究文集》，28页，广州，岭南美术出版社，2005。

〔11〕赖少其：《黄宾虹先生的为人和作画》，收录在洪楚平等编《赖少其诗文集》，286页，同注5。