图像与语言的转向——后形式主义、图像学与符号学

[日期：2009-07-17] 来源：  作者： [字体：大 中 小] 【摘 要 题】理论探讨  
形式分析方法的形成，标志着欧美现代艺术史学科的确立。在19世纪之前，西方艺术史是以描述性语言为主导的，一直沿用古罗马以来的“艺格敷词”手段描述艺术作品的内容、表现手法及其观看者的审美感受。即使阅读温克尔曼和歌德这两位对现代艺术史发端起了关键作用的作者，我们也不难发现，他们依然没有摆脱这个悠久的传统。“艺格敷词”是以模仿论为理论基础的，试图运用语词描绘视觉艺术的题材或主题，及其再现自然的效能。图像学被认为是唯一的从艺术史领域本身产生的方法，而其他方法不是来自于其他领域，就是与其他领域所共享。但图像学依然是一种读解惯用主题的程序，与“艺格敷词”传统气脉相承。它针对的是艺术作品内容的含义，而非“形式”。一旦将焦距对准了“形式”，艺术研究者就会逾越模仿论的藩篱而直达表现与风格的问题，由此而进入艺术的自身世界，进入更为困难的描述与解释的境地。如果说图像学旨在填补艺术寓意与传统文本之间的缺失，那么，形式分析力图在我们之所见与我们之所说之间建立一个通道，或者说，它试图确立一套适用于解释各门艺术的原语言。“语言”一词，在形式分析中，如同在图像学和其他一切艺术史方法中，是一个比喻，将艺术的形式形容为“原语言”旨在强调形式是艺术的本质的观念，以此取代模仿自然的学说。然而，必须指出的是，我们不能简单地把形式理论定性为本体论。它是与19世纪理想主义形而上学哲学密切相关的。简而言之，其哲学基础是康德的意识构成我们所感知的世界的思想。依据这一思想，艺术家不单单是现象世界的模仿者和记录者，而是自然现象的塑造者和解释者。由此可以得出的一个自然而然的结论是：艺术的形式创造了一个独立的宇宙，既不同于它所表现的世界外表，又与它所表现的内容断绝了关系。  
自此，西方艺术史始终是在“内容”与“形式”的摩擦轨道上行进的。对于艺术自主性与其社会、文化关系的看法分歧，导致了不同的说明理论与探究方法。就相对于“新艺术史”的传统艺术史而言，沃尔夫林、罗杰·弗莱、福西永等人发展了精微的形式分析理论，强调艺术形式的独立自存品质。与之相对，阿比·瓦尔堡及其门生潘诺夫斯基开创了图像学研究，认为某个时期的艺术与这个时期的政治、社会生活和宗教、哲学、文学、科学具有密切的关系，诚如潘诺夫斯基写道：在一件艺术作品中，形式不能与内容分离，色彩、线条、光影、体积与平面的分布，不论在视觉上多么赏心悦目，都必须被理解为承载着多种含义。（注：潘诺夫斯基[Erwin Panofsky]，《视觉艺术的含义》[Meaning in the Visual Arts]，Penguin, 1970年，p205。）  
在“新艺术史”中，形式与内容的对立是以“文本”与“情境”的对立关系加以表述的。（注：见《新视野中的欧美艺术史学》，《新美术》，2005年第一期。）英语词text表示某篇独立的文字，而加上前缀con-，其含义即为“上下文”或“情境”，表示某段文字的意义只有与其他内容相联系时才能被读解。在此，我们不妨借用“文本”与“上下文”这两个隐语，将新艺术史划分成两大类型：一是偏重艺术作品“文本”的后形式主义和符号学，二是强调艺术作品赖以产生的条件或情境的新社会艺术史、女性主义、结构主义、后殖民主义、心理分析等研究取向。  
用“文本”指涉艺术作品本身，用“上下文”表示艺术的情境，这也极大地影响了艺术史的表述方式，其结果之一是“读解/阅读”[reading]取代“观看”[seeing]。“读解”似已成为说明视觉图像的主要实践方式。贡布里希等传统的艺术史家也认为图画应被“阅读”，因为图像并非是自然的、不证自明的，而是依照必须加以破译的视觉语言创造的。（注：“词语构成的语言跟视觉表现之间的相同之处比我们一般所能承认的要多。”《艺术与错觉》，李本正、林夕、范景中译，浙江摄影出版社，p439。）但目前流行的“读解”艺术作品的观念来自符号学。符号学理论使用以语言为基础的术语论述解释过程，认为语言是交流的典型范式。在符号学中，“文本”是符号的集合，而符号则依据某种媒介或交流形式惯例、规则加以建构与解释。小说是一种文本，诗歌是另一种文本。既然如此，为何不能把一件艺术作品也当作文本呢？何尝不能把依据统摄视觉语言的规则去系统地解释艺术作品之过程理解成“读解/阅读”呢？新艺术史家就此将“读解/阅读”发展为解释视觉图像的符号学方法，然而，其本意并非是强调文本重于图像，而在于更充分地关注图像的视觉本性。  
能否把艺术作品当作可破译的文本加以“读解”的问题，是隐含于形式主义、图像学和符号学艺术史的基本问题。新艺术史中的符号学与传统的图像学/图像志研究方法有某种血缘关系，它们虽然在表面上与新旧形式主义相冲突，但实际上，重视艺术“文本”本身则化解了它们的矛盾，使之处于同一“阅读”范畴中：与图像学相近的符号学旨在破解视觉形式的“意义”，而后形式主义则意在读解“形式”本身。下文讨论的美国批评家克劳斯[Rosalind Krauss]的形式主义理论雄辩地揭示了这一内在的联系：她激烈抨击依据艺术家生平行事解释其作品的做法，不仅从后结构主义符号学和心理分析的视角倡导新的形式分析方法，而且将符号学看成推动艺术史的潜在动力。  
　　　　一、形式主义与格林伯格的现代主义  
形式分析是20世纪艺术史研究中最为普及的方法，难怪成为“新艺术史”攻击的主要对象。然而，历史的悖论是，形式主义不但是现代艺术史的酵母，而且是现代主义艺术理论的催发剂。罗杰·弗莱用形式主义为后印象派辩护，格林伯格用形式主义为抽象表现派鸣锣开道。可以说，没有形式主义理论，就没有现代艺术即从塞尚至蒙德里安，直到马瑟韦尔的艺术。现代艺术的重镇，从法国巴黎转向了美国纽约，而美国20世纪的艺术史，绝对是以格林伯格为首的形式主义为主导的。美国的形式主义者承继形式分析之父沃尔夫林的理论，对美国现代艺术运动起了推波助澜的作用，就此而论，本文难以苟同如下说法：即沃尔夫林的理论对现代主义艺术运动毫无影响。  
传统的形式主义旨在抛开一切上下文/情境、意义之类的外在问题，与作品进行纯粹而直接的接触，努力理解其形式特质，诸如线条、色彩、材质和构图，而不是读解其“内容”，诸如它所包含的人物、故事、自然场景和观念等东西。“内容”向来与瓦尔堡、潘诺夫斯基的“图像学”相联系，形式主义者反对读解内容，其理由是内容这个东西属于智力史范畴，与艺术价值毫无干系。  
艺术作品具有直接影响观者的特质，这是西方由来已久的一个美学观念。康德在《判断力批判》中就阐述了纯审美经验。沃尔夫林提出五对相对的概念来分析文艺复兴和巴洛克艺术的形式，前者运用线性[linear]追求清晰而封闭的形式，后者使用涂绘手段[painterly]，以混沌的形式塑造开放而有景深感的效果。沃尔夫林生于1864年，死于1945年，其学术高峰正处于西方科学和社会科学宣称发现了各种永恒的自然与人类行为法则的时期。沃尔夫林受此激励而提出了支配艺术风格历史的普遍法则：即早期阶段、古典阶段和巴洛克阶段循环往复的历史规则。他把这个“法则”的效应比喻为一块滚下山坡的石头。他写道：这块滚石“按照山坡的坡度、地面的软硬程度等会呈现相当不同的运动，但是所有这些可能性都遵循一个相同的引力法则”。（注：沃尔夫林，《艺术史的基本概念》[Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art]，1915年。）左右艺术风格变化的既非艺术家，也非其他社会因素，而是不变的法则。因此，早在其处女作《文艺复兴与巴洛克》中，沃尔夫林就感到可以撰写一部“没有艺术家名字的艺术史”。  
形式主义者，不论新旧，都坚信艺术家的生平行状无益于理解其作品。英国画家与批评家罗杰·弗莱十分赞同沃尔夫林的观点。他认为谈论艺术家的生平，分析图像意义和赞助关系都难以解释艺术的力量。艺术作品无法简约为情境。他对当时兴起的精神分析领域特别感冒，因为精神分析意在揭示梦和艺术作品的形式与内容的关系。这种反感加剧了他对艺术内容讨论的厌倦。他宣称，艺术作品与之创造者及其赖以产生的文化没有真正的联系。1912年，他在英国组办了一个法国后印象派画展，震惊了偏爱“老大师”作品的英国观众。他在展览目录里撰文表明了他的观点：“这些艺术家并不致力于表现实际形象的苍白翻版，而是激起对一种新的明确现实的信念。他们并不寻求模仿形式，而是创造形式；不去模仿生活，而是发现生活的对等物……实际上，他们瞄准的不是错觉，而是真实。”（注：《视像与设计》[Vision and Design]，Oxford, 1981年。）  
这个真实是艺术家创造的具有独立生命的形式。1934年，法国艺术史家福西永[Henri Focillon]发表了颇受争议的《艺术形式的生命》一书。与弗莱一样，福西永强调艺术作品的自主性，他力辩说，政治、社会和经济条件在决定艺术形式问题上所起的作用微乎其微。他认为，艺术形式是活的实体，依据其材料性质和空间场景而不断发展进化。在《中世纪的西方艺术》一书中，福西永追溯了罗马风和哥特式建筑与雕刻风格的发展，强调技术决定艺术形式的论点。对他来说，肋拱[rib vault]是理解哥特式艺术的关键。“它按照严格的逻辑步骤，一步一步创造了各种附件和技术，而这种附件和技术是产生它(哥特式艺术)自己的建筑和风格所要求的。这个进化的推理过程犹如数学定理证明一样美，一个仅仅是加固的手段，已成为整个风格的开创者。”（注：《西方艺术》[The Art of the West]，vol. 2, Phaidon, p3。）  
福西永曾在美国教书，他的形式理论对英语世界产生了一定的影响，1992年重印他的《艺术形式的生命》再度激发了人们对他的兴趣。但是，在20世纪，西方世界的兴趣集中艺术的现代性问题上，继弗莱为后印象派辩护之后，美国艺术批评家格林伯格[Clement Greenberg]，以形式主义者的姿态，大力鼓吹抽象表现主义艺术。  
格林伯格的第一篇成名作《先锋派艺术与通俗艺术》(1939年)，发表在托洛斯基式马克思主义杂志上，宣称先锋派艺术，而非斯大林苏联所提倡的大众化艺术，是通往革命性变化的真正道路。一年后，他在《走向更新的拉奥孔》一文中宣布，最重要的现代绘画已抛弃错觉主义，不再力图复制三维空间了。每一种艺术形式，都必须按照对应于其特殊内在形式而产生的标准进行发展，并用这样的内在标准加以评判。（注：《格林伯格：批评文集》[Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism]，John O’ Brian, ed. Chicago, 1986-1993年。）  
格林伯格并非是为形式而为形式辩护。他把形式看成为整个西方“现代主义”[Modernism]定义的基础。在他看来，现代主义是历史的新颖创造，其鲜明特征是“自我批评倾向的加剧”。西方文明虽然不是“第一个反省自己文明基础”的文化，但是在这方面“走得最远的”。他把康德视为西方自我批评精神的先驱，是第一位“批判批评手段本身”的哲学家，“第一位真正的现代主义者”。  
依照格林伯格，现代主义的本质在于运用某个学科的特有方式批评学科自身，也就是对其批评程序进行批评。但其目的不是为了颠覆被批评的东西，而是使之更牢固地立足于其能力范围。启蒙运动的自我批评试图从外部进行，而现代主义则从内部进行自我批评。格林伯格的论证都是为了把现代性集中到艺术的形式问题上去，亦即为他的形式主义奠定历史和哲学的基础。然而，在此他遇到一个历史的现实难题：即艺术的知识地位与功用的问题。启蒙运动否定艺术可以担当严肃的教化任务，使之成为纯粹的娱乐活动。而娱乐与宗教一样，几乎可被同化为精神理疗。现代自我批评始于哲学，逐渐扩展到除宗教以外的所有领域。宗教不可能借用康德式的自我批评检验自己的合理性。如果艺术在这一点上同于宗教，那就不能将之打成现代主义的旗子。  
格林伯格认为，艺术有一条从这个低层次境地解救自己的道路，那就是设法表明它所提供的经验具有独立的价值，难以为其他任何活动所替代：“每一种艺术必须从自己的角度证明这一点。它必须展示的不仅是一般艺术的独特而不可化约的特征，而且还要展示每一具体艺术的独特性和不可简约性。每种艺术必须通过自身的功能与作品决定惟有自己所能产生的效果。由此，它必然会缩小其胜任范围，但同时使之更确定地把握这个范围。”  
每种艺术形式的独特而恰当的“胜任范围”与其媒介中一切独特的东西相巧合。自我批评的任务就是将从其他媒介借用而来的效果统统从每种形式自身具有的效果中清除出去，由此而净化其形式，从这“纯粹性”中确保其品质的标准和独立的标准。“纯粹性”就是自我定义，“艺术中的自我批评事业即是自我定义复仇的事业”，这支复仇之箭射向了淹没艺术媒介的自然主义艺术。自然主义艺术利用艺术掩盖艺术，而现代主义艺术运用艺术唤起人们对艺术的注视。  
对于格林伯格来说，抽象绘画是理想的艺术，凝聚了现代性的全部特征。绘画的媒介是平坦的表面、基底的形状和颜色的质地，这些限制决定了绘画的基本特性亦即平面性。19世纪以前的画家将这类限制视为消极因素而加以掩饰，现代艺术则公开承认这些限制，将之作为积极的因素而发扬光大。  
绘画艺术中的立体空间感和色彩等效果也见之于戏剧和雕刻等艺术，但只有平面性[flatness]是绘画所特有的、未与其他艺术门类分享的独特条件。正是对绘画表面那不可回避的平面性的强调，促成了绘画艺术进行自我批评、自我定义的现代主义过程。这并非是说传统艺术忽视绘画的平面性，老大师们认识到保持绘画平面完整的必要性，他们力图透过画面所创造的三维空间错觉云雾去暗示这种永恒平面性的存在。正是通过这个悖论，他们的艺术才得以确保成功。现代主义画家既不回避这个矛盾，也不试图去解决这个矛盾。他们逆转了这个矛盾：老大师希望观者透过“错觉云雾”瞥见内藏的平面性，现代主义画家把观者的注意力直接导向平面所包含的东西。面对一幅老大师的作品，观者首先看见的是画面的内容而非图画本身；老大师创造了景深空间错觉，使人觉得仿佛可以走进画面，而一幅现代主义绘画却让观者首先看到的是图画本身。  
绘画的基本规范或惯例即是图画必须遵守的限定条件，以便使之能被体验为图画。对绘画学科所作的限定越严格，就越能把握其方向。平面性是绘画的本质，而将绘画限定于这一本质即是现代的学科精神：“创造一幅图画意味着有意创造或选择一个平面的表面，并有意地划出它的界限而加以限定。”  
当然，格林伯格意识到，现代绘画不可能获得绝对的平面性。蒙德里安的绘画是格林伯格心目中的平面性典范。既便是蒙德里安，他在画布上留下的每一痕迹，都会不可避免地暗示某种三维空间错觉，破坏纯粹的平面性。但是，格林伯格辩解说，现代主义绘画与老大师的根本区别在于：它追求“一种严格意义上的绘画性、严格意义上的视觉性三维效果”。现代主义画家所创造的三维错觉只能被眼睛所透视：观者的眼睛仿佛可以在画面上“旅行”，而不像老大师的作品那旨在创造使观者身临其境的错觉。  
三维空间属于雕刻的范畴。对于格林伯格来说，绘画的自主性建立在平面性之上，而这一自主性的获得即是一个摆脱“雕塑性”的过程。在此，格林伯格慎重声明，绘画走向抽象，决非是排除再现性的结果，而是彻底清除与雕塑所共有的一切东西的结果。  
格林伯格的形式主义批评，与新艺术史所采纳的共时性批评不同，依然包含着强烈的历史感。从他的批评中，我们可以觉察到他心目中的西方艺术发展的线索。罗杰·弗莱把西方艺术史勾画为从概念性逐渐向再现性的进化过程，贡布里希在《艺术的故事》中将这一进化描述为从“画其所知”到“画其所见”的过程，而后在《艺术与错觉》中运用“图式与修正”的公式既概括了一幅再现性绘画的创作过程，也概括了整个西方艺术再现史的进程。格林伯格的绘画史观念恰好与之相反：西方绘画是从再现性走向概念性，至抽象性而完成其最终的自主性。从美学的角度说，它是一个不断走向自我批评、自我限定，从而赋予其现代性的过程。  
西方自然主义绘画运用明暗关系塑造形体，给人以空间错觉。在格林伯格看来，从16世纪以来的西方绘画的最大成就是力图摆脱这种“雕塑性”。这个过程始于16世纪威尼斯，接续于17世纪的西班牙、比利时和荷兰，但这个突破是以色彩对抗素描的名义进行的。至18世纪，大卫试图复兴绘画的雕塑性，其意图部分地是为了把绘画从强调色彩所造成的装饰性平面中解救出来。而他自己最好的作品，其优势却来自于色彩。大卫的高足安格尔以素描钳制色彩，但他的肖像画杰作，堪称西方14世纪以来最具平面性、最少雕塑性的绘画作品。在19世纪中期，西方艺术虽流派纷呈，但共同的目标是反对绘画中的雕塑倾向。马奈是现代绘画的先驱，而随着印象主义的兴起，反雕塑性不再体现为色彩对抗素描的形式。它成为纯粹的视觉经验对抗为触觉联想所修正的视觉经验的问题。印象主义画家是以纯粹视觉的名义，而非色彩的名义，逐渐摧毁了绘画中的雕塑因素如塑造与阴影等。塞尚和他之后的立体派，重新举起雕塑的旗子，反抗印象主义者，一如大卫反抗法国学院派画家。然而，自相矛盾地，正如大卫和安格尔反抗平面性的结果是画出了比前人更具平面性的杰作，立体主义复兴绘画中的雕塑性的行为是以制造出西方历史上最具平面性的作品而告终：其平面性完全消融了任何可以辨识的图像，离现代主义的理想仅一步之遥。从这样的推论中，格林伯格得出的结论是，抽象绘画代表了绘画的顶点，因为它依赖自身特有的限制而获得了永恒的自主性。  
格林伯格认为现代主义的贡献在于：它使人认识到艺术的主题是艺术自身，亦即艺术制作的形式与过程。现代艺术将焦点对准“它自身专有的效果”，“不仅展示一般艺术独特的、不可简约的性质，而且还展示每一种艺术所特有的、不可简约的特质”。抽象表现主义绘画注重抽象性、图画平面和笔触，便是其典型的理想形式。  
然而，格林伯格依然试图从传统渊源中演绎其现代性，他与所有的“旧艺术史家”一样，坚信过去与现在的对话的重要性。他提醒我们，现代主义绝非是与往昔的彻底决裂，而是艺术史发展整个图景中的一个部分：“艺术……是连续性，没有连续性，艺术就难以想象。缺乏艺术的过去，缺乏保持其卓越的标准的必要性和驱动力，现代艺术就会缺乏实质性，就没有正当的理由。”