金项链怎么清洗更亮:滕固和他的中国美术史论著

作者：沈平子　　　 2011-07-13 08:34:42 　　 来源 ： 书画名家杂志
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滕固早在留日期间，就对德语国家的艺术科学的发展状况十分关注，并有了初步的了解。保存在德国洪堡大学档案室的滕固材料显示，滕固进入柏林弗里德里希-威廉-大学哲学系学习艺术史的确切时间为1931年4月29日，在第121位校长在任期间学生的名册上，他的注册号是7125。推想这样的择校考虑，或许与当初在日本东洋大学哲学系的学习经历有着某种内在的延续因素。他是以德国美学来构建自己的美术史思想与研究方法体系的，但作为学术的支撑和绘画史立论基础的东西，却得自于日本留学时所获得的启示。2

往事 《唐宋绘画史》（中国古典艺术社1958年版）
 
1933年5月由神州国光社出版的《唐宋绘画史》一书，无疑是中国现代美术史上第一部运用西方现代艺术史研究方法写作且远离于中国古代传统美术史的写作规范的断代史著作。其独特之处有二：
首先是将西方风格学研究方法引入中国美术史的研究。
风格学研究主要体现在两个方面，其一，从传统的注重以人物传记为主的模写方式演变为主张以风格分析与图像考察的以艺术作品为本位的著述模式;其二，根据风格学来划分时期。滕固将唐宋时期绘画史分为：前史及初唐、盛唐之历史的意义及作家、盛唐以后、五代及宋代前期、士大夫画之错综的发展、翰林图画院述略、馆阁画家及其他。这样从时间序列、从画家身份变换角度组织文章，要解决的问题都是围绕中国绘画的“风格”，因为风格不仅具备时间上线性的演变，也还包含横向上出于各种原因的风格的分化。这样以风格为中心来组织中国绘画史，而有别于传统意义上的按朝代分期法，其目的是想指出“中世时代的绘画风格的发生转换而不被朝代所囿。”使得人们考虑中国绘画史的出发点是“艺术问题”，然后再从此引发到其它的社会风尚、社会制度等等其它方面。这正体现的是沃尔夫林以艺术品为本位，历史框架为背景的研究态度。
其次是对莫是龙、董其昌所倡导的“南北宗论”、“文人画正宗论”的批判。
在古代的中国美术史著作中，普遍存在着重文人画家轻工匠作者和重书画轻工艺的倾向。明代董其昌的“南北宗论”，树立了以文人画为正统的绘画史观念，对后世影响甚巨。进入20世纪以来，首先批判以文人画为正宗观念的人物，是曾经领导戊戌变法的康有为，他在1917年成书的《万木草堂藏画目》中指出：“昔人诮画匠，此中国画所以衰败也。” 虽然包括康有为在内的很多人都对山水画的南北分宗问题充满疑问，但他们都没有将自己的怀疑作为一个学术问题看待，没能明确地提出自己的学术观点。滕固在《唐宋绘画史》中用大量的篇幅来阐述这个问题。他认为董其昌分“南北宗论”没有多大意义，因为“在当时事实上，绝无这种痕迹。盛唐之际山水画取得了独立的地位是一事实，而李思训和王维的作风不统一亦是一事实;但李思训和王维之间绝没有对立的关系。”指出：“既到了宋代院体画成立了后，院体画也是士大夫画的一脉，不但不是对立的，且中间是相生相成的;没有像他们所说的那样清清楚楚地分成做为对峙的两支。” “有了南北宗说以后，一群人站在南宗旗帜之下，一味不讲道理地抹煞院体画，无形中使人怠于找寻院体画之历史的价值”。最后滕固客观地写到：“我们果然不必反常地把院体画提高，然亦不应当被南北宗运动者迷醉，我们只应站在客观的地位，把他们生长、交流、仇峙等情形，一一纳入历史的法则里而予以公平的估价。”接着，童书业、启功和俞剑华等人纷纷在著作和论文中一致批判“南北宗论”，指斥其为有意抬高文人画而无视历史实际的伪说，从而提高了院体画工匠画的历史地位。对文人画正统观念和南北宗论的批判初步拓宽了美术史研究方向，也刺激了对文人画更深层的研究与阐释。3
近年来，有关研究二书各自写作特点的论文时有发表。这里再提供一点史料，用以补充说明两者之间的确有着不可忽视的内在关联：
滕固在《悼王光祈先生》一文中回忆：约在1931年间，“我所私衷衔感的一件事：那时上海中华书局计划出版中华百科丛书，函请王先生撰中国音乐史和中国美术史二种。王先生把这个消息告诉我，要我担任中国美术史一种，因为他不知道我的境况不佳。我踌躇了半晌，对他陈述三个困难：(一)自顾力量里做不出差可人意的中国美术史;(二)虽然前几年做过此种稿子，现在十分懊悔;(三)另外有些事情要做，时间亦不允许。他很谅解，便说请局方另找。后来局方请郑午昌先生做的。他的好意和鼓励，我永远不敢遗忘。”从作者的这段自述中有下列三点值得玩味：
1、他对于《中国美术小史》写作的不满意。那毕竟是应学生询问而“辄摭拾札记以示之”的讲义提纲式的著述，虽然吸收了当时最为科学、新颖的进化论观念，用来描述中国美术史的进程，但在具体行文中并没有与当时其它的艺术史论著有明显的差别，时隔多年回望旧作，不免产生“十分懊悔”之感。
2、同时也包含着对于国内已有的相关著述感到不满。这在《唐宋绘画史》的“弁言”中已有明确的表述。
3、此时，他着力要作的研究工作，是将主要精力用于撰写学位论文《中国唐宋绘画理论》，或者说是仍在探索撰写中国美术史的新的写作模式。
这里，先来简单介绍一下堪称《唐宋绘画史》姊妹篇的博士论文《中国唐宋绘画理论》(《Chinesische Malkunsttheor in der Tang und Sungzeit》)写作发表情况。
滕固在柏林大学继续学习三个学期后，于1932年6月17日正式申请参加博士考试，主科为东亚艺术史，副科有考古、历史和哲学。递交的博士论文题目为《中国唐宋绘画理论》，由德国著名艺术史家屈梅尔和布林克曼博士导师作博士论文的评语和评分。前者认为：“这篇博士论文是第一次对这个令人感兴趣的课题所作的严肃探讨。……对欧洲来说，他的论文十分之九都是全新的，即使是已知的东西，他翻译和解释得也比以往好得多，倘若不计金原的研究，这种以批评的眼光对绘画原理作历史的观察，纵使于东亚而言，也是新颖的。……论文很好地勾画出中国艺术理论的发展脉络，其发展后来明显地分为两个方向，一个较为客观，另一个则极度主观，后者的绘画只是画家的独白而已，而几乎和自然界的物体形式没有任何联系。”后者评语为：“在我看来，这篇论文在分体-系统方面显得有些薄弱。但是显而易见，滕固对中国画的阐释，却具有甚高的价值，在我所读到有关中国画的论著中，他的阐述乃是最美的。”
1934-35年德国柏林瓦尔特·德·格罗耶特出版社以《东亚杂志》(Ostasiatische Zeitschrift，Neue Fo1ge)特刊形式出版发行滕固的德文博士论文，可说是中国学生的论文在德国第一次受此青睐。
论者以为：滕固在1933 年出版的《唐宋绘画史》一书，实际是他博士论文的改写。它依艺术品的风格演变为主线，来认识宋画的特征。此前，滕固在《中国美术小史》里对整个中国美术风格变迁划分了四个时期。而他的博士论文则试图对其中的“昌盛期”作具体的分析，相对于佛教传入前的“生长期”、佛教传入后的“混交期”和元至现代的“沉滞期”而成立。其艺术进步的观念，除了把美术看作一个生命有机体之外，也和西方美术史家考察再现艺术的形式演变有内在的联系。”4
那么，滕固又是出于什么原因要改写博士论文、出版《唐宋绘画史》呢?
滕固自己说是“偶然披阅国内最近所出版的关于绘画史的著述，觉得这小册中尚存一些和他们不同的见解。因此略加增损，把它印刷出来。”实际情况恐怕要别具意义。查高平叔撰著《蔡元培年谱长编》(人民教育出版社1996年3月第1版)1933年3月条：中山文化教育馆曾请各发起人就该馆事业计划提供意见，蔡元培撰送《设计管见》中有三点，其一为：“中国美术史长编之起草，并组织美术馆。此为恢复固有知能上最重要之工作，国立美术学校本可担任;然为经费所限，未能着手;现在研究中国美术者，乃不能不依赖外国之著作，至为可耻。故希望本馆先注意于此点。”据材料表明，此时担任中山文化教育馆美术部主任的正是滕固!有了这样的历史背景，再来重新审读他的这部艺术史经典著作，则具有了特殊的意义。首先，出版这部著作是蔡元培先生倡议编写“中国美术史长编”的一个组成部分。其次，基于民族精神，担当起由中国美术史研究者独立著述的重任。第三，鉴于滕固的博士论文已经用德文公开出版，从内容来看，侧重于美术理论。而当务之急，需要的仍是适合本国教学、研究参考使用的美术史(绘画史)著述。以滕固当时在国内学政两界所处的地位及国际学术上具有的影响力诸方面来综合分析，该书的应时出版，应当是顺理成章的事情。
滕固从来没有放弃重新撰写一部中国美术史的构想。朱家骅曾撰文揭示道：“若渠有用世之才，也有用世之志，如果他不死，我相信他的前途一定是非常远大的。而且他对于文学和艺术的欣赏力极高，搜集材料作研究的本领也极大，我相信他在学术上的造诣，也会很高超的。他平时脱稿的著作，才不过一鳞半爪，在他多年的计划中有一部伟大的系统性著作，而且已在开始编写，即是《中国美术史》，可惜这部书是再不让我们看见的了!”5
1941年5月20日，滕固因患脑膜炎医治无效，在重庆中央医院病逝，年仅四十岁。他的英年早逝，使中国美术教育和艺术史研究蒙受了巨大的损失。
值得庆幸的是：滕固的两部中国美术史论著一直为学界所重视，曾多次再版发行;他的博士论文最近已被整理翻译，公开发表6。其他用德文所写专著(如1935年应柏林中国艺术展览会筹备委员会邀请撰述《中国绘画史导论》一书，由德国法兰克福约翰·沃尔夫风·歌德大学中国学院出版发行)及学术论文，何时得到翻译发表，也是令研究者期待的事情。
毫无疑问，滕固是一位学贯中西的学者型的通才，他同时具有留学日本与德国研习艺术史学的经历，在艺术观念上，兼收并取中西各种学说与流派之精华;在艺术理论上，将西方艺术史研究方法运用到中国艺术研究中，引领了时代潮流;在艺术实践上，即有书画创作根基，又有艺术史教学、考古研究实践经验，更具有参与和组织国内外艺术活动的能力;他为人正直，工作努力，联系广泛，勤于著述，在他从事文艺创作和学术研究的不足二十年间，为世人留下了近二十种专著和编、译著作以及有待发掘的散佚文章、史料，特别是在中国现代美术教育和艺术理论的研究上，具有开风气之先的作用。作为最接近正宗西方美术史学教育、有过美术史学的学术训练、真正意义上的中国艺术史学科创建人，他在学术研究道路上的经验得失，对今天的艺术史研究，仍具有启示作用。
辛卯清明节于京城残墨斋
责任编辑：谢易彤
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