银行外包人员怎么样:《戏曲舞台形态》第十讲

《戏曲舞台形态》第十课三、京剧生行流派以及若干流派的群体称谓。前面谈过，在艺术市场来看，戏曲的流派就相当于一个个特色鲜明的精品的标志，是优良演艺作品醒目的品牌。犹如现今商业社会，国内服装界有美尔雅、杉杉、红豆、天坛、雪莲、李宁、乔士、百一森、优雅仕、开开等等所谓“十大服装品牌”，国际汽车市场有奔驰、宝马、大众、福特、凯迪拉克、劳斯莱斯、沃尔沃、丰田、现代等等名品一样；曾经的京剧演出市场上，人们看戏就冲着某某名家去，比如19世纪后半叶，人们去看程长庚、余三胜、张二奎、王九龄等名家的演出，19世纪末到20世纪初期，则看谭鑫培、王桂芬、孙菊仙、刘鸿升、汪笑侬、王瑶卿等名家的演出，20世纪上半叶，更是要看梅兰芳等旦行、马连良等生行。异彩纷呈、不断涌现的戏曲流派，无疑为戏曲演出市场竖立起引人注目、招徕观众的一个品牌系列。①京剧三鼎甲——三鼎甲是清朝科举中对殿试前三名（状元、榜眼、探花）的荣誉称号。此称谓指的是京剧形成初期第一代演员中三位杰出的老生人才：程长庚、余三胜、张二奎。这三人中余三胜成名最早，隶属春台班，代表汉（汉调）派；张二奎接踵成名，隶属四喜班，代表京派；程长庚成名较晚，隶属三庆班，代表徽（徽调）派。程长庚后来居上，在早期京剧史上威望最高，影响最大。又称京剧三杰、京剧老三杰、京剧前三杰、京剧老三鼎甲、京剧前三鼎甲。三鼎甲虽处于京剧形成的早期阶段，但在美学风格上的差异已经初露端倪：秋文在《古中国的歌——京剧演唱艺术赏析》中称程长庚是“于气势中见韵味”，而余三胜是“于韵味中见气势”；相比较而言，张二奎则高亢激越，大气磅礴。⑴程长庚（1811——1879）。京剧早期老三杰（老三鼎甲）之一，对京剧形成和发展有重要贡献。名椿，字玉珊，安徽潜山人。自幼坐科徽班，出科后曾在安徽省的各大班中演唱，声誉渐起。后随父入京，搭三庆班，曾向米喜子问艺，以演《文昭关》、《战长沙》显露头角。到了一八六六年左右，他已成为誉满京都的著名演员。这时他不仅是三庆班的首席演员，而且还是三庆班的班主，兼任三庆班、春台班、四喜班的总管；艺人团体组织“精忠庙”的庙首。他为人正直，品格高尚，熔徽、汉两调及昆腔于一炉，文武兼精，一生为京剧艺术创造和发展而努力，是京剧形成的奠基人之一。有人曾誉程长庚为“京剧开基创业的大师。”A他的嗓音内行话叫“脑后音”，具备了高、宽、亮的优势；他的唱腔脱胎于“徽调”，取法于楚调，兼收昆曲、山陕梆子诸腔之长；溶汇为“皮黄调”，而以徽音为主。B他的演唱讲求字正腔圆，不事花哨，直腔直调，既高亢激扬，又沉雄爽朗，神完气足，声情交融，极其感人。C他的唱和念法，是柔寓于刚；发声吐字，安徽的乡音土味较浓。他的唱白，汲取了昆曲的咬字发音，故字眼清楚，极抑扬吞吐之妙。D程长庚的做工身段，一招一式，都是遵循老徽班演法，绝不稍逾规矩。他的投袖（单投袖），扬袖、捋髯等小身段，也无不讲求“端凝肃穆”。E程长庚常演的戏是《战樊域》、《长亭会》、《文昭关》、《镇潭州》、《状元谱》、《群英会》等。有时也演红生戏《华容道》、《战长沙》。他演关羽戏，特别注意唱工，至于做派着重神威端庄，身段不多。他的昆曲也唱得很好，经常演出的有《钗钏大审》等。他对演出剧目的选择极严，认为不合情理，和历史上太无根据的戏，如《武家坡》、《回龙鸽》等薛平贵的戏，都坚决不演。F程长庚出科于徽班，自然他所学的同样具有徽班演员的特点，那就是文武昆乱不挡，十门角色都能拿起来。由于他有这样扎实的根底，所以能演剧目十分丰富，不仅老生本工的正副角色，他都会，而且武生戏、小生戏、净角戏、关羽戏也都能演。即以他的靠把戏来说，五种颜色靠戏的角色，他都能演。G他在晚年，为了培育第二代，曾筹办三庆大科班。他的教育方法，如春风化雨，随地而施。著名花脸钱金福、青衣陈德霖，都是三庆科班的学生。京剧老生新三派谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙都是他的弟子。而老杨派的杨月楼（杨小楼之父），不但是程门高徒，并且继承为三庆班主。他的传人还有卢胜奎、殷德瑞（专演靠把戏）等人。程长庚之孙程继先，工小生。H程长庚治理三庆班，宽严相济，纪律严明；待人宽厚，公正无私；勇于革除戏班旧席，倍受同行的崇敬爱戴，尊称他为“大老板”，曾被选为精忠庙（清代北京戏曲艺人的行会性组织）的会首。⑵余三胜。（1802——1866）湖北罗田县人。原为湖北汉戏末角演员，清道光初期进京搭徽班演唱，后与程长庚、张二奎齐名，称“老三鼎甲”。余三胜之成名实早于程、张。A他的嗓音醇厚，声调优美。他在汉调皮黄和徽戏二黄腔调的基础上，吸收了昆曲、秦腔等艺术特点，创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧唱腔。当时余三胜以擅唱“花腔”著称。所谓花腔，就是旋律丰富的唱腔。余三胜在京剧唱腔的创制上，丰富了京剧演唱的声音色彩，加强了京剧唱腔的旋律。据记载，京剧中的二黄反调，如《李陵碑》、《乌盆记》、《朱痕记》等剧中的反二黄唱腔，均创自余三胜。B他在舞台语言的字音、声调上，也将汉戏的语言特色与北京的语言特点相结合，创造出一种既能使北京观众听懂，又不失京剧风格特点的字音、声调。C余三胜所擅长的剧目，以唱、做并重者为多。如《定军山》、《秦琼卖马》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《击鼓骂曹》、《四郎探母》、《双尽忠》、《捉放曹》、《李陵碑》、《琼林宴》、《朱痕记》、《乌盆记》、《摘缨会》等。D谭鑫培即是更多地在继承余三胜的演唱艺术的基础上，进行了开拓性的创造。E余三胜之子余紫云，工旦；孙余叔岩，工老生。⑶张二奎。（1814——1860）京剧早期老三杰之一。河北衡水人。清道光时任都水司经承，因酷爱京剧，被上司撤职。24岁开始下海，创立了奎派。A张二奎嗓音高亢激越，演唱以京音为主，朴实无华，大开大合，大气磅礴。 B扮相雍容端肃，擅演王帽戏，如《金水桥》、《打金枝》、《回龙阁》等最有名。代表剧目有：《取荥阳》、《五雷阵》及《四郎探母》等。C张二奎先搭和春班，后入四喜班。曾自组双奎班，兼演武生戏，以《彭公案》、《施公案》、《永庆升平》中的短打戏最佳。俞菊笙、杨月楼均曾受其教益。D张二奎与程长庚、余三胜齐名，一时声名在程、余之上，只惜舞台生命不长，（二十四岁正式下海，四十七岁逝世，仅二十三年），对后世影响略逊于程长庚、余三胜。但在徽、汉向京剧演化方面，功不可没。卒时仅46岁。E传人有杨月楼、周春奎等。⑷王九龄。 （1817——1885）王九龄幼入北京小九成科班学艺，先学刀马旦，后改武生、老生。道光末年搭余三胜主持的春台班；咸丰初年，改搭张二奎主持的四喜班，以王荣斋名挂二牌。张二奎故后，以王九龄名为该班头牌老生。A他的嗓音清脆圆润，字音准确，唱法干净，多取余三胜之长，也吸收“奎派”实大声洪的特点。B王九龄文武全材，戏路宽广，唱做均佳。他擅演的剧目有：《定军山》、《战太平》、《阳平关》、《战蒲关》、《除三害》、《上天台》、《骂王朗》、《十道本》、《小桃园》、《金兰会》、《陇上麦》等。他还主持排演了连台本戏《德政坊》、《五彩舆》等。C王九龄成名较“老三杰”略晚，但艺术上颇有独到之处，故当时社会上有将他与“老三杰”并列，称为“老四派”者。D学王九龄者以王玉芳为最似。孙菊仙、时慧宝亦有宗王之处。谭鑫培也吸取了王九龄的某些长处。②京剧小三鼎甲——指京剧第二代演员中三位杰出的老生人才：谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。又称京剧新三杰、京剧后三杰、京剧新三鼎甲、京剧后三鼎甲。⑴谭鑫培。（1847——1917）湖北武昌人，自幼随父亲谭志道来到北京。谭志道是汉剧的老旦演员，太平天国之际，武汉成为战场，他偕妻携子外出搭班，先至天津，后来辗转来到北京，参加四喜部演出，于是成为京剧老旦的创始人之一。他嗓音狭细而高亢，好像一种俗称“叫天子”的鸟的啼声，因而艺名“谭叫天”。所以在谭鑫培青年时期，他的艺名叫“小叫天”。谭鑫培幼年就被送进了金奎科班学戏，据说，先学过老生，又学过武丑和武生，最后还是回归到老生。他早年倒嗓期间参加草台班，长期在京津一带的村镇流动演出，备尝艰苦，因而生活体验相当丰富，比专在城市里演出的同行见多识广，学习到的东西较多，这对他后来的全面发展打下了深厚的基础。谭鑫培从小就与刀马旦侯廉的姊姊定亲，谭20岁倒嗓后一度加入草台班跑江湖，有时还替商家押运货物当保膘，住在天津的侯家嫌谭的景况不佳，颇有悔婚之意。谭因此居然身怀利刃，雇了一辆骡车，赶到天津侯家亲自登门问罪，硬是把未婚妻装上车子拉回北京拜堂成亲，侯家自问理亏，不敢声张，只得同意。这件事很能说明谭鑫培青年时代的英雄气概，不愧是武生作风。1870年再回北京，入三庆班，得到程长庚的赏识，常为之配戏，仔细揣摩其唱腔，动作。最终得以师事程长庚，程长庚生前曾有言：“吾身后此子必享盛名”。程长庚预言没有错，曾有人言，一个演员如果在台上混得连名字都没有了，那么他就登峰造极了。在京剧二百多年的舞台上，只有两个人做到了一提起“大老板”就能让别人知道是他。一个是开山祖师爷程长庚，一个便是他的徒弟谭鑫培。慈禧太后是一个十足的戏迷，原有的升平署演戏太监早已经满足不了她的戏瘾，于是便炮制出了"内廷供奉"这个名堂，一大批名角由此成了经常出入宫廷的御用演员。 1890年，谭鑫培被选入升平署为民籍教习，充当内廷供奉，先后选为供奉的还有孙菊仙、汪桂芬、杨月楼、王楞仙、陈德霖、余玉琴、王瑶卿等，谭鑫培的演唱技术精湛，深受慈禧的赏识，赐四品服。此时的谭鑫培如日中天，世人都以“谭贝勒”呼之。还有了贵族王爷为了求谭鑫培多演一剧而下跪的佳话。谭鑫培在别人眼里也成了能让“贵妃捧砚力士脱靴”的名士，1900年后，谭鑫培在首都舞台独享盛名，有“有书皆作垿，无腔不学谭”的口谚（“垿xǜ”指清末书法家山东人王垿之，许多店家的招贴匾额之类都出自他的手笔。）。狄楚青曾作一诗云：“太平歌舞寻常事，几处风飐几色旗，国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿。”这首诗意在讽刺清王朝，而从另一面也可看出谭鑫培影响之大。后来人们称谭为“伶界大王”，梁启超作诗题为：“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷。”谭鑫培幼年先学老生，后因倒嗓改学武生并学过武丑，以寻求艺术表演上的定位。嗓音复原后他又再学老生。到三庆班后，程长庚曾对他说：“你嘴巴大，还是唱挂髯口的老生为好。”这就更加坚定他学老生的信心。由于学过武生、武丑，打下的武功底子厚实，对他的做工极有帮助。如《八大锤》中王佐的断臂，《碰碑》中杨继业的脱盔丢甲，《打棍出箱》中范仲禹的踢鞋顶头，《乌盆计》中刘世昌中毒的空心吊毛，《四郎探母》中见娘的叩首甩发，他演来都有难度极大的独到功夫，干净利索，异常美观。谭鑫培在程长庚、余三胜、王九龄及卢胜奎诸家演唱艺术的基础上发展形成的“谭派”，是京剧有史以来传人最多、流布最广、影响最大的老生流派。以唱、念、做、打技艺全面、精当，注重刻划人物性格为主要特色。 A谭鑫培的嗓音被称为“云遮月”，圆润甜亮，略有沙音而益增其美，行腔时高音刚而不直不硬，低声柔而不沉不懈，嘎调又宽又亮，并且具有很高的润腔技巧。过去京剧老生唱腔讲究高亢沉雄，竹枝词中描述为：“时尚黄腔喊似雷”②。“喊”，说明行腔缺少演唱技巧；“雷”，说明高响平直但不动听，缺乏韵味。程长庚一辈演员，唱时是用笛子随腔，所以比较庄重，谭鑫培一辈演员，便用胡琴伴奏，腔便可以比较繁复、曲折、华丽了。与谭鑫培同时代的有汪桂芬、孙菊仙，称“老生后三杰”，汪、孙都是洪亮的高嗓，但比较平直，缺乏韵味。谭鑫培的嗓子还不如汪、孙，但他讲究韵味醇厚，使调委婉细致，曲折悠扬，创造了不少花腔和巧腔，给人一种美的享受。他又吸取昆曲、汉调、梆子的老生唱法以及京剧青衣、老旦、花腔的唱腔，甚至京韵大鼓、单弦曲艺调中的某些特长，融进老生腔中，使唱腔优美而富于表现力。他的唱根据不同的角色表达不同的感情，以声带情。如《卖马》则抑郁伤感，《洪羊洞》则凄凉悲切，《战太平》则慷慨激昂。有人总结说，谭派唱腔圆润柔美、巧俏多变，富有表现力。B谭鑫培在唱做上有独特的创造和发展之外，对老生戏的剧目方面也有突出的贡献。据说他能演戏两百多出，靠把袍带、箭衣褶子，无不擅长，惟少演或不演王帽戏，因为他自知“貌癯”（癯—瘦：清～。～瘦），扮相仪表不如张二奎、杨月楼的堂皇富丽，为了避短藏拙，便不露《追遥津》、《打金枝》、《金水桥》等扮演帝王的戏。可是他另有一套善于将老戏化冷为热、反宾成主、隔行夺戏的本领，比如《定军山》和《碰碑》这两出靠把戏，原先是比较冷落的开锣戏，经他演出之后才一跃而为经典剧目。C谭鑫培的武生戏也十分擅长，甚至还对武丑戏颇有心得。谭鑫培能从人物的内心、身份、气质出发，设计人物的唱腔和表演，如《挑华车》高宠的猛烈亲王气度；《四郎探母》杨延辉的忧郁思亲；《清风亭》张元秀的潦倒；《琼林宴》范仲禹的疯癫。都刻画得十分精到。因此也得到了后继演员和票友的大力推崇。D “谭派”剧目有：《盗宗卷》、《定军山》、《阳平关》、《南阳关》、《太平桥》、《失.空.斩》、《战长沙》、《捉放曹》、《搜孤救孤》、《当锏卖马》、《桑园寄子》、《碰碑》、《洪羊洞》、《乌盆记》、《四郎探母》、《镇潭州》、《王佐断臂》、《问樵闹府.打棍出箱》、《状元谱》、《失印救火》、《清风亭》、《一捧雪》、《南天门》、《桑园会》、《武家坡》、《汾河湾》、《打渔杀家》、《珠帘寨》、《连营寨》、《翠屏山》等。E谭鑫培在艺术上，发扬了自己嗓音甜美，圆润，唱腔委婉动听的长处，在当时崇尚气完神足，实大声宏的审美风气下，曾经为人所鄙视，甚至被讥讽为“靡靡之音”、“亡国之音”。但是谭鑫培坚持自己的艺术风格，强化唱腔的情感性和音乐性。吸收前辈老生程长庚的雄壮、余三胜的雅致、张二奎的活泼。将龙天云、王九龄、张胜奎等人的表演兼容并蓄，终于在二十世纪初期形成了自己的艺术风格。F由于谭鑫培在继承、发展和革新等方面的杰出贡献，致使很长时期京剧老生行当有“无生不谭”的现象。他的传人早期有刘春喜、李鑫甫、张毓庭、贾洪林、贵俊卿等人，多学其早、中期的唱法。其子谭小培、婿王又宸宗谭氏中期的唱法为多。余叔岩、言菊朋等，对谭氏晚年的唱法有较全面的继承。余叔岩、言菊朋、马连良、高庆奎等流派创始人都曾以“谭派正宗”为标榜。贯大元、王又宸、王琴生等等著名演员都以谭派老生的面目活跃在舞台上。谭氏之孙富英乃余叔岩弟子，以谭派嗓音唱余腔而自然有谭氏神韵。甚至他的艺术还影响到了梅兰芳、杨小楼、侯喜瑞、程砚秋等等其他行当流派的发展。 ⑵汪桂芬。（1860——1906）其父汪连宝是清道光、咸丰年间春台班有名的武生。因为汪桂芬的脑袋长得特别大，所以人们叫他“汪大头”。早年拜陈兰笙为师学老生，因倒嗓改习文场，曾为程长庚操琴多年，因而掌握一部分程的唱腔，继承了程长庾的艺术并有所变化、发展，与谭鑫培、孙菊仙并称程门三杰，此三人中孙菊仙年龄最大，谭鑫培次之，而汪桂芬最小，成为“汪派”。A汪桂芬嗓音高亢浑厚，善于运用丹田气和脑后音，歌声响曳也行云，发音涂字爆满，韵味十足，极富立体感。其唱腔激昂雄劲，善于表达激愤慷慨的情绪，演唱悲剧性故事或悲剧性任务时，着力突出其壮美的一面，而不止是单纯强调其悲凉凄苦的感情，如《文昭关》的伍子胥和《骂曹》的祢衡。汪桂芬习用的唱腔和板式常有别于其他派别，如《武家坡》中“在营中失落了一匹马”一段，各派均唱[西皮原板]，汪桂芬则采用[西皮散板]，来状薛平贵试探王宝钏时边窥测其心理，边随机应答的情景。又如，《伐东吴》中黄忠的唱段则在二六板中交替使用正、反西皮唱腔来渲染这次战役败局的无可挽回的气氛，增加戏的感染力。唱腔中遇到必须拔高时，汪桂芬不是用较软的上滑唱法，却是凭丹田气催动声音喷薄而出，具有宏大的气势。汪的唱腔贵在嗓音运用得法，不仅高低音都动听，其中音尤佳，韵味之足如饮醇酒，有独到之处，非谭、孙所能及。据说，汪桂芬在上海演出时期，寓所外面经常有许多戏迷聚集在那里，偷听他吊嗓子。因为汪每天起床后必自拉自唱吊上几段，习以为常，戏迷们掌握了他的生活规律。不过他的性情古怪，要门外没人时才肯吊嗓子，戏迷们就躲藏在隐蔽地点，并且讲好必须屏息静听，不可出声，以免被他发觉。有一天，他在吊《文昭关》，门外戏迷听得比在戏园买票还过瘾，内中忽有一人情不自禁叫起好来，汪桂芬发现有人窃听立即停弦，叫好人成了众矢之的，竟然被他身旁的人打了一个嘴巴，其他诸人也群起而攻之。此人急忙分辨说：“你们打我自然有理，但是我听他唱得好，不叫好会把我憋死。”可见当时汪调之受人欢迎了。B做工方面，他发扬了程长庾端凝肃穆的风格，注意体现剧中人物的身份，对于关羽、鲁肃等形象的描绘便突出了他们典雅凝重的气度。C汪桂芬且擅演老旦戏，在天福茶园曾和李长胜（李如春的父亲）合演《遇后龙袍》饰李后很受欢迎。D汪派常演的剧目极多，代表作有《长亭会》、《文昭关》、《战长沙》、《让成都》、《华容道》、《田水关》、《捉放曹》、《骂曹》、《朱砂痣》、《三娘教子》、《群英会》、《去帅印》、《双狮图》等，还有一部分老旦戏，如《打龙袍》、《钓金龟》、《游六殿》等。E因汪派唱工要求嗓高、气足，所以传人不多，最有成就的是王凤卿，嗓虽略窄，但功底深厚，能较全面的继承汪派传统艺术。老旦谢宝云、花脸刘永奎亦曾学汪。此外，北京票友邓远芳，天津票友刘叔度（兼学刘鸿升），刘贯一（刘永奎子）等，也有一定成就。F汪桂芬艺术虽好，脾气很坏，最大的缺点是不守信用，不仅在北京前门外打磨厂福寿堂有过临场逃遁辍唱的怪事，即在上海天福茶园，也有戏园买了满堂，他却装病不到的事情，还有一次上海丹桂茶园的老板刘维忠，挽熊文通做中人，预付他包银三百两，立下字据作为他下次来沪出演的定洋。不料他再次来上海却在另一家戏园登台，为此诉讼于上海会审公廨，结果判决杖汪一百，掮枷游街示众，这件事确属事实，很多人亲眼看过汪大头披枷戴拷在大马路（即今南京东路）游街，一时传遍申江。⑶孙菊仙。（1841——1931）祖、父两代是经营参、粮、铁业的商人。原籍奉天，寄居天津已两百多年，到了他这代可算是地道的天津人了。哥哥是拔贡出身经朝考分发知县的文人；他则是自幼习武，候补都司，记名游击，作过督署武巡捕的武官，据说曾有三品顶戴赏花翎的功名。他这一代人，有的作过知县，有的中过武举，有的是候补的守备，唯有他一个人是唱戏的；因为他是个“戏迷”，十几岁便加入天津票房学戏票戏，最后终于下海。正式唱营业戏是同治十一年（1872年）在上海的“老丹桂”茶园，用“清客串”为号召（票友演戏谓之“客串”），实际就是下海了。光绪二年（1876年）才入京，拜程长庚为师，先后搭“嵩祝成”、“四喜”等班，并为挑班台柱。他和汪、谭不同的，是先在上海唱戏才回北平，谭鑫培是光绪五年才首次去沪，汪桂芬是光绪十八年才到上海，比他都晚的多。他壮年从艺，直到中年才得到程长庾的亲传；又接受了张二奎的影响，继承了程、张两派演唱直腔直调、不尚花梢的特点，形成了自己的风格。A孙菊仙嗓音宽厚高亮，音量极大，每一放歌，浩瀚洪阔有如雷鸣。孙菊仙的唱腔唱法，以大气磅礴、布局细节为主要特色，行腔古朴雄壮，不饰雕琢，磅礴充沛而少转折，长腔也不常见，真挚朴实感染力强，令听者动容。B孙菊仙的念白，吐字爆满，有棱有角，间有天津方音，又吸收了王九龄既上口、又接近口语的念法，铿锵有力，爽朗风趣，无做戏痕迹。C孙菊仙在新三杰中属守旧类型，但也有所创造。它的唱、念纯以气胜，并且善于通过气息的放与收、音量的大与小、声调的高与低、节奏的疾与序、行腔的曲与直等方面的对比，造成鲜明、强烈的印象，取得感人的效果。如《逍遥津》、《李陵碑》、《乌盆记》等剧目中的大段唱工即是这样处理的。D常演剧目有《雍凉关》、《七星灯》、《搜孤救孤》、《搜府盘关》、《完璧归赵》、《马鞍山》、《卧龙吊孝》、《胭粉记》、《善宝庄》（即《敲骨求金》）、《雪杯圆》、《骂杨广》、《洪羊洞》、《三娘教子》及《四进士》等。E孙菊仙不趋奉权贵，喜提协后进，称得上性情中人。如“四大名旦”中的尚小云、程砚秋，都是初露头角时，他便要他们给配戏，提高他们的身价，以至后来的大红大紫。这是许多正红的大角不肯作的；因为用后起的新人有些冒险。F孙派艺术的直接传人不多，双阔亭、时慧宝分别继承了它的高亢挺峭和低回浑厚，天津票友王竹生、李东园等学孙也有似处。它的唱腔、唱法、念白诸方面的特色大多被后来的一些名家吸收，如麒（周信芳）派的其粗豪苍劲，马（连良）派取其风趣自然，高（庆奎）派传其慷慨奔放，甚至刘（鸿声）派也取法于它的悲壮激昂。孙菊仙的特色唱腔在丑行演员萧长华的唱段中也有所体现。刘鸿声（1875——1921）又作鸿升、鸿生，字子余，号泽宝。北京顺义县人。原在北京顺成刀剪铺当学徒，因酷爱京剧，后入翠峰庵票房学净角。1895年成为职业演员，刘鸿升初演铜锤花脸，宗穆风山一派，谭鑫培、孙菊仙当配角。但突然腿脚患病，不能登台，经过较长时期的治疗，病虽愈而腿致残，成为跛（Bǒ）足，同行称其为“刘跛子”；刘鸿升在困境中苦练嗓音，练出一副高亢嘹亮的好嗓子，但只适合唱老生了，于是就改唱老生。1909年赴沪以老生行演出。辛亥革命后，回京在广和楼组建鸿庆班，自任主演。刘鸿声的唱腔体系世称“刘派”，形成略晚于“后三杰”，而在民国初年大为流行。是刘根据自己的嗓音条件，以奎（张二奎）派的唱腔为基础，吸收谭、汪各派老生的唱法，进一步变化发展，融会而成的，以唱工独具特色为主要标志。A他嗓音极高，音质纯净，发音响亮、清脆、甜润，具备脑后音、虎音、炸音，并有较难得的水音。气力充沛，运用得法，又善使气口。习用“楼上楼”的行腔方式，逢高必拔，拔必到顶，能适应各种板式的演唱。她的演唱挺拔、刚劲、流利。以西皮腔最为见长，尤以《斩黄袍》、《斩马谡》、《辕门斩子》和《四郎探母》著称。B唱念用北京字音，宗张二奎，唱腔亦近奎派，又吸收孙菊仙的唱法，但改变了二者平直朴素的风格，有大量的创新，如将《斩黄袍》中“孤王酒醉桃花宫”的[二六板]唱词，由14句删为6句，每句都唱的新颖、华丽；又如《辕门斩子》中“见老娘是一礼躬身下拜”，融入娃娃调，独创新[回龙腔]，旋律优美动人。C刘鸿升跛足，又无幼工，故基本没有靠把戏、武老生戏及特殊的表演技艺，但念工戏亦佳，又兼演老旦和唱功花脸戏。刘唱铜锤花脸，因嗓音高而音域窄，乃形成一种独特唱法，别具韵味。D刘派的戏路很宽，不仅拥有奎派各剧，其他如孙、谭各派的剧目，一经移植，也都能赋予刘派特色。刘派常演剧目极多，以唱功戏为主，演唱中喜用大量唱词，如《上天台》中的“一百单八句”和《逍遥津》中得数十个“欺寡人”等。代表剧目最突出的有“三斩一探”：《斩黄袍》、《斩红袍》(即《打窦瑶》)、《辕门斩子》、《四郎探母》及《上天台》、《逍遥津》、《空城计》、《斩马谡》等，此外还有《敲骨求今》、《黄金台》、《完璧归赵》、《御碑亭》、《苏武牧羊》、《乌龙院》、《法场换子》等。成名后有时还演出花脸戏《探阴山》和老且戏《钓金龟》等。E刘的演唱风格高昂清越、刚爽甜脆，对当时及后来的一些老生流派发展有极大的影响。但刘派的演唱对演员的嗓音条件要求极高，刘鸿声又中年而逝，故临摹刘者虽众，传人却不多。汪笑侬（1858——1918）原名德克金(一作德克俊)，亦名德僻，后自称汪舜，曾名王德。字润田、亦字孝农，号仰天。亦自称竹天农人。满族，咸丰八年五月十五日出生于北京一官宦家庭。自幼好读诗书，16岁入八旗官学，天资聪慧，22岁中乙卯科举人，曾任河南太康知县，但因秉性刚直，得罪当地巨绅，被革职。他自幼酷爱戏曲，极喜听程长庚之戏，是三庆班的忠实观众。也是北京翠峰庵票房的名票，曾得孙菊仙、安静之等人指点，技艺猛进，一日票房应邀演出《四进士》，临场扮演宋士杰的演员因故未到，众人推举由他代演，但他无此戏，只得临时钻锅，结果大受赞誉。弃官后汪笑侬决计“下海”正式唱戏。下海后，他曾以“王清波”(一说王清泉)艺名演于上海。他虽崇拜程长庚，但自知嗓音不适合学程，便私淑汪桂芬，恰好汪桂芬亦在沪演出，听了他的演唱后，轻蔑地冷笑道：“谈何容易”。这件事对他甚为刺激，为了奋发自勉，遂改艺名为“汪笑侬”；从此自励奋发，勤学苦练。他吸收各家之长，另辟蹊径，借鉴了孙菊仙的豪迈、谭鑫培的清俊、汪桂芬的雄劲和刘鸿升的激越，又采用了徽调、汉调的唱腔、韵味，结合自己的嗓音，创造出一系列独特的唱腔，使人耳目一新。于清末民初蜚声南北，被称为“汪派”。A汪笑浓的嗓音窄而高，气力稍单弱，因此，在唱法上注意控制、运用气息，突出抑扬、吞吐和收放的对比，用抑、吞、收来反衬扬、吐、放，以造成效果。于唱段收尾时，多在似激流奔泻的行腔之后，强力顿住，然后用全力一放，使尾腔喷薄而处，格外爆满。B汪笑侬总的演唱风格是突出个性，声情并茂。它的唱腔清越激昂，通俗而不庸俗，虽然变化多端而不显生硬勉强，或自高昂处跌宕而下，或于低回处曲折而起，都能传情、动人。汪笑侬尤善于驾驭超长的唱段，如《哭祖庙》的大段反二簧共120句，最长句达40余字，他并不从头至尾使用力气，而是将它分为7个层次，每个层次中都由弱至强、由低而高，盘旋而上，形成各自的高潮，7个高潮又依次递进增强，自然的推上顶峰，造成总体上的慷慨激昂，将剧中人悲愤之情宣泄无余，给人以一气呵成的印象。短端唱腔则尽量迂回婉转，重点唱句也有鲜明的特色，如《刀劈三关》的二六、流水板。C汪笑侬善于刻画人物，表演有书卷气，能充分体现文人、闲士、书生的气质，如《马前泼水》中朱买臣的寒酸，《骂阎罗》中郭胡迪的狂狷，都能不温不火，恰到好处。D汪笑侬能演靠把戏，武打精炼而不花俏。E汪派特有剧目大都为他自己创作、改编，又的是由其他剧种一致，《哭祖庙》、《刀劈三关》、《马前泼水》、《党人碑》、《受禅台》、《博浪椎》、《骂阎罗》等是他代表作。他演其他传统剧目往往也进行加工、改造，使之别开生面，新颖而有活力，如《柴桑口》、《喜封侯》、《八义图》、《失街亭》、《逍遥津》、《镇谭州》、《四郎探母》等，F汪笑侬的传人较多，以女演员恩晓峰成绩最好，金小楼、石月明、何玉蓉等学汪亦有似处。此外，唐韵笙及北京票友王泊生等亦能演唱汪派剧目。③四大须生——继第二代京剧老生演员中佼佼者“京剧新三杰”之后，京剧第三代老生演员中又出现“四大须生”的说法，自此又推出了这一代中最有代表性的老生演员。随时间推移，此说所指的四位杰出老生人才也有所变化：大约在20世纪20年代，四大须生指的是：余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎，简称：余、马、言、高。其后高庆奎因嗓音变坏退出舞台，谭鑫培之孙谭富英此时崛起，于是，四大须生内容就改为余、马、言、谭（富英）；这一内容延续时间较长。至20世纪40年代后，余叔岩、言菊朋相继去世，杨宝森、奚啸伯先后成名，并具备了全国影响，从此，四大须生的内容又演变为马、谭、杨、奚，并直至今日。（对后期这四位老生表演艺术家流派的简要评价是：马派“华丽圆熟、潇洒风流”，谭派“朴实铿锵、神采清癯”，奚派“委婉细腻、清新雅致”，杨派“韵味醇厚、古拙大方”，四位的风格各具千秋，交相辉映，在京剧老生艺术发展史上，共同推出了一个异常繁荣的阶段。）余叔岩（1890一1943）名第棋，湖北罗田人。余三胜之孙，余紫云之子。少年时以“小小余三胜”艺名在天津演出《捉放曹》等戏，初露头角。后因病和倒仓回京，得其岳父陈德霖之助，向钱金福、王长林等学把子和武功，由姚增禄授其昆曲戏《石秀探庄》等。同时向陈彦衡、爱新觉罗·溥侗（红豆馆主）、王君直等人学谭派唱腔。后加入“春阳友会”，与樊棣生、世哲生、铁林甫等切磋技艺。后拜谭鑫培为师，谭授其《太平桥》中史敬思、《失街亭》中王平的演技。每逢谭氏演出，他必随赴戏园观摩。凡与谭氏合作过的鼓师、琴师乃至检场人、龙套，他都一一虚心请教，技艺大进。他选择谭派作为自己的学习楷模，每逢谭鑫培有演出，他必定到场，还约请一些文人名票包桌观看，详细记录胡琴的工尺、词句、唱腔及身段表演，散戏后回家印证核对、细心揣摩。25岁时正式拜谭鑫培为师，各种史料均提到，由于某种原因，谭待徒较保守，亲授余仅“一出半戏”：一为《太平桥》，另半出是《失空斩》中的王平。但余靠颖悟，到处寻师访友，谭的教师、琴师、配角甚至龙套等他都请教。通过日积月累、苦心孤诣地学谭、摹谭，终于得谭艺之神髓。评论都说他“学谭最用功、学谭最像”。他精研谭戏，细致入微，有些戏词和唱腔是谭临场加上的，别人常忽略，惟独余记得清清楚楚，令谭迷十分折服。张伯驹说，一次余演《天雷报》，谭亲往观看，回家后对其子小培说：“你守着我不好好学，看人家多有心眼。”当年马叙伦在《听余叔岩歌》中亦提到：“数月前，观谭小培演《闹府》、《出箱》毫无父风，今观叔岩演出，又如食橄榄，可数日味矣。”钮镖查证：余将谭生前所演的剧目几乎都演了。一次与友人聚会时，有人问余叔岩到底会多少出戏，余叔岩借酒力豪语：“凡是挂髯口的，我都会！”1916年嗓音逐渐恢复后，他入梅兰芳班社重新登台献艺。1917年谭氏辞世后，他开始自己挑班，演出《打棍出箱》、《战太平》、《空城计》、《乌盆记》、《桑园寄子》、《击鼓骂曹》等戏，贯通谭派精髓和神韵，并且逐渐发展，形成了自己的艺术风格，被称为“新谭派”或“余派”。1920年前后，余的嗓音完全恢复，艺术上突飞猛进，此前谭鑫培已谢世，余叔岩取而代之，声名鹊起驰誉南北，迷谭者开始转向余派。这时期，余叔岩与梅兰芳、杨小楼形成鼎足局面。余派继谭派之后，在京剧史上有着深远的影响。遗憾的是，1928年后，余叔岩因病再度缀演。除义务、堂会戏外，他几乎不再演商业戏。余叔岩一生在舞台上演出的时间，前后不足20年，全盛时期仅六年而已。吴小如说，他虽“像一道彗星”，“然自谭鑫培之后，余氏始终执老生坛之牛耳”。由于余叔岩平时在舞台上和观众见面机会太少，据说，当年北京余迷得知他每天多在深更半夜吊嗓，时常有一群人到时候想方设法齐集余窗下，一聆清曲，算过戏瘾。A演唱讲究字音声韵，润腔多用“擞音”，嗓音略带沙音，行腔刚柔相济，曲中有直、圆而不滑、韵味醇厚、平中见奇、意境深远。《搜孤救孤》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《洪羊洞》、《珠帘寨》、《打侄上坟》、《沙桥饯别》、《战太平》、《空城计》等戏中的唱段，被视为经典流传久远。行家认为，“谭鑫培的嗓音是云遮月，余则是云遮月加脑后音的功夫嗓”，“谭宽厚圆融，余硬瘦有神”。刘曾复说余的唱腔经历“归派、创作、成熟”三个阶段，“最后达炉火纯青之境界”。B《定军山》中的工架、刀花和《当锏卖马》中的耍锏等，堪为后学者的范例。C余的念白、做工也都有其独到之处，他表演生动、合乎情理，在《坐楼杀惜》中，演到宋江要杀阎惜娇时，脸色煞白、怒目圆睁，充满杀机，“连和他同台的小翠花也不由得毛骨悚然”。D当年余叔岩还演过《艳阳楼》中的高登、《安天会》的孙悟空，可见其武功根基也十分扎实。E余叔岩一直重视京剧理论研究、社会活动和授徒工作。上个世纪30年代初，北平“国剧学会”成立时，余叔岩曾到会讲演，介绍他自己的唱、念、身段表演技法，被认为是“京剧史上一次极有水平的学术报告”。另外，他还写过论文《老八板》及《乱弹音韵辑要》，提出皮簧音韵乃“梨园家法”的观点，该论文曾作为当年国剧学会附设传习所的学员讲义。F余叔岩最后一次登台是1937年为超级名票、文人张伯驹庆寿演出。张饰诸葛亮，余叔岩饰王平、杨小楼饰马稷、王凤卿饰赵云、程继仙饰马岱，仅这四将出场起霸，就被当时人誉为“此曲只应天上有”。张伯驹曾请人把演出情况摄成记录电影，据说，解放后底片献给公家，存于北影仓库，极左时期竟被当成废品烧掉。G戏迷皆知，余叔岩灌有十八张半唱片，其实，余叔岩所灌唱片不止这些，早在小小余三胜时期，就由信克公司（后城蓓开）灌过两张半，其中《空城计》、《李陵碑》各一张、《打渔杀家》一面。中年后所录十八张半分别由百代公司（于1920年）、高亭（1924）、长城（1930）、国乐（1940）灌制。其中最后两张唱片每张报酬1000银元，比当时马连良（每张500元）高出一倍。60年代初，中国唱片社将这十八张半复制为密纸唱片，流传至今。H余叔岩谢世于1943年。其后不少人称来自余之门下，但其中多是私淑。钮骠考证，真正由余叔岩亲授弟子仅七人：孟小冬、杨宝忠、谭富英、李少春、王少楼、吴彦衡，陈少霖，票友中则以张伯驹实得亲传。大家公认，孟小楼学余叔岩最精，当年风靡南北且影响至今，其再传弟子王佩瑜，风格亦颇有相似之处。余派唱腔，多方面体现着我国戏曲传统的精神法则和审美理想，以字正腔圆、声情并茂、韵味清醇而著称于世。他塑造的音乐形象，端庄大方、深沉凝重，具有清健的风骨，富有儒雅的气质。余叔岩在全面继承谭（鑫培）派艺术的基础上，以丰富的演唱技巧进行了较大的发展与创造，成为"新谭派"的代表人物，世称"余派"。余派演唱艺术形成于20年代，对于30年代以来出现的各个老生流派有巨大影响。醇厚的韵味和典雅的风格是余派艺术的主要特色。余叔岩靠刻苦锻炼，克服了音量小，中气弱的弱点，使嗓音醇甜峭劲，清冽爽脆而无一毫凝滞，又结合出色的气息运用技巧，特别是提气的方法，做到高音清越，低音苍劲，立音峭拔，脑后音雄浑，擞音圆润，颤音摇曳多姿。最大限度的获得了用嗓的自由。在唱腔和唱法方面，尽量发挥自己的长处，对谭鑫培的唱腔加以选择和调整，化谭的浑厚古朴为清刚细腻，寓儒雅于苍劲，于英武中蕴涵深沈俊秀的书卷气，对于所扮演的人物有极好的表演能力，尤擅演唱苍凉悲壮的剧目。马连良（1901——1966）早年入富连成科班学艺，原宗谭（鑫培），在做、念、武打等方面刻苦自砺，并采取贾洪林低、柔、巧、俏的唱腔和唱法，他采众长，却不停留于临摹具体技艺的水平上，而是提取各家神韵，一字一腔，一招一式，都显示出自己鲜明的特色。A他的嗓音恬静醇美，善用鼻腔共鸣，晚年又向苍劲淳厚方面发展。对于气口、音量甚至音色都有较高的驾驭能力，演唱从容舒展。唱腔新颖细腻，流畅华美，大段、成套唱腔固然酣畅，而小段唱腔或零散唱句同样推敲打磨，愈见精彩，决不草率从事。他的流水板、垛板都轻俏灵巧，层次清楚，节奏多变，于闪板、垛板时，气口巧妙。散板、摇板更见功力，如《四进士》种"三杯酒下咽喉我把大事误了"及《十老安刘》蒯彻在淮河营的"听罢言来笑吟吟"唱段等。他在演唱中使用京音较多，这也增加了他的唱腔明快的色调。B马连亮的念白也是他表演体系中的重要方面，充分做到了传神、俏美和富于生活气息，抑扬合度，顿挫分明，但绝无矫揉做作的痕迹，大段的念白如《审潘洪》、《十道本》、《审头刺汤》等剧，铿锵流畅，富音韵美；对白更为自然生动，有如闲话家常，《汾河湾》、《黄金台·盘关》、《打严嵩》、《乌龙院》、《借赵云》、《苏武牧羊》等，都能各具情致。C马连良的做工能于洒脱中寓端庄，飘逸中含沉静，毫不夸张而具自然渗透的力量。扮相华贵，台风潇洒使他的又一重要特色，举手投足，一动一静都能恰到好处。穿着不同服装，表演方式也不相同，且不仅出场、亮相、台步、身段等都精确讲究，连下场的身法、步法也都能给观众留下优美的印象。水袖、甩发、帽翅、髯口、大带、穿脱褶袍以及使用各种道具（如扇子、马鞭、拐杖等）的功夫都很深厚，在《清风亭》、《九更天》、《南天门》、《铁莲花》等剧目中均有所体现。D马连良的基本功极其坚实，开打讲究稳健边式，注意动态美与静态美的结合，大刀、枪、单刀、锏等把子运用纯熟，中年以前，短打、轧靠武老生戏演出量很大。E马连良勇于改革，善于创新，除不断新编剧目，并将传统剧目增益首尾，使成情节完整的单本戏，以及表演、唱念的不断出新之外，还体现在服装道具及舞台的美化方面，他设计使用了《甘露寺》中乔玄的花相貂、缃色蟒，《三顾茅庐》中诸葛亮的花鹤氅，《失印救火》中永乐帝的箭衣蟒，《临潼山》李渊的龙虎靠与方旗靠等，并创造了改革髯口"二涛"。F他又十分精细的注意舞台上色彩的协调，他所用的武梁祠石刻图案守旧，增加了舞台古典美的意境。G马连良对于配角的选择极为严格，强调一台戏的整体美，对于上场人物的服装和道具的色彩、式样，都加以精心的调配。因此，马连良表演艺术给予人们的总体印象是谨严、精致，无懈可击。他的剧目、唱腔、做工、念白，都做到了顺应时代，以永久的新鲜感吸引观众，因此，马派艺术堪称是雅俗共赏。他留下的唱片、录音数量很大，唱腔唱段的流传也极为广泛。H马连良的戏路极宽，各个时期都派有大量的新戏，如《羊角哀》、《要离刺庆忌》、《春秋笔》、《临潼山》、《串龙珠》、《重耳走国》、《十老安刘》及《赵氏孤儿》、《海瑞罢官》等。属于马派的传统剧目尤多，《甘露寺》、《群英会·借东风》、《清官册》、《一捧雪》、《九更天》、《四进士》、《梅龙镇》、《玉碑亭》、《十道本》、《坐楼杀惜》、《清风亭》、《三娘教子》、《三字经》、《汾河湾》、《武家坡》、《桑园会》、《范仲禹》、《白蟒台》、《火牛阵》、《胭脂宝褶》、《焚绵山》、《渭水河》、《状元谱》、《盗宗卷》、《断臂说书》、《宝莲灯》、《珠帘寨》、《铁莲花》、《打严嵩》、《广泰庄》、《三顾茅庐》、《法门寺》、《打登州》、《南阳关》、《定军山》、《阳平关》等。非马派剧目而能演唱出马派特色的如《失街亭·空城计·斩马谡》、《辕门斩子》、《捉放曹》、《乌盆记》、《骂曹》、《四郎探母》、《连营寨》等。还有许多配角戏，如《玉堂春》的刘秉义、《英杰烈》的王大人、《胭脂虎》的李景让灯，由马演来，亦独具特色I马派弟子和私淑者很多，较著名的有言少朋、周啸天、王和霖、梁益鸣、迟金声、张学津、冯志孝等。言菊朋（1890——1942），原名言锡，北京人，蒙族。其父为清末举人。言菊朋幼年就学于清末的陆军贵胄学堂，满业后曾在清末的理藩院即民国以后的蒙藏院任职。此时正值北京京剧兴盛之际，言菊朋喜听京剧，常出入戏院茶园，因酷爱京剧，业余参加“清音雅集”、“春阳友会”等票房，演老生。并与梨园界广有交往。同时向钱金福、王长林学身段练武功，向红豆馆主和名琴师陈彦衡学习演唱，又得到杨小楼、王瑶卿的指点，早年潜心学习谭鑫培的唱、念、做、打、舞，每谭演出必到场观看。专学谭派，演出《战太平》、《四郎探母》、《桑园奇子》、《捉放曹》、《南天门》、《空城计》、《汾河湾》等剧目，受到好评，被誉为谭派名票。1923年，梅兰芳到上海演出，邀言菊朋同行，因言身兼公职，托人请假，同梅赴沪演出。二人合演《探母》、《汾河湾》，言单独演出《战太平》、《卖马》、《定军山》、《击鼓骂曹》等谭派名剧。此时，蒙藏院以“请假唱戏，不成体统”为名，将言革退职位。言菊朋迫于生活，加之对京剧的酷爱，于是，正式下海成了专业演员。言菊朋从事专业演出后刻苦勤奋，努力练功，加上频繁的舞台实践，进步很快，经常有名角聘他合作演出，他和王幼卿、尚小云、王长林、徐碧云、孙毓堃等，多次合作，被誉为谭派须生而著名大江南北。但在他近四十岁的时候嗓音发生了变化，缺少了谭派所特有的高亮醇厚，在这种情况下，言菊朋不得不改弦更张，根据“知己知彼、善用所长”的艺术领悟，根据多年学谭鑫培的心得，以谭派唱腔为本，结合自己嗓音的特点，大胆创造改革，创造了精巧细腻、跌宕婉约，在轻巧中见坚定，在朴拙中见华丽的言派演唱风格。A“言派”艺术最突出的特点就是他的唱腔设计。言菊朋文化素养较高，又精通音律，遵循“腔由字而生，字正而腔圆”的演唱观念，对“四声”的运用更有深刻的钻研。他既有继承，又有创造，除大部分唱腔从谭派脱胎外，其中也吸收了汪桂芬、孙菊仙及至其他行当甚至京韵大鼓的精华，通过他的精心安排，创出了婉转跌宕、细腻精巧的言派唱腔。他的唱腔“腔儿花，味儿厚”，好听难学，并且腔中寓有书卷气。使唱腔不骄不爆，腔高苍劲，圆柔富于变化。B言派唱腔在表现人物内在心理上细腻而传情，由于强调“字正”，严格区分四声，并根据语音和声乐科学的道理，正确处理字、声、腔的关系。他在演唱中时常运用高低悬殊、音差极大的字音音阶来行腔吐字，呈现大幅度的起落与顿挫，形成旋律和字音的节奏特色和跌宕落差，尤其擅长表达悲苦、凄凉的人物情感，对于人物真切执着、苦心孤诣或者呕心沥血的那种个性心理，具有较强的表现力。C言菊朋有较好的文学修养，所以他对他的演唱技巧能有一种深刻研究和理解透彻的驾驭能力，使他在舞台上独树一帜。他格外注意根据人物的身份、性格、处境而设计不同的唱腔，既细致、深刻的传达了人物的感情，又表现出多种风格，对于谭派固有剧目着重表现言自己的风格，对于不属谭派范畴的剧目，则发挥言派的风格与特长重新设计唱腔与表演，加强其表现能力。如《打金枝》中唐代宗所唱西皮三眼转二六的唱腔雍容华贵，遒劲工稳，以显示帝王气象；《雁门关》中杨四郎板式相同的唱段则迂曲回荡，缠绵幽怨，以表达其屈辱心情。D同时，言派还注意念、做、身段、表情及武功的综合运用。E常演剧目有《骂殿》、《打金枝》、《白蟒台》、《武昭关》、《金水桥》、《骂王朗》，《骂杨广》接演《南阳关》、总名全部《忠烈图》，《龙风呈祥》或《黄鹤楼》接演《卧龙吊孝》、总名《瑜亮差》，《天水关》接演《凤鸣关》，《借赵云》、《战濮阳》接演《让徐州》，《伐东吴》、《连营寨》接演《白帝城》、总名《吞吴恨》，《镇潭州》接演《金兰会》、总名《孝义精忠》，《清官册》接演《黑松林》、总名《红岐山》，《穆王天》接演《斩子》、总名《降龙木》等。此外还有《空城计》、《南天门》、《洪羊洞》、《捉放曹》等谭派名剧。F言菊朋教授的学生弟子及传人有：长子言少朋、次子言小朋及张少楼、李家载、毕英琦、刘勉宗、其孙言兴朋等。高庆奎（1890——1942年）原名镇山，号子君，祖籍山西榆次。其父高四保（士杰）为清末京剧丑角演员。他幼坐科庆祥和，从师贾丽川学文武老生，12岁登台为谭鑫培配演娃娃生。后曾搭杨小朵“翊文社”、刘鸿声“陶永社”、谭鑫培“同庆社”、俞振庭“双庆社”演出。18岁变声后从李鑫甫练武功学把子。1921年自组庆兴社，与郝寿臣、沈华轩等演于华乐园，时与余叔岩、马连良被誉为须生“三大贤”。1934年5月嗓音失润，直至无法正常演出。1938年到中华戏曲专科学校任教，后至富连成社任顾问。1941年终因嗓音塌中及积闷怅惘所致患“哑痨”并愈发严重，竟至咽喉红肿恶化不能进食而卧床不起，1942年2月4日（腊月十九）凌晨5时40分故于烂熳胡同寓所。他初宗谭派，嗓音复原后，更加甜脆宽亮，高亢激越，又吸收孙菊仙、刘鸿升的演唱特点，并借鉴老旦龚云甫、花脸裘桂仙之唱法，融会贯通，加以创新，形成独特的艺术风格，世称“高派”。A高庆奎的嗓音高、亮、甜、脆，音域很宽，音色丰富，他继承了“前三鼎甲”（程长庚、余三胜、张二奎）和“后三鼎甲”（谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙）中汪桂芬、孙菊仙的“黄钟大吕”风格，一个导板一口气能唱一两分钟，如《逍遥津》里的[二黄导板]：“父子们在宫苑伤心落泪，想起了朝中事好不伤悲。”其演唱神完气足，一气呵成；尤其擅长用“满宫满调”、长腔拖板的唱法抒发人物感情，以求声情并茂的艺术效果。B他的唱念多用京字京音，念白铿锵有力，顿挫有致。C表情精细，做工深刻老练而不过火。因幼曾坐科，武功、工架及各种表演技艺都很出色。D高庆奎老生戏主要宗刘鸿升，却非亦步亦趋。他能突破刘派的局限而有所变化发展，且兼演其他老生流派的剧目，演唱各派剧目时，常常引入不属于本剧目所属流派的唱腔、唱法，在自己的独有剧目中，更广泛的汲取各家之长。老生之外，他还能演老旦戏（宗谢宝云）、武生戏（宗黄月山）和铜锤花脸戏（宗刘鸿升的唱法）。又能在同一出戏中饰演不同身份、性格甚至不同行当的人物，如《鼎盛春秋》中，前演老生伍子胥（宗汪与谭）、后饰花脸姬僚（宗刘鸿升）；全部《借东风》中，《群英会》演老生鲁肃（宗谭）、《借东风》演老生诸葛亮（子诚意派）、《华容道》演红生关羽（宗汪）。E高庆奎的代表剧目有：《逍遥津》、《斩黄袍》、《辕门斩子》、《斩马谡》、《碰碑》、《胭粉计》、《赠绨袍》、《浔阳楼》、《七擒孟获》、《信陵君》、《史可法》、《哭秦廷》、《铡判官》、《掘地见母》、《钓金龟》、《独木关》等。F高派弟子有白家麟、王斌芬、虞仲衡、马少襄、王仲亭、范钧宏、李和曾及大女婿李盛藻等，再传弟子有辛宝达等。 谭富英(1906——1977) 名豫升。祖籍湖北江夏（今武昌），生于北京，谭鑫培之孙，小培之子。自幼耳濡目染，深受其父辈影响。十二岁入富连成科班，先学武生，后改老生。得萧长华、王喜秀、雷喜福教益。坐科六年，在严师督导之下，打下了坚实的艺术功底。擅长靠把戏，后又在其父谭小培和老师余叔岩的教导下继承“谭派”和“余派”风格，发挥自己的艺术特长，演唱酣畅流漓，朴实大方，在逐步完善自己的演唱风格后，进入艺术上的成熟之境，其演唱风格被人们称为“新谭派”。A谭富英天赋优越，清亮甜脆，他的发音不追求花哨，吐字行腔不过分雕琢，唱腔简洁、明快、洗炼，用气充实，行腔一气呵成，听来情绪饱满，朴实自然，又痛快淋漓。虽不刻意求工而韵味醇厚，形成他独有的艺术风格。B他丰神秀美。由于曾经专工武生，后改老生，身段表演洒脱大方，英气逼人，最擅演正气凛然的刚烈人物。如《群英会》中的鲁肃，他表演的朴实憨厚，略带一点傻气，衬托出周瑜、黄盖、诸葛亮不同的性格特征和心理，场上气氛活跃，谭富英的表演起了关键作用；在《空城计》中他扮演诸葛亮，除了表现出睿智和凝重外更显示出人物的鞠躬尽瘁的精神面貌。在《将相和》中突出了蔺相如视死如归、大义凛然的英雄本色和顾全大局的博大胸怀；特别是在《定军山》、《战太平》中靠把老生戏更能突出人物英武刚烈的性格特征并赋予鲜明的时代风貌。他的艺术风格特色形成与其精神气质密切相关，在舞台上有一股咄咄逼人的英气，横刀挺枪、双目如炬，转而引吭一歌，群情振奋，人们称赞“今晚看了谭富英，不虚此行”，他的风貌给广大观众以深刻的艺术回味。C因谭在幼年学过武生，故其在武功和身段动作上颇为灵巧、利索。例如他演出的《定军山》一剧，不仅唱工惊人，他那稳练的靠功和刀花动作，干净利落，引入入胜，把一个老当益壮的黄忠形象，演得活龙活现。由于他在艺术上唱做兼能，文武具备，早在三十年代初即已享名，是继马连良之后，成就显著，舞台生涯最长的“四大须生”之一。D谭富英父亲名谭小培，是谭鑫培第五子，梨园行尊称“谭五爷”，演出颇有乃父遗风。谭小培中年以后，由于爱子谭富英初露锋芒，便毅然放弃舞台生涯，实际上做了儿子的演出经纪人，一心培养谭富英成名。他不但要管理家里的生活开销和衣食住行，还为谭富英的演出去谈戏码、定包银、排档期。当时有幅漫画，画的是谭鑫培、谭小培和谭富英祖孙三人。谭小培一边对谭富英说：“你父不如我父”，一边对谭鑫培说：“我子胜过你子。据说，谭小培看到这幅漫画后，不但没有生气，反而哈哈大笑。E谭富英擅长剧目有《失空斩》、《战太平》、《定军山》、《桑园寄子》、《奇冤报》、《击鼓骂曹》、《洪羊洞》、《搜孤救孤》、《四郎探母》、《桑园会》、《珠帘寨》、《打棍出箱》、《御碑亭》、《群英会》等。F他的学生有高宝贤、孙岳、李崇善及其子谭元寿等杨宝森(1909.10.9——1958.2.10)，字钟秀，别号时斋，原籍安徽合肥，祖居北京。曾祖父杨贵庆工刀马旦。祖父杨桂云（字朵仙）是清朝末年与谭鑫培同时代的著名京剧演员，为“四喜班”的著名花旦，其长子孝亭，艺名小朵，亦演花旦；次子孝方(毓麟)，艺名幼朵，长于武生，兼工铜锤花脸，中年因病退离舞台。杨宝森系孝方的长子，堂兄杨宝忠(孝亭之子)后来成为著名琴师。杨宝森秀逸拔俗，温文尔雅，谦逊好学，肯于钻研，他的书法、绘画俱见功夫。他自幼喜爱京剧老生行当，而未能依从其祖父让他继学旦角之愿。杨宝森幼年师事裘桂仙，开蒙学戏，练习毯子功，后拜鲍吉祥学习老生，宗余(叔岩)派。他10岁左右便“带艺搭班”，长期在俞振庭的斌庆社求艺并演出。杨宝森在童年时期嗓音明亮，12、13岁时专攻余派，16岁时演出《打渔杀家》，效果很好。他还在《上天台》中饰演过刘秀，《断密涧》中饰演过王伯党。在《珠帘寨》“收威”中的起霸，功架一丝不苟。偶尔演出的《定军山》、《阳平关》、《战太平》等戏，也博得北京、上海等地观众的赞赏。在此时期，他所演的《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《洪羊洞》、《失街亭、空城计、斩马谡》、《桑园寄子》、《卖马》、《碰碑》、《汾河湾》等剧，均获得很好声誉，有“小余叔岩”之称。在他童年时期就擅长演出《文昭关》一剧，与于连泉(筱翠花)合作时间较长，也曾佐程砚秋、荀慧生演出。而一次突然的失声使他的艺术生涯彻底的改变了。杨变声后，很长一段时间演不了戏，他以惊人的毅立和刻苦的精神，继续钻研观摩，“穷则思变”地清苦的努力着。直到找来其兄杨宝忠为其操琴，杨派风格才初见端倪。杨宝忠是余叔岩的弟子，败嗓后习拉琴，其琴艺高超，且知余之真谛。在他的帮助下，后来又找来的给余叔岩打鼓的杭子和，三人共同创下了后来的杨派，世称“三绝”。杨宝森在青年时期，因身体不太好，使得变声期拖长，因此曾有一较长时期的休养未登舞台。在此期间，他以乐观的态度和勤奋的精神坚持练功、吊嗓、习字、绘画、练琴，甚至傍晚散步时还边走边哼唱唱腔，一声一字地推敲，逐字逐句地揣摩，潜心研习余派的演唱技巧。杨宝森虽未正式拜在余叔岩门下，但遇有机会便登门求教。他多方求师访友，拓宽学习之路，曾得到名师陈秀华及堂兄杨宝忠的许多指点，他曾向名票、余派研究家张伯驹先生问艺，也曾向王凤卿、王瑶卿求教，力求不断提高自己的艺术修养。当其健康得到恢复而重登舞台时，他在唱、念及表演等方面，都有了明显的长进。在继承余派艺术的基础上，他根据本人倒仓后的嗓音条件，并结合他多年的艺术实践、创出一种崭新的唱法，自成一家，成为杨派艺术的创始人。在30年代末，他与马连良、谭富英、奚啸伯一起并称为“四大须生”。1939年，他曾组织宝华社挑班演出。在50年代，其艺术造诣日臻完美，杨派艺术渐渐流行。A杨宝森的演唱，颇具余派稳健含蓄、韵味醇厚的特点，在吐（咬）字、发声、行腔等方面的技巧，也体现了余派那种“刚柔相济”、“曲中有直”、“圆而不滑”、“平中见奇”的艺术特色。然而，在倒仓后其歌喉拙于立音，声音发出时爆发点位置偏低，且带沙哑之音，表现不出余派的脑后音，听来感觉宽厚有余而尖音不足，而且缺少清脆、刚亮之音。对此，杨宝森能扬长避短，就玉塑型，充分利用自己嗓音偏低、音域宽广、嗓子坚韧耐久、胸腔共鸣较好的长处，竭力调动鼻音，使声音听起来不觉干涩，并且其头腔的共鸣使用得当，泣音的运用也收到良好效果。至于“绷音”、“衬音”、“闷音”、“趴音”以及大幅度的“擞音”，在他的唱法当中也表现得非常明显，尤其是“水擞”、“疙瘩腔”、“哭腔”的运用十分巧妙。各种演唱技巧配合得当，使其声音甜美隽永，柔和圆润，宽畅饱满。他以那醇浓的韵味、低回婉转的旋律及稳健的节奏来表现苍凉、悲哀、凄惨、沉郁的感情，有很好的艺术效果。当时剧场里没有麦克风，而杨宝森以他这样并不出色的嗓音念唱，竟能招致观众满堂，据说有些老戏迷特别爱在三层楼上看杨宝森的戏，因为在那里效果最佳。这种气灌满堂，绕梁三日的功夫是同辈许多老生做不到的。杨宝森是继余三胜、谭鑫培、余叔岩前三辈韵味派老生之后的第四辈韵味派老生，而谭鑫培的谭派、余叔岩的余派、杨宝森的杨派，已成为一脉相承的一大派系，也是京剧老生行当中的主派系。B杨宝森重视四声的运用和喷口的展现，以及复音字的字头、字腹、字尾的处理，收声、归韵十分讲究。他吐字坚实有力，实中有虚而不轻飘，使得每个字、每个音听起来都十分饱满、醇厚。他的唱沉雄浓郁、气势磅薄、充沛过瘾、余韵绕梁。他不以高声取胜，却另有一味，他的唱、念要细细品才能知其美妙。C他在唱腔处理方面更有新意：高低音的变化幅度虽然不大，但是把抑扬、强弱、虚实、大小等种种关系表得错落有致、柔中见刚，其旋律与节奏舒展流畅，气口处理巧妙得当，有时一气呵成，声情并茂，振奋人心。D他以声传情，从人物出发，使他的唱有“感心动耳、荡气回肠”之光彩。杨宝森为人正直，喜读诗书，勤习书法，谈吐儒雅，举指端庄，少言好静，“书卷气”很浓，并颇有长者之风。他的演唱注重从人物性格出发，在他的代表作中，许多剧中人物的音乐形象和舞台形象都十分出色，如：《伍子胥》中悲愤、落魄的伍员，《杨家将》中大义凛然的杨继业和正直、机智的寇准，《失街亭、空城计、斩马谡》中足智多谋的诸葛亮，《击鼓骂曹》中傲然不屈的祢衡，《洪羊洞》中忠心为国的杨延昭以及《捉放宿店》中悔恨交加的陈宫等等，都给人们留下了深刻的印象。另一方面，他体弱多病，后期有背疾，这样的个人特质表现在他的艺术之中，他所塑造的人物多为悲剧性的，而他很好的将这些人物鲜明、严谨、深刻的表现了出来。这种文化气质是无可替代的，是超群的。也是有别于其他流派而独树一帜的。他一生以自己的舞台实践诠释了一批京剧的经典名作。许多作品像《洪羊洞》、《失空斩》、《桑园寄子》、《伍子胥》、《托兆碰碑》等等。有不少人以为，他所达到的艺术高度，到今天仍然是无人逾越。杨派的风格是平实、精致、隽永。平实，是一种内在的功力，没有华丽的外表，对看热闹的观众就缺乏刺激；精致，必然需要磨炼，需要精雕细琢,也就不可能时时的花样翻新；隽永 ,需要耐心细致的去欣赏，甚至越是经过时间的磨洗，越是能显出经久的魅力。曾几何时，在大多数的“看热闹”的观众面前，在群雄并列的商业竞争中，杨宝森艺术的显出“劣势”。E他的念更是一丝不苟，极重咬字。F杨做工稳健老练，表演富书卷气，善于以概括手法刻画典型人物。靠把戏也有一定造诣，但晚年很少演出。《击鼓骂曹》一剧以疾徐中节的鼓法独擅胜场。G杨派剧目很多，除上述《失街亭·空城计·斩马谡》、全部《鼎盛春秋》、《击鼓骂曹》外，《大保国·探黄陵·二进宫》、《问樵闹府·打棍出箱》、《王左断臂》、《洪羊洞》、《碰碑》、《清官册》、《桑园寄子》、《二堂舍子》、《红鬃烈马》、《卖马》、《打登州》、《捉放曹》及《珠帘寨》、《定军山》、《阳平关》、《朱痕记》、《搜孤救孤》、《乌盆记》、《摘缨会》、《一捧雪》、《桑园会》、《四郎探母》等均有明显的杨派艺术特色。H杨宝森门徒和追随者有汪正华、梁庆云、马长礼、李鸣盛、蒋慕萍、程正泰、朱云鹏、叶蓬等人，再传弟子有张克等。 奚啸伯（1910-1977），满族，北京大兴县人。他出身于清代末年的一个满族显宦之家，家族姓喜塔腊氏，隶正白旗满洲。他的祖父裕禄，做过直隶总督、理藩院尚书，还任过中堂；父熙明，曾任度支部司长，善于绘画书法。奚啸伯在其父熏陶下，自幼喜爱书法绘画艺术，并对京剧产生了浓厚兴趣。他曾跟着唱片学会了《卖马》、《战太平》、《探母》、《洪羊洞》等戏的唱段，并立志“长大了要去唱戏”。言菊朋与奚家素有往来，言的二哥向奚的父亲学习绘画，奚啸伯也常到言家听言菊朋调嗓，于是就产生了拜言学戏的念头，虽然家族之中对此事大有非议，但经过一段时间争取，奚啸伯终于在1921年，正式拜言菊朋为师开始学戏。1929年奚啸伯正式“下海”，先在尚和玉搭班，唱二牌老生，后又搭杨小楼、新艳秋、小翠花、章遏云、雪艳琴、金友琴、胡碧兰等班社唱二路老生，经常演出剧目有《二堂舍子》、《四郎探母》、《法门寺》、《红鬃烈马》、《二进宫》、《乌盆记》、《空城计》等。1933年应尚小云之约，搭班参加演出全部《秋胡戏妻》，1935年应梅兰芳之约以二牌老生身份，陪梅兰芳去武汉、香港演出。1936年10月又陪梅兰芳在天津中国大戏院演出了《探母回令》、《汾河湾》、《王宝钏》、《三娘教子》等戏。每场演出后，梅兰芳都对他的演唱、表演细心加以指点，在艺术大师的携带和教诲下，奚啸伯刻苦努力、悉心揣摩，演唱艺术日臻精湛。1937年奚啸伯终于自挑大梁，挂头牌演出，并拜李洪春为"带道师"，当时合作演出的有李洪春、李德彬、傅德威、赵德钰等人，开始演三国戏，后来又邀侯玉兰、高盛麟、裘盛戎等人，阵容整齐，剧目丰富，声誉雀起。1940年他到上海演出，报纸称“奚啸伯吐字是遒而不浊、行腔是新而不俗，戏路是大而不伏，作风是劲而不火，集诸子百家大成，而树一帜”。表演以刻画人物见长，唱腔以曲折深沉取胜，并且讲究喷口吐字。自此以后，他委婉细腻，清新雅致的艺术风格，独立于舞台之上，被誉为京剧“四大须生”之一。　A奚派的风格重点是“唱”。他的嗓音音量并不大，为了克服嗓音上的弱点，他经过苦心思索，找到了从喷口吐字入手，着重加强口劲训练，特别注意字头吐字、字腹放音和字尾收音的解决办法。他反复磨砺，到底还是把各种辙口的字全部练了出来。尤其是“衣齐”辙，从来就是老生唱功中的一个难点，他却靠多年的摸索和苦练，把它练成了个人的专擅辙口。行家们发现，本来嗓音上有缺陷的奚啸伯，竟在演唱时展示出了一种近似洞萧般美好的音色和深沉幽远的穿透力。即便是与洪钟大吕似的金少山、响遏流云般的张君秋合演《二进宫》，奚啸伯的声音凭借清晰悦耳，韵味醇厚的特色，也能与他们珠联璧合，相得益彰。 B他用毕生心血积累了一整套“唱”的法则，如“以字定腔”、“以情行腔”、“错骨不离骨”、“唱胡琴、让胡琴”、“赶板夺字”、“唱戏唱气口”等等，因而，可以说他的唱是法度严谨，系统规则的一套学问。著名戏曲学家徐慕云先生，形容奚啸伯的演唱有“洞箫之美”。C奚啸伯对字的四声音韵，吞吐收放，能准确、适度地进行艺术处理，对于“吐字”的“喷”、“擦”、“弹”、“切”各有法度，既细致又讲究。所以他的念白不仅清楚明晰，字字入耳，而且铿锵成节、入情入微。格外讲求四声音韵，吞吐收放俱有章法。D为了弥补早年武功身段方面的缺课，他一辈子没有停止用苦功。35岁以前，他把《定军山》、《打登州》一类很吃功夫的武老生戏都演过了；直到晚年，他还总是利用刷牙的时间把腿放到桌子上练习压腿。同时，他又在一个“重”字上苦苦用心，把人物刻画得威重了，个头矮的不足也就常常被观众淡忘了。他完全依据着自己的自知之明和良苦用心，走出了一条别具特色又高度成功的道路。E奚啸伯知识渊博，多才多艺，在历史、文学、书法诸方面都有很高的修养，腹有诗书气自华，舞台表演气质脱俗、清新典雅、文静深沉、委婉细腻，他的表演洗练细致，落落大方，高雅出俗，以意境与神韵动人。F奚啸伯不是梨园子弟，也没受过科班系统训练，他出身于“票友”，缺乏幼年的武功和身段技巧训练；而且，他的先天不足也很多：嗓音窄、音量小，个子也不高。但是，他凭借着自己对艺术的执着和不懈的努力，终于登上了戏曲表演艺术的高峰，便更显得难能可贵。G代表剧目：《范进中举》、《白帝城》、《失·空·斩》、《杨家将》、《十道本》、《四郎探母》、《空城计》、《上天台》、《击鼓骂曹》、《法门寺》、《白蟒台》、《苏武牧羊》、《二堂舍子》、《四郎探母》、《法门寺》、《红鬃烈马》、《二进宫》、《乌盆记》、《三娘教子》、《白毛女》、《霓虹灯下的哨兵》、《奇袭白虎团》等。H奚派传人有：欧阳中石、孟筱伯、李伯培、杨志刚、张建国等。I在京剧老生行流派中，谭派醇厚激荡，源于家学渊厚；余派清新俊雅，基于兼收并蓄；言派委婉细腻，出自性情高聪；马派飘逸潇洒，取于梨园沃土。唯奚啸伯先生虽然天资聪慧，却根基尚浅，他的家境“真贫”而“假贵”，这样的家庭背景，还独独爱上了京剧，他走的道路因此也更加曲折而艰辛。中国当代著名京剧研究家刘曾复先生这样评价奚啸伯的艺术：“奚啸伯是一个十分特殊的人物。四大须生，除奚之外的马谭杨三位都是科班内行出身，奚与他们三位并驾齐驱并不显弱，自有原因：四大须生，论文化水平学识修养，以奚居首；奚书生气质儒雅风度，得天独厚；奚一人得言菊朋与余叔岩两位大师言传身教，名师名徒，自当不凡；奚还善于发挥自己所长……并且天资聪敏，苦学过人。”票友出身，最终开创出京剧奚派艺术的精神和魄力，其呕心沥血，锐意奋进，是十分可贵的。④南麒、北马、关东唐（关外唐）——南方麒麟童（周信芳），北方马连良，东三省的唐韵笙，都是以做工老生享名全国。他们虽然都以做工见长，演出剧目也有部分近似，但表演风格不同，各具特色。社会上以此称谓表示对他们表演艺术的赞誉。周信芳（1895——1975）他六岁随父周慰堂（演青衣，艺名金琴仙）旅居杭州，从陈长兴练功学戏。七岁登台演《铁莲花》中的定生，艺名“七龄童”。1906年后，随王鸿寿赴汉口演出。1907年在上海，改用“麒麟童”，此后一直沿用此名。1908年到北京入喜连成科班，与梅兰芳、林树森、高百岁同台。1912年返沪，在新舞台等剧场与谭鑫培、李吉瑞、金秀山、冯子和等人同台，颇受熏陶，演技渐趋成熟。1915年至1926年间，先后在上海丹桂第一台、更新舞台、大新舞台、天蟾舞台演出，排演了连台本戏《汉刘邦》、《天雨花》、《封神榜》等。在此期间两度赴北京、天津演出，将《萧何月下追韩信》、《鸿门宴》、《鹿台恨》、《反五关》等戏介绍给北方观众，人称“麒派”。周信芳自20年代以来享有盛名，他所建立的“麒派”表演体系是南派老生的主要流派，也是当代京剧重要的老生流派之一。其主要特色是从剧情和人物出发，表演自然真实，富于时代感，具有浓厚的生活气息。周信芳善于吸收各方面的艺术营养，他自称是谭鑫培的私淑弟子。早期他受到孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬诸人的影响，后长期在上海演出，又汲取了汪笑农、王鸿寿、潘月樵、夏月润等人的艺术精华，并借鉴旦行、净行一些名艺人的表演，将他们的神韵、精髓化入自己的唱、念、做、打之中，最终形成了自己的独特风格。A周信芳的嗓音虽显沙哑而宽响，沙而不嘶，晚年转具苍醇之音色，拔高音时反觉圆润，低音更见出浑厚特色。他的唱腔以苍凉、遒劲、浑厚为特色，从他挺拔苍劲，酣畅朴直，顿挫有力，气出丹田，极富感情的演唱中，可以感受到早期京剧黄钟大吕、纯朴浑厚的唱法对他演唱风格的明显影响，尤其高拨子、汉调等唱腔具有独特的韵味。尤其是他吐字收声和润腔之技巧非一般演员所能企及。B周信芳的念白有较重的浙江方音，念白清晰，讲究喷口，富于力度，苍劲饱满，口风犀利、老辣，并且咬字顿挫富有音乐性；又善用语气词，有时接近于口语，生活气息浓厚。无论表达风趣、庄重、愤恨、哀伤的情绪，语气都极为自然生动。C周信芳敏捷利落、准确生动的做工更是有口皆碑，其洒脱洗练的身段具有一种难得的节奏感和可贵的张扬气势。他善于通过外部动作，表达人物内心感情和思想变化，一些特殊技法的运用更有浓墨重彩的效果，如靠旗、髯口、甩发、帽翅种种功夫，纯熟自如，“趟蟒”、“摔袖”、“抖髯”等表演技巧，在他的运用下均能深入人物的骨髓，而少有为程式而程式的卖弄。表演中运用水袖、身段、步法，结合眼神和面部表情，都能吻合剧情及人物的特定处境于思想，显示了他提炼生活、再现生活的深厚功力。在《明末遗恨》中饰崇祯皇帝有于跑圆场时先后甩脱两只官靴的特技表演。D周的武打偏于黄（月山）派的路数，也有独到的功夫，吊毛、抢背种种翻跌及单刀、大刀、大枪等开打斗勇猛简洁准确。E周信芳勇于创造，在继承的基础上多了大量的改革创新，除对传统剧目作去芫存菁的整理改动之外，无论唱、念、做、打与剧目、唱词、服装、扮相、等均有适合于自己风格而与众不同的设计。如对现代化剧艺术中新的表演手段的吸收，以夸张的手段用外部形象与动作塑造人物，造成强烈的艺术感染力。他还先后创造了改良蟒和相纱、改良靠、新候帽等用于徐策、皇甫少华、薛平贵等人物。F他对打击乐也进行了大胆的革新，使其与麒派总体特征协调一致。G周信芳戏路很宽广，能戏很多，并能突破行当演出武生戏和《投军别窑》（饰薛平贵）《淤泥河》（饰薛礼），大嗓小生戏如《董小宛》（饰冒辟疆）、《白蛇传》（饰许仙），花脸戏如《狸猫换太子》（饰包拯）及红净戏《战长沙》、《走麦城》（饰关羽）和丑角戏。H在剧目方面，周信芳颇具时代感，于各个不同的历史时期自编、自导、自演了大量的新戏，如《王莽篡位》、《学拳打金刚》、《宋教仁》、《博浪椎》、《陈胜吴广》、《苏秦》、《勾践》、《明末遗恨》、《洪承畴》、《徽钦二帝》、《香妃恨》、《亡蜀恨》、《文天祥》、《史可法》、《义责王魁》、《海瑞上疏》、《覃渊之盟》等。I麒派的传统戏很多，有《徐策跑城》、《乌龙院》、《萧河月下追韩信》、《四进士》、《扫松下书》、《斩经堂》、《清风亭》、《打严嵩》、《打鱼杀家》、《二堂放子》等。此外武老生戏《战长沙》（饰黄忠）、《大名府》、《英雄义》、《溪皇庄》等戏亦常演出。J麒派艺术影响深远，常为其他行当演员所借鉴，如净行裘盛戎、袁世海，武生高盛麟、王金璐等都曾以麒派的表演及唱腔作为营养加以吸收。弟子中，高百岁、陈鹤峰、萧润增、李少春、李和曾较著名，朱文虎、小麟童等人亦有成就，子少麟亦学老生。唐韵笙（1903—1970），字懿，号育风，乳名强子，祖籍沈阳。满族，为外八旗正红旗人。原姓石，其父石秀川，原系清军军官，驻防福建，后定居福州。所居河东街寓所挂有“沈阳石寓”牌，门前石板路，院内种有荔枝、龙眼等树，院外有清溪，环境幽雅，秀川虽为行伍出身，对其子寿臣教育有方，使其成为文章出众的秀才，为一郎姓大户人家选中，将女蕙兰适其为妻，生有三男一女，长子斌拴，次子斌魁，即后来被誉为“南麒北马关外唐”的唐韵笙。三子斌贤，后为唐氏管事。当年有一戏班来此演戏，班主唐景云，原系河北宝坻“永胜和”坐科，工刀马旦兼花旦。他夫妇与主演恰在石家院内借住，每日在此练功、吊嗓、排戏。强子自幼酷爱戏曲，这下更是“走火入魔”，天天在旁观看，还跟着比划，并帮助做些零杂活儿。唐景云见他生得眉清目秀，人又机灵，自己苦于无儿无女，便深深爱上了这强子，便产生收其为徒之念。通过试探询问，得知强子非常愿意，但此等大事须征得家长同意，便对其父、母亲阐明心意，但他们舍不得再次骨肉分离，经多次劝说方达成协议，双方立下了学艺八年的契约，唐景云付给石家三百大洋钱，就这样年仅9岁的小斌魁即告别亲人，踏上了艺术的道路，斌魁天资聪慧悟性好，又具有得天独厚的好嗓子，在唐师的极力培育下，13岁即于上海新新舞台演出汪(笑侬)、刘(鸿声)两派之戏，一炮而红。唐景云遂取笙管笛箫之悠扬韵味含意，将其艺名改为“唐韵笙”。【另一种成长经历的版本：原姓石，幼年流落街头，被河北梆子演员金刚钻的琴师杨景云受为义子，遂入天津“小四喜”科班学艺，取名唐韵笙。】唐韵笙对四功五法极为讲究，表演刚柔并济，虚实结合，从不卖弄技巧和炫耀声腔，着重刻画人物的内心世界，以情感人，以戏动人。黄润甫当年赠言：“采群花之精蕊，酿自家之甘蜜”，成为唐韵笙“座右铭”，他一方面吸取京朝派的风格，一方面借鉴海派的特色，自成一家。20世纪30年代，唐韵笙30岁左右在东北名声大噪，获得“关外麒麟童”之美誉，并被上海戏迷称为“唐老将”，与“麒老牌”(周信芳)，“赵老开”(赵如泉)，在沪上共尊称为“三老”。40年代是唐韵笙的鼎盛之期，出神入化的精湛表演，到了炉火纯青的境界，与麒麟童、马连良鼎足而立，被誉为“南麒、北马、关外唐”。A唐韵笙功底磁实，嗓子好，老生戏有《摘星楼》、《追韩信》、《闹朝扑犬》、《徐策跑城》等。尤其是《未央宫》之韩信，大段唱词多达108句，他一气呵成，嗓音嘹亮，感情充沛。B他多才多艺，文武兼备，昆乱皆精，戏路宽，能戏多。除去本工老生外，净行、老旦他都能演，还能演武生、红生、大嗓小生、彩旦乃至旦行，演来皆有独到之处，为内外行一致推崇，是老生行当中的难得一见的多面手。他的武生戏有《甘兴霸百骑劫魏营》、《长坂坡》、《艳阳楼》、《金钱豹》等。他饰《铁笼山》姜维，扮相为伍，气势雄壮，“起霸”、“观星”，腰腿功夫极佳，一派儒将风度，气韵不凡。他还演架子花脸应工的《红逼宫》的司马师，铜脸花锤应工的《铡美案》的包公。他表演的老旦应工的《目莲救母》的刘青提可称一绝，在“抛杈”一场，他能接杈摔“锞子”，范儿起的高，落地无声，形如元宝。彩旦应工的《拾玉镯》的刘媒婆，吸收了东北地区生活习惯，在舞台上耍烟袋，下场之原板从末句起，手托长杆烟袋，旋转于掌心，做出许多花样，随腔走三个圆场，令人称绝。红生戏《古城会》、《屯土山》、《灞桥挑袍》等，演来又具一格。C因为能力超强，他常常一晚上连演文武双出，并能三戏连演，如“三逼宫”(《白逼宫》、《黄逼宫》、《红逼宫》)、“三铡”(《铡汝宁王》、《铡庞吉》、《铡包勉》)，在一部大戏中又经常连赶数角，如《岳传》中分别演宗泽、岳母、岳飞；《群·借·华》中分别演鲁肃、孔明、关羽；《雪弟恨》中分别演张飞、黄忠、刘备、赵云，《目莲僧救母》中分别演目莲、刘青提、地藏王。《法门寺》中前饰刘媒婆，后演赵廉。早年曾与李桂春合演《十八扯》饰孔秀英。1951年于云南演出《五花洞》饰假潘金莲。D他根据自己超常的能力，时常把多种行当的演技应用于一个人物，《陈十策》、《绝龙岭》连演是出文武并重之戏，所饰闻仲花脸应工，融铜锤、架子花为一体，唱、念、做、打、表独具匠心，所创双鞭出手与开打为净行所少见。杨亦所演《绝龙岭》片断，为唐氏弟子张铁华所授。《刀劈三关》是据汪笑侬本改编，压缩场次增加唱段和武打，成为唐派代表作。1960年晋京演出颇受好评。《驱车战将》之南官长万，手执特制双头戟，虽为武生应工，却极重唱做，“见母”的大段唱腔，“杀宫”的细腻表演，“战将”的新颖开打，都煞费苦心反复设计，从扮相、唱念、武打及场次，不断精心修改，成为唐派艺术之精品。E唐韵笙曾受汪笑侬、夏月润、潘月樵、冯子和等对京剧改良的影响，勇于创新。他借鉴了旦角的唱腔，花脸的念白，武行的跌扑，恰到好处地揉进所演角色之中，充分显示了他的艺术才华。他在舞台上塑造角色之多，在京剧史上是少见的：近60年的舞台生涯中，唐韵笙的演出剧目达200余出，成功地塑造了众多的人物艺术形象。F唐韵笙聪慧好学，博览群书，熟读《三国》、《列国》、《东西汉》等演义。历史京剧《二子乘舟》、《好鹤失政》、《六国封相》、《驱车战将》等，均为他自编自演，集编、导、演、教于一身。梨园界素称他“才子”。G唐门弟子有王少伯、田子文(女)、李刚毅、张铁华、翟宏鑫、周林昆、邵志良、李铁英、邵继笙(即邵麟童)、赵世璞、王玉海、焦麟昆、汪玉麟等。⑤三大贤——是京剧界在20世纪20——30年代，对三位代表人物的称谓。具体说法有两种：一指当时老生行的三位代表人物——余叔岩、马连良、高庆奎；一指当时旦行的梅兰芳、老生行的余叔岩、武生行的杨小楼。据《京剧知识词典》说，后一种说法更普遍。（据《京剧知识词典》342页）四、京剧旦行、净行、丑行流派以及若干流派的群体称谓。⑥京剧早期的旦角：⑴胡喜禄。（1827——1890）扬州人。是与程长庾、余三胜同时代的著名旦角演员。A他的唱腔工整熨贴，并喜创新腔，当时的旦角，多用徽音唱法，以致有时听不清字，而胡喜禄则以鄂音为主，虽不如王瑶卿那样使人完全听得清字音，却也是很难得的改革。如《玉堂春》的新腔，大部分是他创造的。他在《五花洞》里创造的“十三咳”唱腔至今还保留着，并为后人运用到《大登殿》、《铁弓缘》等戏中。B他本工青衣，但实文武兼擅。他重做工，表演细腻。C还擅长武戏打出手，并能抛接枪的短瞬之间飞手绢，这是他把传统戏曲的帕舞柔和在武打之中，别具一格的创造。⑵梅巧玲(1842-1882)。江苏泰州人。A梅巧玲天资聪颖，学习刻苦，扮相雍容端丽，表演细腻逼真，念白文雅脱俗，京昆俱佳。B在京剧早期，青衣、花旦界限很严，但梅巧玲戏路很宽，花旦戏外，兼工青衣和昆旦，实为余紫云、王瑶卿、梅兰芳等创花衫行当打下基础。C三十几岁即掌管四喜班。他一反苛待艺徒和梨园同业恶习，厚待四喜班贫苦同业，在四喜班遇到困难时，梅巧玲尽出自己私蓄，以维持班内同业生活，其重信义，讲情意，深为人们所重。D梅巧玲常演剧目，昆曲有《百花赠剑》、《刺虎》、《思凡》、《折柳》、《小宴》、《絮阁》等。京剧有《盘丝洞》、《闺房乐》、《梅玉配》、《浣花溪》、《虹霓关》、《胭脂虎》、《玉玲珑》、《彩楼配》、《龙女牧羊》、《乘龙会》、《五彩舆》、《德政坊》等。最拿手的是旗装戏，如《四郎探母》、《雁门关》等。E梅巧玲去世甚早，年仅41岁。长子雨田，京剧琴师；次子竹芬，乳名二锁，工旦，二十岁即早逝。竹芬之子即梅兰芳。梅巧玲弟子甚众，最著名者为余紫云。⑶ 时小福。（1846——1900）江苏吴县人。私淑胡喜禄。四喜班主演之一。1886年被选为清宫教习。A时小福嗓音高亢嘹亮，略欠圆润，吐字发音真切，但仍不脱徽调味道，唱法属阳刚性质。时人称四喜班中有二绝，一是时小福的《三娘教子》，另一是孙菊仙的《御碑亭》。B他并能兼演小生，反串小生戏有《孝感天》中的共叔段，《雁门关》中的杨八郎等。C时小福代表作有《阳关折柳》、《小宴》、《彩楼配》、《三娘教子》、《桑园会》、《二进宫》、《汾河湾》、《武家坡》、《探寒窑》、《祭塔》、《南天门》等；D弟子颇多，均以仙字为序名，如吴菱仙（梅兰芳之蒙师）、江顺山（江世玉之父）、王怡贤（王琴侬之父）等。子时慧宝，工老生，宗孙（菊仙）派。⑷余紫云。（1855——1899）湖北罗田人。系著名老生余三胜之子。紫云幼时梅巧玲习花旦、昆旦，并私淑胡喜禄的青衣路数。他基本功扎实，技艺精湛，与当时之时小福称一时之瑜亮。A据《梨园旧话》载他“嗓音柔脆、玉润珠圆。” B“其唱工固臻妙境，至不专属青衫之剧”。C余紫云兼工琵琶，演《出塞》一剧时，自弹自唱，琵琶铿锵，珠喉婉转，清晰动人，世人称为一绝。D他能戏多、戏路宽，文武昆乱不挡。他的花旦戏《打面缸》、《虹霓关》、《梅龙镇》等，青衣戏《祭江》、《探寒窑》、《宇宙锋》、《玉堂春》等均极出色，他演二本《虹霓关》之丫环，在"献盘"一场，托盘疾走圆场，犹如杨柳春风，婆娑生姿，极优美。更为重要的是余紫云继承了乃师梅巧玲揉花衫、青衣于一炉的优良创造，对京剧旦角表演的发展起到了承上启下的重要作用。据《京剧二百年之历史》载：“时小福之青衣以典雅胜，田桐秋之花旦以流利著，然紫云兼此二人之长，实为今日王瑶卿、梅兰芳之先驱者。” E紫云三子叔岩，工文武老生，世称余派。⑸田际云。（1863——1925）原名瑞霖，艺名想九霄（亦作响九霄），河北高阳人。田际云10岁入涿县双顺科班学河北梆子花旦；12岁随双顺班主赵某入京深造，学习京剧。18岁时以演《春秋配》、《蝴蝶杯》等剧誉满北京、上海。A20岁组玉成班，创皮黄与河北梆子同台演出（即“两下锅”）方式。B玉成班以编演新剧著称，田自排之《佛门点元》、《错中错》、《斗牛宫》等剧，风行一时。C1900年田际云任梨园工会会首，致力于戏曲改革，发起组织“正乐育化会”，创办了第一个女伶科班“崇雅社”，对于提高演员的社会地位，改革戏班的陋俗旧规，做了大量工作。D子田雨农，工武生。⑹田桂凤。（1866——1931）字桐秋，北京人。工花旦。A田桂风口白流利，喜寓讥讽。最得意之剧目为《鸿鸾禧》、《拾玉镯》、《乌龙院》等。B田桂风扮相以清丽取胜，俊美俏丽，神采飞扬，技艺超群。据当时人赞誉：“田桂风自同治以至光绪初，其大名鼎鼎，实在汪桂芬、谭鑫培之上，至田桂凤之前，无由以花旦演大轴者，然彼以《关王庙》、《送灰面》等戏演于谭后，而观者无去者，可知其叫座能力。”又称：“自田桂凤出，而花旦几与须生为敌体，桂凤姿容秀媚，做工细腻熨贴，尤能动人，常与谭鑫培演《乌龙院》、《翠屏山》等剧，当时称双绝。” C他的学生主要有小翠花等。⑺陈德霖。（1862——1930）A陈德霖嗓音高亢激越，圆润清脆，吐字讲究，发音准确，直至晚年仍保持着优美的音色和充沛的气力。B陈德霖是清代光绪以来青衣演员的代表人物，其主要特色在于继承老派青衣演唱的传统，偏于阳刚一路，而在唱法上较前人略有变化，是近代青衣重要流派，世称“陈派”。陈德霖上承时小福，基本遵循传统唱法，如"八大腔"在慢板中的运用，兼取胡喜禄所设计的新腔，使唱腔刚中有柔，改变了旧式直腔直调的唱法。又首创在唱腔收尾使用甩发腔收音，峭拔有利，成为后来青衣常用的唱法之一。C因幼时曾习昆旦和京剧武旦，身段、武功都很熟练。做工严谨端庄，扮相雍容华贵的妇女形象能合乎身份。D生平不尚花梢，擅演剧目多属于唱工戏以及唱、做繁重的戏，如《祭江》、《祭塔》、《孝义节》、《落花园》、《长坂坡》、《三击掌》、《探寒窑》、《武家坡》、《三娘教子》、《六月雪》、《南天门》等，其中《四郎探母》、《雁门关》中的萧太后则得梅巧玲的真传，有出色的表演。其昆剧如《琴挑》、《出塞》等亦负盛名，成为京剧演员以昆剧为基本功的示范人物。中年以后，整理演出了一些冷门剧目，如《芦花河》、《武昭关》、《贺后骂殿》等，不仅丰富了舞台演出，也为后来的旦行开拓了戏路。E一生辅佐俞菊笙、谭鑫培、孙菊仙、刘鸿升、杨小楼、梅兰芳、余叔岩、高庆奎等名家，所演各种角色均精彩生色，成为他们的得力助手。F陈德霖收徒甚众，梅兰芳、尚小云、姜妙香、韩世昌、姚玉芙、王蕙芳、王琴侬、王桂秋等都曾得其亲传，王瑶卿、荀慧生、欧阳予倩等亦多向陈请益。传人中，梅兰芳、尚小云、韩世昌（昆旦）等均自成一家。黄桂秋拜陈最晚，成名于南方，嗓音甜美宽柔，在陈派唱腔的基础上强调用湖广韵行腔吐字，几乎每个音符都很清楚的唱出来，而收放处则尽量少用强力是其主要特色。时人亦称“黄派”。纯陈派唱法今以不传，仅有少量唱片传世。⑻王瑶卿，（1881——1954）京剧表演艺术家、教育家，在梨园界被尊奉为“通天教主”。祖籍江苏清江。其父为著名昆曲演员王绚云。他9岁从师田宝琳学戏，在三庆班从崇富贵练功。后拜谢双寿为师，同时向张正荃、杜蝶云学青衣和刀马旦。19岁进福寿班。又向时小福、李紫珊（万盏灯）、陈德霖等名家求艺。23岁三进福寿班，同年被选为升平署外学民籍学生，时常进入清宫演出。1906年入同庆班，为谭鑫培所器重。1909年自己组班演出于丹桂园，改变了以往京剧舞台上以老生领衔的局面，形成独树一帜的王派，时人将他同谭鑫培并称为“梨园汤武”。A唱工方面，打破老派青衣的传统程式，改革和重新设计唱腔，使之优美富于变化，如经他加工的《女起解》的八句反二黄，《汾河湾》的西皮原板，《三娘教子》的二黄三眼等，均成为沿传至今的唱腔。B念白纯正传神，注重分辩四声、尖团和软硬气口，尤擅京白，善用虚字及语气词，提炼北京妇女的生活语言加以艺术化，兼有爽脆刚劲，以《得意缘》、《樊江关》、《棋盘山》、《十三妹》等剧为代表。C做工细腻生动，在青衣戏中创造运用了面部表情、眼神、手势、身段、步法和水袖等新的表演方法，改变了传统“抱肚子”呆唱的模式。如《长坂坡》的抓帐的表演，即由王瑶卿首创。其他如《武家坡》的跑坡，《汾河湾》的进窑，《长坂坡》的跑箭和《失子惊疯》的疯步、袖舞等，也都在原有程式的基础上由王加工创造而成为旦行必备的特技。D王瑶卿武功扎实，腰腿功夫稳练，刀马戏的武打出色，并且创造了不同于刀马旦的花衫打法，有稳、准、快、美的特点，《娘子军》、《金猛关》、《珍珠烈火旗》、《棋盘山》、《穆天王》等均极精彩。E王瑶卿是一位颇具创造精神的艺术大家，他在继承前人表演艺术的基础上，将青衣、花旦、武旦融合一体，创造了“花衫”行当， F他还丰富了旗装戏的剧目和表演，不仅台步、身段等外部动作精美自然，更能各具身份、气度，如《雁门关》(饰萧太后)、《梅玉配》(饰韩翠珠)及《探亲家》、《坐宫》、《珠帘寨》、《万里缘》等，均成为后来演出的范本。G王瑶卿的总体艺术风格是强调演人物，无论唱、念、做、打，均力求突出剧中人物的性格、感情，注意揭示人物的内心，因此所演人物丰满、真实，而且绝无雷同。H王还对服装、扮相作了大量的改革，他首先于清末废除跷工，又改良《打鱼杀家》、《樊江关》、《穆柯寨》、《破洪州》等剧中的服装，结合人物身份和舞台美加以变化，例如创制了穆桂英所戴的蝴蝶盔等。I在唱腔、表演、服装、化妆等方面，都作了大胆的改革。他的京白，清晰柔和，独具特色，把口语化的台词念得有感情、有韵味，抑扬顿挫，悦耳动听。他的唱功明丽刚健，遒劲爽脆，能恰如其分地表现人物思想感情的变化。他还善于运用步法和水袖技巧表达人物特性，其靠功更是娴熟工稳，身手干净利落，并率先废除了跷功。J在传播京剧艺术方面，王瑶卿亦有重大的贡献，他主张转益多师，博采众长，能因材施教，一生曾为众多的京剧演员(包括四大名旦)设计唱腔与表演，发挥各类演员不同素质、风格的特长，做到因人设腔，因戏设腔。例如在《孔雀东南飞》、《白蛇传》、《牛郎织女》、《柳荫记》等新编剧目中，紧密结合情节、人物，不受句式字数的制约，创制了新腔，对京剧的乐句模式和唱腔的程式有较大的突破。L王瑶卿能戏宽博，王派代表剧目有：《儿女英雄传》、《雁门关》、《混元盒》、《汾河湾》、《南天门》、《牧羊圈》、《珠帘寨》、《十三妹》、《福寿镜》、《荀灌娘》、《木兰从军》、《万里缘》、《娘子军》、《棋盘山》、《珍珠烈火旗》、《孔雀东南飞》、《玉堂春》、《穆柯寨》、《庚娘传》、《五彩舆》、《琵琶缘》等。另外，中国戏曲学校排演的《白蛇传》和中国京剧院排演的《柳荫记》均由他担任唱腔设计，其中倾注着他的心血，保存着王派演唱的精髓。有《悦来店》、《能仁寺》(与程继先合作)及《王瑶卿说戏》等唱片传世。M他46岁时因“塌中”而离开舞台，致力于戏曲教育事业，在戏曲教育方面堪称一代宗师，其入室弟子数以百计，嗣子幼卿、女铁瑛，皆能继承王派艺术。梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生之外，程玉菁、赵桐珊(芙蓉草)和一批女演员雪艳琴、新艳秋、章遏云、华慧麟、王玉蓉、杜近芳等均有各自不同的发展，张君秋、荀令香及中国戏曲实验学校的学生刘秀荣、谢锐青等亦从王受业。王派艺术流传的特点是，虽然门人遍及全国，甚至再传、三传，却并不以具体的唱、念、做、打的摹仿相似为标志，而是在演员自身的条件和基础之上分别体现其影响，于表面则无迹可寻。梅兰芳曾说自己是“按他的路子完成他未竟之功的”。程砚秋扬长避短，创造 “程腔”，是在他直接指导下完成的。继承王瑶卿艺术最全面的是赵桐珊、刘秀荣；程玉菁及票友章小山亦能得其真传。⑦四大名旦（“五大名旦”、“六大名旦”）1927年，由北京《顺天时报》发起选举“首届京剧旦行名伶评选”，经观众投票选出前六名依次为：梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生、徐碧云、朱琴心。这是四大名旦称谓的最初来源，也是当时还有“六大名旦”之说的根据。其后不久，朱琴心辍演舞台，于是又有了“五大名旦”之说。但徐碧云的舞台生涯也没有维持多久，而梅、尚、程、荀四人则不断进取，精益求精，各树一帜，蔚然形成流派，雄踞舞台数十年。因而四大名旦之说得以维持长久，成稳固不变之局面。四人的排序，由于程砚秋艺术创造、发展与成就后来居上，由第三位被升至第二位。而关于尚、荀二人的排序，则没有确定之说；所以，“梅、程、尚、荀”或“梅、程、荀、尚”都被接受，说法难以统一。社会舆论曾认为小翠花在花旦行内独树一帜，技艺精湛，有推举他为“五大名旦”之一的呼吁，但未被社会广泛公认，所以没能确立起来。梅兰芳（1894——1961.8.8）8岁开始学戏，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，11岁带艺搭入喜连成（后改名富连成社）科班学艺并登台演出，在60年的艺术生涯中，他综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上一系列独树一帜的艺术创新，形成独具一格的梅派。在唱腔上A梅兰芳嗓音高亢清亮，圆润甜脆，音域宽广，音色纯净饱满。B他从人物情感出发处理唱腔，使老唱腔有了新意，使观众觉得无腔不新颖，又无腔不熟悉。既悦耳动听，又十分和谐。C他对传统戏的唱词不合理的地方进行修改，但改词不改腔，因为唱腔是观众熟悉的，腔虽没改，但却是从剧中人物感情出发把词有所改变。D梅兰芳创造的新戏，安排的新腔，同样能为观众接受，也是因为所创唱腔符合剧中人物的思情感情，以情带声，而不是用新腔去哗众取宠。E梅兰芳的演唱艺术体现了中国传统的美学原则，具有端庄娴雅的古典美，平和中正，恰到好处，处处出自天然，全无人为斧凿痕迹，在表面规矩平淡之中显现出深沉含蓄的内在魅力。F他的演唱完全由传统中来，没有一腔无来历，但又没有一腔照搬传统。G梅派的唱腔，很少有过度华彩的长腔，然则在一腔一字中，却蕴含着丰富、深厚的味道，似无明显特色，实即梅派艺术的特色，就是以他自已的润腔方式和行腔规律创造出从容含蓄的梅派韵味。不强调使用一些讨俏的技法，而使之自然顺畅流利，旋律优美。在念白上 A无论韵白还是京白，同样注意情感的真实和清晰动听。情感充沛饱满、抑扬顿挫分明。完全成为艺术化的生活语言，毫无刻意求工的感觉。韵白戏以《汾河湾》、《宇宙锋》,《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等剧为代表；京白戏以《穆柯寨》、《能仁寺》、《四郎探母》等剧为代表。B适度、自然、甜美、且处处顾及人物身份和剧情，并使身、手、步法与面部表情融为一体，做到准确细致，维妙维肖。例如，在韵白戏《宇宙锋》中，赵艳蓉在金殿骂秦二世的大段念白，使人能听出她的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊的感情变化，梅兰芳处理得恰到好处。在京白戏中，《四郎探母》中铁镜公主的念白，既感情饱满，又不失清廷贵妇人的身份；《穆柯寨》中穆桂英的京白，更活生生地塑造出一个山寨大王爱女的典型形象。在做工上A总体上突出一个“圆”字，不仅背影有“戏”，从任何一个角度看他的表演，都能给人以美的感受。C他借用了大量昆曲的表情、身段与步法，充实了京剧舞台表现能力。如他主演的《贵妃醉酒》、《宇宙锋》、《霸王别姬》等剧目，不但扮相端庄秀丽、仪态雍容华贵，出自内心，形于外表的做派，把人物的情感通过面部表情的细微变化极其准确、细致地表现出来，而且表演得恰如其分，无懈可击。B在集中各种表演技巧塑造人物的同时，他又善用眼神，在关键时目光一放倍增光彩，使观众产生强烈的共鸣。D另外，他在表演中也十分注重手的表现力，在这方面做出很大的改革和贡献。过去老一辈的青衣旦角表演，都较少露出手来，以示庄重。梅兰芳在所编演的新戏及经过整理的传统剧目中，有大量的露手表演，运用手的姿势，表达出喜、怒、哀、乐的复杂表情，使之成为优美的舞化。他一生创造发展了许多优美的手姿，同时这些手姿又都是结合角色的思想感情有目的地设计出来的，变化多端，且包含种种涵义。这种突出的表现，不仅赢得国内艺术界的好评，也引起国际艺坛的高度重视和赞赏。　　在舞蹈、武打上A梅兰芳虽然不是以武打为主的旦角演员，但他的武功极有根底。步法准确、轻盈敏捷，在梅派艺术中也占有重要地位。B梅兰芳在演《穆柯寨》、《银空山》、《虹霓关》戏中的对枪，《金山寺》中战神将，《木兰从军》中战番将，《战金山》中战金兵等，虽没有像武旦那样急风骤雨般的勇猛打法，但他优美的功架和招数鲜明的打法，都给人以画面的美感和艺术享受。C他在编演的古装新戏中，设计创造《西施》中的“羽舞”、《天女散花》中“绸舞”、《黛玉葬花》中的“镰舞”、《太真外传》中的“盘舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《嫦娥奔月》中的“袖舞”等新的舞蹈。尤其在他晚年演出《穆桂英挂帅》中，无论是“接印听鼓”，还是“挂帅出征”，都显露出一股战无不胜的英雄气概。虽然这是通过做派来体现的，但这做派也是由于他的武功基础才能做到的。在服饰、化妆上梅兰芳在服装和扮相方面也开辟了旦角艺术的新的领域。他在旦角化妆、发髻、服装图案及式样等方面，都有很大的改善和丰富。　　概说“梅派”总览梅兰芳创建的“梅派”艺术的特点是：A综合青衣、花旦和刀马旦的表演方式；B唱腔圆润纯正，自然大方，婉转动听，简洁洗练且包含着丰富的感情，蕴藏着深厚的功力；C刻画人物细致入微，风格典雅大方。塑造了为数众多、仪态万方的中国古代和近代妇女的形象。演出的人物从上古到近代，从天上到人间，尤其是把文学名著改编上演，给后代留下无数可资楷模的保留剧目。成功秘诀“梅派”的形成秘诀在哪里呢？A具备了作为一个戏曲演员应有的一切条件；B经过系统学习、长期苦练、辛勤积累、不断丰富文化修养，继承悠久的优良艺术传统，吸收了旦角艺术表演中许多名家的表演精华而集其大成；C在坚实的基础上不断加以革新，便于观众赏心悦目的接受艺术；从而为如何进行戏曲改革，提供了很好的范例；D发自内心热爱艺术，力求精益求精，力求完美；先后培养、教授学生100多人。程砚秋满族人，1904年生于北京的一个没落的旗人家庭，1958年病逝。他原名承麟，后改“承”为“程”姓，早年艺名程菊农，后更名艳秋，号御霜。1932年易名砚秋。　　他幼年家贫，6岁拜在荣蝶仙门下学武生，后改学花旦和青衣，11岁登台。先后两次倒嗓几乎断送了他的艺术生命，幸遇诗人罗瘿公，不仅为他治好嗓疾，还请来阎岚秋、乔惠兰、张云卿、谢昆泉等名师为其授课，并在1919年介绍他拜在梅兰芳门下，成为梅门开山弟子。开拓创新A审时度势、勇于开拓。他的天赋并不好，尤其声音发自脑后，内行称之为“鬼音”，所谓“祖师爷不赏饭”。但通过努力钻研，特别是在王瑶卿先生的辅导下，竟然因人设腔，逐步形成独树一帜的“程派”艺术。B在唱腔方面，其创新的气度和力度可谓登峰造极：缜密绵延，低回悠扬，幽咽婉转，若断若续，起伏跌宕，恪守音韵，别致新颖，细腻传神……把这些特点融于一身。C表演也自成体系，将人物性格融入传统程式，尤以出神入化的水袖技法闻名。D具远见卓识的戏剧美学思想，很早就考察了西方的戏剧和音乐现状，大开眼界并融会到自己的艺术实践中，在净化舞台，改进化妆，丰富乐队，运用灯光等等，令繁陈的京剧焕然一新。E注重科学性理论性在舞台实践中的运用，提倡“唱必须有感情”，“无情不成戏，无戏没有情”；他提出“习用科学方法的发音术”，强调气息调节和控制；著有《程砚秋文集》，其中的《戏曲表演艺术的基础——“四功五法”》、《谈戏曲演唱》、《创腔经验谈》、《谈窦娥》等文章对指导创作实践有着重要的意义。F他主张“导演者高于一切”，将导演喻为创造舞台艺术的引导者、组织者和设计师；G他还提出“逐步完成以弦乐为主的音乐”设想，并于1942年在上海黄金大剧院演出《春闺梦》时试用小提琴伴奏；H他建议“国家以戏曲、音乐为一般教育手段”，主张剧目内容有时代精神和教育意义……如此种种，非一般的艺人所能企及。I程砚秋的开拓还体现其真正意义上的昆乱不挡。程砚秋戏路是很宽的。青衣传统戏如《武家坡》、《玉堂春》、《六月雪》等自不待言，即便是《梅龙镇》、《虹霓关》、《弓砚缘》这样的花旦、刀马戏也驾轻就熟，昆曲戏《思凡》、《春香闹学》、《游园惊梦》等也颇见功力。当然，他的独创戏更为人乐道：罗瘿公编剧的《梨花记》、《花舫缘》、《红拂传》、《玉镜台》、《风流棒》、《鸳鸯冢》、《赚文娟》、《玉狮坠》、《青霜剑》；金仲荪编剧的《碧玉簪》、《聂隐娘》、《梅妃》、《沈云英》、《文姬归汉》、《斟情记》、《荒山泪》、《春闺梦》；翁偶虹编剧的《锁麟囊》、《女儿心》、《马昭仪》等均成为可圈可点的精品。程门传人主要有新艳秋、荀令香、赵荣琛、陈丽芳、章遏云、王吟秋、侯玉兰、李世济、李蔷华、林玉梅、吕东明、钟荣、张曼玲、迟小秋、张丽丽、李海燕、刘桂娟、张火丁、李佩红、曹曼、郭伟、吕扬等等。尚小云（1900—1976）原名德泉，字绮霞。幼年曾随李春福学老生，1909年进入“三乐社”科班（后改名“正乐社”），艺名“三锡”，先习武生，又学花脸，其后因师辈们见其扮相秀丽、英俊，遂让他改学旦行，师从青衣名家孙怡云，便改艺名为“小云”。1912年在广和楼公演，尚小云的戏很受欢迎，1914年被评为“第一童伶”。世人称尚小云、白牡丹（荀慧生）、芙蓉草（赵桐珊）为“正乐三杰”。艺术特色 A天赋极佳。其嗓音宽亮，扮相俊美，身材适宜。尤以中气充沛、调门高亢、久唱不衰为难能可贵。由于其声高劲圆亮，以刚为主，很适宜传统青衣的唱法，是以早年初搭各班，以“二祭”——《祭江》、《祭塔》及《玉堂春》、《探母》等青衣唱工戏享名于当时，有“铁嗓钢喉”之誉。B青衣一行，在京剧早期的传统剧目表演中大多扮演“贞节烈女”，其唱法不仅要求清亮娇脆，还须有阳刚喷薄之音。自胡喜禄开创阴柔一路唱法以后，阳刚一路渐有不敌之势。而孙怡云、陈德霖等均准老派，以阳刚为胜。尤其是陈德霖，继承了阳刚一派的优点，同时讲究刚柔兼济，开创了青衣一行新的演唱格局。尚小云早期恪守传统青衣“口紧字松”的唱法，其后受陈德霖影响，于刚健中辅以婀娜，形成了自己的风格。他的发音上抗下坠，对比鲜明，注重气势，给人纵横捭阖、拔险攻坚的刚劲之美，传统青衣“节节高”的唱法，在他能举重若轻。因而以其青衣戏最为观众认可，被公认为“青衣正宗”。C与四大名旦中其他几位一样，尚小云在京剧旦行各领域都有所涉足，无论青衣、花旦、刀马甚至武旦，都能胜任愉快；但他的不同之处，是并不致力于打破这些行当的表演界限，而是在每一个特殊环境下，都以不同的行当适应表演的需要。在《探母》中，尚小云早年演公主，后来又演太后，他都恪守行当规范，公主以旗装花衫应工，而太后则完全是青衣典型。又如《全部红鬃烈马》，尚小云在《武家坡》演王宝钏，在《大登殿》则演代战，亦是青衣、花衫分明，决不含混。D尚派唱腔的特点，讲究攻坚碰硬，都以实音、真力转折，决不稍懈；同时又以板头的变化运用，打破唱腔的固定节奏，展示唱腔的丰富内涵；又以斩钉截铁的断和错综有力的顿挫，使唱腔错落有致，往往在平易简约、坚实整齐中呈现峭险之处，显得力透纸背。而其快板、流水以及散板等处，则表现为酣畅淋漓，满纸云烟，和专尚纤巧者不同。E尚派的做工身段，如跑圆场等，能越跑越圆，有前激后荡之势。起落准确，跬步不失。舞蹈身段，如《御碑亭》中表现孟月华回家途中遇雨，泥泞难行，尚小云用了三个滑步：先是前栽，表现在泥泞中快行难以站稳；接着是后仰，脚下一滑，几乎坐地；最后终于失去平衡，两腿前伸从舞台一角滑向另一角。三步紧紧相连，被称为“尚氏三滑步”，在舞蹈艺术中而有真实生活的感受，至今脍炙人口。F尚小云的武工，在四大名旦中独树一帜，最为人称道。每举手投足间，矫健非常。其《湘江会》、《战金山》以及后来编演的《秦良玉》等戏的开打，在美观中又别有一种威猛气概。其扎靠戏，与杨小楼、钱金福等有同样的优点：旗不乱、靠不掀、翎子不倒，在京剧武打表演中具有典范性。其晚年演出《双阳公主》，在这些地方更显老成典型。G舞蹈是京剧旦行在二十世纪三十年代初发展起来的表演手段。尚小云在其新编剧中，也作了可贵的探索。如《红绡》、《林四娘》中的剑舞，《婕妤当熊》中的扇舞，《云亸娘》中的即席跳舞作歌等，都是。尤以《摩登伽女》中首创化用“苏格兰舞”及夏威夷“呼啦舞”，为拓展京剧表演手段做出了巨大贡献。H文武兼擅，面面俱全。尚小云初学老生，继之学武生、花脸，最后才改旦脚。尤其武生方面，既有在科班时的基础，又有和杨小楼同班、同台的经历，体会极为深切，对杨小楼的艺术十分仰慕。后来他把“杨派”武生的精湛表演，吸收融化，用在自己的旦脚戏里，使其表演刚劲、挺拔，于旦脚的妩媚多姿中又见阳刚之美，特别适于表演巾帼英雄人物。尚小云在近六十年的舞台生涯中，以文武兼擅而驰名。尚小云除本行旦角以外，在反串戏及乔装戏中，都展示了其文武全才、各行皆能的艺术功底。如其反串《八蜡庙》黄天霸，按武生演法，一丝不苟。又如演《翠屏山》石秀，《酒楼耍刀》及《杀僧》两场，酒气熏蒸，满面煞气。在“花梆子”中耍六合刀，敏锐绝伦，纵身几个“蹦子”，抡刀下劈，其气势之迅捷，便是一般专演小生者，亦要为之退避三舍。I加工旧剧与编创新戏。在人物形象创作中，尚小云打破了以往京剧旦行（青衣）专门讲究“贞女节烈”的道德评判标准，从“烈”之一端引发了“侠”、“义”、“刚”、“健”等内涵，从更广阔的层面关注妇女的生存和生活价值，实际上已隐含了对传统妇女观念的批判，颇具时代意义。尚小云的这一尝试，大大增强了京剧青衣一行的表现力，拓展了京剧旦行的表现空间。这是尚小云能够步入四大名旦的主要原因，也是他作为现代京剧艺术大师的精神基础。此外，他在剧目内容上大胆取少数民族及域外生活为背景，这也是京剧史上的首创，对拓展京剧表现力作了可贵的探索。在新剧的排演中，他大规模使用布景，并参照历史、民族服饰的实物，改革舞台服装及化妆，这也是对舞台的整体形象改革的尝试。尚小云遵循艺术规律，同时开展了对传统剧目的加工与新编剧目的创作。对于传统戏，尚小云或增头加尾，或连缀折子戏，或删繁剔冗，以使主题突出，情节完整，人物鲜明。他曾改编演出了《玉堂春》、《十三妹》、《梅玉配》、《詹淑娟》、《天河配》、《雷峰塔》、《春秋配》、《乾坤福寿镜》等数十个传统剧目。而对于新编剧目的排演，尚小云根据自己文武并俪、各行皆工的特长精心创造，在唱腔、扮相、表演、布景等各方面都进行了一系列的探索和创造，极大丰富了京剧舞台。J1937年创办“荣春社”。不惜家产办学，培养了“荣”、“春”、“长”、“喜”两科学生，以及三个儿子。尚小云治艺严谨，无论对己对人要求十分严格，但在生活中对人十分热情，慷慨仗义，倾囊相赠。“荣春社”共培养学生200余名，遍布全国，在京剧演出和京剧教育岗位上发挥重大作用。L较著名的亲传弟子有张蝶芬（已故）、赵啸岚（已故）、雪艳琴（已故）、张君秋（后自创“张派”、已故）、杨荣环（已故）、孙荣蕙（天津、已故）、尚长麟（次子、已故）、李喜鸿（北京）、孙明珠（陕西）、董玉苓（北京）、李翔（北京）、包启瑜（内蒙）、周百穗（贵州）、童葆苓（北京）、尚慧敏（长孙女、佳木斯）等，再传弟子有马博敏（上海）、李莉（天津）、鞠小苏（山东）、周利（重庆）等。长子尚长春（已故）攻武生，幼子尚长荣攻花脸，女婿任志秋（已故）攻旦角。荀慧生（1900——1968），祖籍河北东光。他初名秉超，后改名秉彝，又改名“词”，字慧声，号留香，艺名白牡丹，与余叔岩合演《打渔杀家》起，改用荀慧生的名字。　　8岁登台表演，学梆子花旦。1911年入三乐班（后易名正乐）学京剧青衣、花旦，与尚小云、赵桐珊有“正乐三杰”之称。1918年加入喜群社，与梅兰芳、程继先合演《虹霓关》，从此专演京剧。后自组“留香社”。1919年加入永胜社，同杨小楼、谭小培、尚小云赴沪演出，并与周信芳、盖叫天、冯子和等合演《赵五娘》、《劈山救母》、《九曲桥》等。荀慧生喜欢作画，1924年正式拜吴昌硕为师，他又向齐白石、陈半丁、傅抱石、李苦禅、王雪涛等名师求教，丰富了他的艺术生活，提高了他的艺术素养。20世纪30年代逐渐形成荀派艺术。　　艺术特色A荀慧生的表演熔青衣、花旦、闺门旦、刀马旦表演于一炉，根据剧情发展和人物性格的需要，吸收小生、武小生及其他行当的表演技巧，甚至将外国舞蹈步法融于其中。B他的唱腔素以柔媚婉约著称，他有不少精彩的唱段，成为荀派弟子的必修课目。他的唱腔委婉动听，俏丽多姿，声情并茂，感人至深。他敢于标新立异，创造新腔；广采博收，吸取其他剧种唱腔的长处，设计新腔。如《红娘》中那段“反四平调”脍炙人口。他善于使用上滑下滑的装饰音，听来俏丽、轻盈、谐趣，具有特殊的韵味。荀慧生编制新腔坚持三条原则：一是让人喜悦；二是让人听懂；三是让人动情。C荀慧生的念白有独特的风格，柔和圆润，富于韵律美。他不照搬传统的韵白和京白，从人物的感情感出发，富含人物的思想感情，充分显示出人物的内心世界，轻重缓急，恰到好处，流利感人，又声声入耳。既具有音乐美，又具有生活美。D他根据自己的天赋条件，在唱腔、身段、服装、化妆等方面进行大胆的革新。他表演人物非常注意刻划心理状态，重视角色的动作，提倡旦角动作要美、媚、脆。E他强调旦角每个动作都要给人以美感，要求演员把女性的妩媚闪现于喜、怒、哀、乐、言谈举止之中，同时身段动作变化多姿，尤其讲究眼神的运用，角色一举一动、一指一看都要节奏鲜明，使观众醒目，演员一出场就光彩照人，满台生辉。F他的表演感情细腻，活泼多姿、文武兼备，唱做俱佳。G代表剧目：《胭脂虎》、《红娘》、《绣襦记》、《丹青引》、《勘玉剑》、《钗头凤》、《鱼藻宫》、《荀灌娘》、《贩马记》、《玉堂春》、《十三妹》、《得意缘》、《花田错》、《元宵谜》、《辛安驿》、《香罗带》、《金玉奴》、《红楼二尤》、《杜十娘》、《霍小玉》等。有《荀慧生演剧散论》、《荀慧生演出剧本选集》、《荀慧生舞台艺术》等书行世。H荀派艺术丰富多彩，流传极广，弟子甚多。他指导和亲自传授的后人、学生、徒弟有：吴纪敏、金淑华、李薇华、荀令莱、宋德珠、毛世来、童芷苓、李玉茹、李玉芝、吴素秋、赵燕侠、小王玉蓉、张正芳、尚明珠、厉慧敏、陆正梅、宋长荣、李妙春等等，还有许多人虽未拜师，但多得其亲授。⑧四小名旦——1940年，北京《立言报》曾选举“童伶主席”。其后该报又根据观众意见，邀请李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠四人合作在北京新新大戏院演出两场《白蛇传》，四人分演各自擅长的一折戏，宋德珠《金山寺》，毛世来《断桥》，李世芳《产子·合钵》，张君秋《祭塔》，社会影响强烈。从此四人被公认为四小名旦。数年后，李世芳因飞机失事去世，报界又酝酿选举新四小名旦。1947年北平《及时报》倡议进行选举，结果选出张君秋、毛世来、陈永玲、许翰英四人。许翰英舞台生命短促，不久辍演，这一选举结果并未造成广泛影响。与此同时，还有部分报界推举原来张、毛、宋之外，增补杨荣环为新四小名旦。但这一说法也未获普遍承认。因而所谓四小名旦，仍维持原议，而新四小名旦则始终没有定论。张君秋张（君秋）派是继四大名旦之后，现代京剧旦行中最有影响，流播最广的流派。张君秋的唱腔体系于50年代后期初具规模，70年代定型、称派。是张以王（瑶卿）派的唱腔为基础，糅合梅（兰芳）、尚（小云）两派的唱腔，兼收黄桂秋、程砚秋等诸家之长，加以充分的、个性化的发展而来。其中亦留有长期与张君秋同台合作的生行演员谭富英一些唱法的痕迹。张派的艺术特色主要体现在唱、念两个方面。A张君秋嗓音条件极好，甜脆、润、圆，音域宽广，高低自如，功底深厚。B张君秋的唱腔，早中期刚健清新，柔俏多姿，晚期更由醇美中显示出华丽、舒展。C他尤其注意通过唱腔来刻画人物，表达感情，不同人物的唱腔各具性格，如：同为皇族成员，遭遇不同，《状元媒》中柴郡主端庄活泼，绝不同与《赵氏孤儿》中的庄姬之庄严凝重；同属大家闺秀，环境各异，《诗文会》中车静芳的飒爽流丽又有别与《西厢记》中崔莺莺的婉顺典雅。在同一剧中则根据人物心情、地位的变化做出不同的设计，如《望江亭》中的谭记儿，前部凄婉而后部流畅，等等，均能体现张派因人设计唱腔的特点。板式方面较前人有较大的突破，如对二六板、南梆子等传统板式的重新组合，在散板中带有浓重的吟诵色彩的创造等，都使唱腔新颖、优美。唱法上，晚年减少了高音区的行腔，在中音区增加了跌宕、险峭的旋律，节奏也趋向自由和自如，充分显示了张君秋驾驭声、腔的功力。D念白继承了王（瑶卿）的刚、脆爽，并发展了梅派的甜、柔、传神、动听，尤以京白为最有特色。E因张派形成于张君秋的中年时期，故不以武功、身段为主要表演手段。F张派特有的剧目多出现于60年代前后，如《怜香伴》、《望江亭》、《西厢记》、《状元媒》、《诗文会》、《珍妃》、《秋瑾传》等，均富个人特色。另有一批具张派风格的传统剧目（包括整理、加工的传统剧目），如《秦香莲》、《赵氏孤儿》、《祭塔》、《苏武牧羊》、《龙凤呈祥》、《二堂舍子》、《春秋配》、《四郎探母》、《玉堂春》等，则多成熟于50年代。G张派艺术自70年代后期风靡一时，多为中青年女演员所刻意模仿，门徒甚众，几与梅、程诸派声势相抵。李世芳李世芳，京剧四小名旦之一，生于1921年，卒于1947年，其父是山西梆子名旦李子健。　　他幼入富连成科班，专工青衣、花旦，受教于尚小云、萧长华、魏莲芳等名师，因嗓音明亮甜润，扮相雍容华贵，未出科即以“小梅兰芳”享名。做为“世”字班高材生，《霸王别姬》、《碧游宫》、《盘丝洞》等戏均由其主演。1936年正式拜梅兰芳为师，出科后即以梅派传人组班演唱，与张君秋、毛世来、宋德珠并列“四小名旦”。　　令人痛心的是：1946年底，他赴上海演出完毕后于1947年1月5日乘机返京，途经青岛上空时，因飞机遇雾撞山而罹难，时年仅26岁。毛世来毛世来（1921年----1994年），山东掖县人。九岁入富连成科班，先学老生，后改花旦，是继刘盛莲之后富连成的当家花旦。毛世来的功底好，戏路宽，除了唱花旦戏外，还能顶轴子戏。唱念做打俱佳，在《双姣奇缘》一戏中，他前面演孙玉姣，后头演宋巧姣，前花旦，后青衣，一人到底。1940年初被选为“四小名旦”,《十三妹》、《花田错》等均是他的代表剧目。宋德珠宋德珠，（1918——1984），名宝禄，字颖之，祖籍天津。以演武旦、刀马旦为主，兼演花旦，宋派创始人。他1930年入中华戏曲专科学校，从阎岚秋、朱桂芳学戏，曾向馀玉琴、郭际湘、阎岚秋、荀慧生、程砚秋等人学戏，并得王瑶卿、程砚秋、于连泉指点。1949年后，曾在北京、辽宁、福建等省市演出。1960年参加河北省京剧团。1972年调河北省艺术学校任教。　　他扮相英武秀丽，身段矫健秀美，“打出手”迅捷稳准，有深厚的武功与跷功。代表剧目有《杨排风》、《扈家庄》、《小放牛》、《金山寺》、《战金山》、《泗州城》、《蝶恋花》、《花猫戏翠屏》、《碧血桃花》、《冰玉胭脂》等。　　宋德珠的传人有其女宋丹菊及宋燕玲、王继珠、安荣卿、牟玉凤、王泰来、刘琪、郭锦华、李丽等。陈永玲陈永玲，祖籍山东省惠民县。原名陈志坚，1929年出生在青岛一富户人家。1939年，年仅10岁的陈永玲，偷偷乘火车独自上北京城报考程砚秋创办的“中华戏曲学校”。1941年中华戏曲学校解散，12岁的陈永玲，赴名角云集的天津，先后与李宗义、孙毓堃等名家合作演出，他扮演《挑帘裁红》中的潘金莲、《翠屏山》的潘巧云、《小上坟》的肖素贞等角色，大获同行首肯和观众好评。1944年，陈永玲挑大梁组成“玲声社”班子，与张春华到京剧大本营的上海献艺。同样引起了轰动，一时间，他成为京、津、沪南北观众交口称赞的青年京剧名家。　　⑨南方四大名旦（上海四大名旦）30年代因北方评出了“四大名旦”，上海新闻界不甘落后，也由部分人推举出上海“四大名旦”。具体人选是：赵君玉、刘筱衡、小杨月楼、黄玉麟。但这一名单并未获得广泛承认，流传不广。还有一部分舆论界人士认为“上海四大名旦”应为：冯子和、毛韵珂、欧阳予倩、小杨月楼。除这些人选外，当时上海著名而有成就的京剧旦角演员还有：贾壁云、芙蓉草、王芸芳、王兰芳、王灵珠等，但都因为各种原因，未能保持稳定的艺术声望。上海四大名旦之说，始终不能与四大名旦并列争衡，也未能持久存在。（据《京剧知识词典》342页）四、京剧其他行当名家与流派简介。1、京剧早期的小生⑴龙德云。原为汉调演员。1830年左右到北京。龙德云演唱用本嗓，音调高，声音雄如虎啸，与今日小生唱法差别很大，时称“龙调”小生。1845年左右，搭和春班演唱京剧，擅演《辕门射戟》（吕布）、《黄鹤楼》（周瑜）等。⑵徐小香。号蝶仙，与程长庾长期合作，十分受程倚重。徐小香有京剧小生“开山鼻祖”之称。初为票友，后搭四喜班，后搭三庆班，为小生主演。徐小香嗓音宽厚响亮，用真假桑结合方式演唱。扮相英俊，戏路宽博，文武兼山，昆乱不挡，唱做均属上乘。他擅演的剧目很多，如《拾画叫画》、《举鼎观画》、《奇双会》、《玉堂春》、《石秀探庄》、《雅观楼》、《八大锤》、《借赵云》、《辕门射戟》、《镇潭州》、《凤仪亭》、《监酒令》、《孝感天》、《罗成叫关》、《小显》等。尤其与程长庾演唱合作的《三国志》连台本戏，饰演周瑜，最为精彩，时有“活公瑾”之美誉。后来的京剧小生，大多继承徐小香的演唱路数。 ⑶德珺如。满族人。他出身贵族家庭，自幼酷嗜京剧，擅演青衣，常以票友身份串戏，后下海。初演青衣，后改小生。他的嗓音宽亮高亢，浑厚刚劲，吸取了徐小香、龙德云的唱法，演唱气势磅礴。他的天赋很好，大小嗓运用自如，结合自然，和谐悦耳。演少年英雄时唱腔常常运用“炸音”、“虎音”，最擅长《罗成叫关·小显》、《飞虎山》、《监酒令》、《孝感天》、《辕门射戟》、《白门楼》等戏。他对人物的揣摩深刻细腻，善于结合人物和剧情设计唱腔。在小生唱腔直腔直调的基础上向前推进了一步。他还善于吸收其他艺术营养为我所用。孙菊仙演《未央宫·巡宫》唱二黄导板·回龙·慢板，他移植过来，谱成小生唱腔，对小生二黄唱腔有所发展和丰富。他演《辕门射戟》吕布，射戟时，引弓信手发箭，百发百中，堪称一绝。他的戏路广博，桃李满门，而且各行角色都有，小生金仲仁，净行金少山，老生孟小茹等都出自他的门下。⑷朱素云。他是四喜班小生鲍福山的弟子，扮相英俊，兼擅武戏（幼年曾演《哪吒闹海》），如《虹霓关》的王伯当，《穆柯寨》、《破洪州》的杨宗保，《打寇》的陈琳等，这些角色的表演颇近于武小生戏，他演来美、率、潇洒，独具风格。朱素云嗓音醇厚，唱腔趋于曲折婉转。他对小生表演的哭与笑均有所创造。他戏路宽广，腹笥渊博，曾与梅兰芳、尚小云、程砚秋配戏。2、京剧早期的武生。⑴俞菊笙。“俞派”为清末武生三大流派之首，系俞菊笙所创立，艺术成就主要表现在念、做和武打方面，以剽悍迅猛的风格著称。A俞菊笙的声音宏亮，不擅唱而擅念白，因幼时曾拜张二奎为师，故念白多从奎派，浑厚宏亮，极为生色，尤其在神怪戏中，每一口宣佛号时，能使舞台为之震响。B他首创武生勾脸的演法，以表现介乎生、净两行当之间的角色。他因曾习武旦，乃有于武生戏中引用武旦打出手技艺的创造，均系前人所未有。C俞菊笙武技精熟，台风威猛剽悍，开打勇猛，身手极快，使观众目不暇接。他身高力大，一出台即有先声夺人之势，所用兵器也往往加大、加长，如《艳阳楼》高登所用之大刀和《挑华车》高宠所用之大铲头枪，均为俞派所特有。D俞菊笙的戏路极宽，长靠戏、短打戏均所擅长，并拥有一批神怪戏的剧目，刻画雄壮、粗犷、强恒、暴烈的人物形象，扮演各类神仙魔怪都十分生动。E俞派的剧目《铁笼山》、《金钱豹》、《艳阳楼》、《挑滑车》、《贾家楼》、《百草山》、《混元盒》等均富特色。F第五子振庭能承家学，并吸收武术的技巧创造了新颖的武功表演，亦能勇猛精悍见长。弟子杨小楼、尚和玉都在继承俞派艺术的基础上有所突破和发展，各自成家。其中，杨小楼的变化、创新较多，尚和玉以继承、保留为主，各有弟子多人。因此俞派的风格流传极广，影响大于其他武生派系。⑵李春来。李春来所创的武生表演艺术体系，是清末武生三大流派之一，称“李派”，以独特的翻扑功夫见长，轻捷迅疾是这一流派的表演特色。A李春来武工精熟，身手轻灵，动作及其迅速，开打干净利落，翻跌筋斗极冲，腿功尤佳。B他不但继承了短打武生的表演传统，并吸收了武丑、武旦的打法和民间武术中的拳术，剑术的招式，大大的丰富了自己的表演艺术，多在各个剧目中，穿插独特的武技来突出李派武生的特色。如《花蝴蝶》剧目饰演姜永志，有在三张高桌上拿顶，随即翻下，同时于空中拔刀，跪腿时落地时压刀亮相的表演，一系列高难动作于瞬息完成，姿势优美而且从容不迫，为一般武生演员所不能。又如《八蜡庙》剧中饰演黄天霸，与费德功开打时，有飞镖打费的特殊技艺。C短打戏之外，李春来的长靠戏也很有特色，如《伐子都》中，种种难度很大、动作复杂的翻扑也都精彩无比。李派的常演剧目有《花蝴蝶》、《白水滩》、《挑华车》、《界牌关》、《狮子楼》、《鄚州庙》、《讲堂斗智》、《四杰村》等。D李春来在北方学艺成就后，主要在南方演出，影响较为广泛。传人有盖叫田、张德俊、李兰亭及再传弟子梁慧超等，均以武打迅捷胜。其中，盖叫天在李派武生的基础上，结合个人丰富的创造与发展，又形成了“盖派”，成为与北方在俞（菊盛）派基础上发展形成的杨（小楼）派对峙的一大武生流派。⑶黄月山。黄月山所创立的表演体系，为清末武生三大流派之一，黄月山和俞菊笙、李春来同为武生行当发展有重要作用的人物。A黄月山武功精湛，且有嗓能唱，并有坚实的唱工基础，在其独有的剧目中多以苍凉悲壮的二黄、反二黄唱段和淋漓激昂的说白表达人物的性格与处境，如《铜网阵》、《独木关》、《巴骆和》等。他善于通过细致入微的表演来点染人物的特点，如演《独木关》之薛礼，用薛礼由老军扶持出场后的挣扎晃身，以刻画抱病的英雄，为同行所叹服。以唱工刻画人物和精妙的髯口功为俞、李所不及。B黄月山表演风格以激昂苍劲为主，他善于在剧目中饰演老年英雄人物，创作了形势各异的表演特技，如《百凉楼》的扑火，《剑峰山》的诈疯等，尤以耍髯口为一绝，如《绝燕岭》中的定燕平，扎硬靠，戴翎子，挂白满，着厚底靴，用双枪，能于耍枪、耍翎子、耍靠旗的同时耍髯口，来表现人物的绝望和愤怒，有极强烈的艺术效果。C黄月山能戏极多，且能兼演小生应功德《岳家庄》和《群英会》、《黄鹤楼》，又能演老生戏如《四郎探母》。武生戏多为他自编自演，拿手剧目有《独木关》、《凤凰山》、《溪皇庄》、《绝燕岭》、《百凉楼》、《莲花湖》、《铜网阵》、《剑峰山》、《恶虎村》、《骆马湖》、《翠屏山》、《潞安州》、《请宋灵》及《巴骆和》等。D其传人有李吉瑞、马德成、瑞德宝、杨瑞亭、李桂春（小达子）等，均属黄派武生中的翘楚；富连成出科并担任教师的沈富贵，中华戏校毕业的王金璐，均擅演黄派戏。女演员恩晓峰、露兰春、何翠宝以高庆奎，盛麟父子，亦以能演黄派戏而受到内外行的重视。3、武旦阎岚秋（1882—1939）艺名“九阵风”，北京人。工武旦，幼入小天仙科班，从方二群练功学戏，专攻武旦。後得其岳父朱文英传授，技艺日精。与杨小楼、俞振庭、余叔岩、高庆奎、尚小云、程砚秋同台合作，颇有好评。A除演武旦、刀马旦外，尚能兼演花旦。他的武功扎实，跷功极好。武打率利轻捷，出手优美灵活。B演武戏注意按照不同剧情、不同人物的特点塑造人物，一改过去武旦只突出武技的传统。C在武旦技巧上也殊多创造，如单指捻鞭、胯下掏枪翻身亮相等。D擅长戏有《无底洞》、《泗州城》、《青石山》、《取金陵》、《夺太仓》、《战宛城》、《扈家庄》、《演火棍》、《穆柯寨》、《小放牛》、《打花鼓》等。E中年後曾执教于中华戏曲职业学校及富连成科班。朱桂芳 (1891—1944)原名裕康，字云培，艺名“小四十”，原籍江苏苏州，生于北京。其父朱文英为清末名武旦，自幼从父学艺，後人长春科班，专工武旦。出科後搭双庆社，常伴杨小楼、尚和玉、俞振庭演配角。以後又搭梅兰芳、余叔岩、徐碧云各班社演出，1919年随梅兰芳访日演出。A他武技精湛，武打勇猛稳健，以出手工稳著名。B擅演的剧目有《泗州城》、《盗仙草》、《扈家庄》、《红桃山》、《蔡家庄》、《青石山》、《湘江会》、《取金陵》，以及与梅兰芳合演《廉锦枫》、《金山寺》、《上元夫人》、《太真外传》等。4、老旦龚云甫 (1862—1932)名瑷，又名世庠，北京人。原为玉器商人，票友，後拜刘桂庆为师，始学老生，业成後搭孙菊仙主持的四喜班，改学老旦，从熊连喜学老旦戏。历搭各班，曾与杨小楼、刘鸿声、陈德霖、梅兰芳等合作演出。
A他嗓音清脆，唱腔悠扬婉转，吸收了青衣的花腔，丰富了老旦的唱腔和表演。B念白讲求字韵。C注重身段表情，将老旦表演艺术推向—个新水平，从而创立了“龚派”艺术。D擅演剧目有《钓金龟》、《行路哭灵》、《徐母骂曹》、《滑油山》、《六月雪》、《孝义节》、《沙桥饯别》等。罗福山罗福山与龚云甫是同期老旦演员，“罗派”是做工老旦的主要流派。A罗福山嗓音酷似老年妇女，但不以唱工擅场。B他的嗓音虽稍纤弱，音量不大，却能响堂，念白吐字真切，语气委婉自然。C他能戏极博，凡老旦剧目均能演出，做工、念白俱佳，是老旦行当中不可多得的人才。他的做工结合身段、步法，表现力很强，扮演憨厚诚朴的老年妇女如《春秋配》的乳娘，真挚善良；演有身分的老年妇人如《雁门关》之余太君，沉着老练。《朱痕记》中饰朱母，牧羊山一场连做扑闪踉跄，身段极其繁复，既快又准。《焚绵山》中饰介子推之母，于火烧一场亦有繁难的扑跌表演，都极为生动逼真。《得意缘》中饰狄母，更能于龙钟老态中别具豪壮之气。D罗福山早年在四喜班演出，民国以来久傍梅兰芳、余叔岩等，深受倚重。常演剧目中《得意缘》之狄母、《宁武关》之周母为其杰作，其他如《八大锤》之乳娘，《状元谱》之陈安人，《桑园会》之秋母，《樊江关》之柳迎春等，亦能为全剧生色。E其传人有文亮臣、孙甫亭、陈文启、李多奎等，其中李多奎兼学龚云甫而转以唱工为主，文亮臣亦唱做并重，继承罗福山做工、技巧最多者为孙甫亭。再传弟子有耿世华等。李多奎 （1898-1974），原名玉奎、万选，字子青，北京人。十二岁入庆寿和科班学老生，变声后从陆彦庭学胡琴，后嗓音日渐洪亮，常由陆操琴调练嗓音，为龚云甫所见，改学老旦，拜罗福山、谢宝云、龚云甫为师。李多奎兼取三家之长，结合自己的条件注意韵味，古朴大方，苍秀挺拔，韵味醇厚，创立了老旦新腔，世称“李派”。李多奎1929年随程砚秋到上海演出，一出《钓金龟》轰动申城，震动浦江两岸。后又与高庆奎、金少山等合作，经常演出于京沪各地。 A他的演唱重于用气之功，他常说“气为音之本，无气无声。”他对于演唱中的换、偷、提、喷、吞、吐、收、放各种用气之法安排的精细到家。他在演唱中无论是急促的快板，还是长拖腔的慢板，都能唱的气足神通，保持声音的圆润悦耳，他还十分注意声韵的变化和感情的表达结合。B在多年的演出实践中又总结出了“亮”中加“柔”，“脆”中掺“润”，这样一种老旦唱腔技法，把剧中人物不同环境下的感情变化表达的细致入微，极富听觉欣赏之美感。演出实践中，观众听起来亮、脆、宽、窄、润、柔、甜、沙兼而有之，力求展现京剧老旦演唱技巧的音乐完美性，李多奎也在这方面投入了很大的精力，获得了良好的艺术效果，成为龚云甫之后我国京剧艺术界影响最大、最深远的老旦名家，也是京剧表演艺术队伍中一位承前启后、精益求精的艺术大师。C他擅演的剧目有《遇后龙袍》、《太君辞朝》、《行路哭灵》等。D李多奎除精心创作演出一批优秀京剧剧目之外，还培养了大批的艺术后人，如李盛泉、李金泉、王玉敏、李鸣岩、王梦云、王晓临等等。5、“净行三杰”金少山（1890-1948），本名义（一说作仲义），又名少山。满族。北京人。清末民初时京剧名净金秀山之子。幼年从父学艺，工铜锤花脸，兼宗何桂山。同时，他从韩乐卿习练武功把子，学架子花脸戏；“倒仓”后又向何通海学得不少如《庆阳图》、《太行山》一类的开场戏；还从屈兆奎学了一些非正工花脸所演的如《秦淮河》、《双沙河》等诙谐戏，以应付搭班之需要。在这期间，他随父演出于北京各戏院。他正式投拜的业师乃是唱小生的德珺如，因其父与德交谊深厚，又是后者将他荐入伶界作正式演员的，遂拜德为“带道师”。金少山初登舞台于杨香翠所主持的宝胜和班，该班主演有武生黄月山等人。1911年改入双庆班，1914年又搭鸿庆、永庆各班，与梅兰芳、朱素云、谢宝云合演《岳家庄》，与王瑶卿合演《金猛关》，与程继先、荣蝶仙合演《秦淮河》，与韦久峰合演《审刺客》，与其父合演《白良关》、《洪羊洞》、《穆柯寨》。当时，北京菊坛名角如林，像他这样一个初出茅庐的年轻后生，不易得到大展才华的机会，当时的金少山尚为土内明珠，犹未耀彩。父亲谢世后，金少山在北京几乎不能自立，遂往烟台等外地演出。及至嗓音转好，于1922年辗转到达上海，先后隶丹桂等一台、共舞台任长期坐包演员（为外邀演员充当配演，俗称"班底"而非"底包"），绝少知音。在这里，他遇上了许多艺事优秀的合作者，如林树森、白玉昆等。由于这种机缘，他又学会和新排了不少剧目，大大充实了腹笥，拓宽了戏路。《审七长亭》就是在这期间向刘永春学的，后来成为他的代表作之一。1922年冬，上海约梅兰芳旅沪公演，《霸王别姬》中的霸王一席，难于物色。正当为难之际，恰逢王瑶卿刚由沪返京，他便推荐了金少山。金少山的戏由大管事李春林为他说戏监排，临期一经登台场，以其魁硕修伟的身躯，宽额丰颐的扮相，叱咤风云的气势，声若洪钟的唱念，将西楚霸王的风采再现于舞台，轰动了上海滩。自此，他的声望与日俱增。1937年他重返京华，自组"松竹社"挑梁奏艺，开花脸挂头牌先例，以周瑞安、张荣奎、陈少霖、李多奎、姜妙香、王福山等名伶为佐，多年不衰。并与梅兰芳、孟小冬、马连良、谭富英等合作演出。1943年他再到上海出演于皇后大戏院，门口的“客满”牌，竟达六个月之久不能摘下。金少山直到辞世，雄踞净行首席，誉满大江南北。其技艺出类拔萃，被誉为“十全大净”，因其成功地塑造了项羽的艺术形象，故而又有“金霸王”之美称。A作为一个花脸演员，金少山具有得天独厚的条件。他的声音之洪亮响亮，确有声震屋瓦、震耳欲聋之势。高、中、低、宽、厚、亮、面面俱备。他在鼻音的运用上，也有自己的特色。头腔、胸腔与鼻腔共鸣的方法用得巧妙得法，唱来灵巧、和谐而无沉闷、单调之感。它如虎音、膛音、立音、炸音也都一应俱全、用来随心所欲。B金少山的唱腔朴实无华，不事雕琢，似乎平淡无奇，实则逋峭浑厚，于顺畅自然之中显现气势。他唱[快板]最见功力，吐字、气口、尺寸都驾驭自如，快而不乱，流畅清晰，字字入耳。如《锁五龙》单雄信痛斥李世民、徐茂公、罗成的三段；《断密涧》李密与王伯党的对口都具有代表性。C在唱腔中，他善于借鉴、吸收其它行当中一些唱法，用以丰富花脸唱腔，贴切、新巧而不着痕迹。他的唱，在继承金秀山、何桂山唱法的基础上有所发展，自成一体。D他的念白的功力也极为深厚，善于运用高、矮、宽、细各音，于轻重疾徐、迟急顿搓的变化中，刻画人物性格，揭示角色心理，收到达意传神之效。如《连环套·拜山》窦尔墩与黄天霸对白，《审七长亭》李七在公堂上的大段自白，均属精品。念京韵白的太监戏更有独到之处，如《黄金台》的伊立、《忠孝全》的王振、《法门寺》的刘瑾等，都是他的得意之作。E他的做表，实遵黄三（润甫）路数。其武功基础，、腰腿功夫都好，工架严谨稳练，身段精巧漂亮，“寓矫健于凝重之中，见端庄于玲珑之内”（翁偶虹语），在《闹江洲》中的使双斧，《霸王别姬》中的操大枪及《盗御马》中的马趟子，《五台山》中的罗汉像，《清风寨》中的浪子步，以及《霸王别姬》项羽力拔山兮气盖世的威仪，《草桥关》姚期戎马半生，烈士暮年的老迈，都给人留下深刻的印象。F金少山突破了铜锤花脸与架子花脸严格分工的界限，推进了净行表演艺术的发展，形成了自家风格，世称“金派”，与郝（寿臣）、侯（喜瑞）两派鼎足而立，其成派是先于裘（盛戎）的。G他常演的剧目有：《锁五龙》（饰单雄信）、《草桥关》（饰姚期）、《御果园》、《白良关》（以上饰尉迟恭）、《牧虎关》（饰高旺）、《飞虎山》（饰李克用）、《断密涧》（饰李密）、《刺王僚》（饰姬僚）、《断太后·打龙袍》、《铡美案》、《探阴山》（以上饰包拯）、《大保国、探皇陵、二进宫》（饰徐延昭）、《失街亭、斩马谡》（饰马谡）、《盗御马、连环套》（饰窦尔墩）、《闹江洲》、《丁甲山》、《清风寨》（以上饰李逵）、《取洛阳》（饰马武）、《审七长亭》（饰李七）、《忠孝全》（饰王振）、《法门寺》（饰刘瑾）、《霸王别姬》（饰项羽）等。有些原为开场戏，经他搬演后也列为大轴，如与马连良合演的《八百八年》（饰姜尚）即开场戏《渭水河》，另如《太行山》（饰姚刚）、《大回朝》（饰闻仲）、《龙虎斗》（饰呼延赞）、《庆阳图》（饰李刚）等。他还排演过新戏《芒砀山》饰演张飞。他演的《八蜡庙》中的金大力，《双沙河》中的张天龙，也为人所喜爱。H他的生前好友、当代戏曲家翁偶虹曾说：“有人赞金少山的嗓音之高亢胜过何桂山，表作之精细不让黄润甫，身材之魁梧超出李寿山，武功之娴熟甚于庆春圃。这四位都是净行中造诣深湛的前贤，说金少山能集众家之美，萃于一身，是当之无愧的。”武生前辈尚和玉生前也曾赞叹说：“金少山那样的大花脸，真是要哪儿有哪儿，实在是难得的全材，说得上前无古人！”金少山确是一个天赋优厚的全面人材。I金少山热爱生活，爱好广泛：喜听评书大鼓，爱看踢球摔跤，对花鸟虫鱼、茶馆庙会都有浓厚兴趣。这对他认识生活，陶冶性情，进行艺术创造起到了潜移默化的作用。他性格豪爽，仗义疏财，常常解囊助人、无所吝惜，但花钱无度、常有亏欠，以致晚景凄凉，于1948年8月13日在北平贫病而终。享年59岁。郝寿臣（1886-1961），原名万通，祖籍山西洪洞，生于河北香河县，出身于一个贫苦的木工家庭。六岁和哥哥郝寿山一起读私塾，勤奋好学，但因生活贫困后辍学，接着就走街串巷，吆喝着去卖五香豆。他带着虎音的叫卖声惊动了皮影艺人王德正，将他收为徒弟，并为他请了老师吕福善。七岁的郝寿臣开始学的戏是《锁五龙》、《二进宫》、《捉放曹》等。郝寿臣从小就有一副很冲的嗓子，跟着师傅唱堂会，艺名“小奎禄”，很受欢迎。后拜师李连仲，正式学习架子花脸，并不断到东北、河北、河南等地演出。他刻苦练功，边学边演，吃苦耐劳，细心揣磨，使他的架子花脸演唱技艺日趋成熟。郝寿臣二十三岁从东北来到北京，在东安市场丹桂茶园演出，不久又加入三乐社科班，充当配角。当时的北京舞台上名角如林，要想在艺术上有所成就，就要另辟蹊径。他在刻苦学习金秀山唱功的基础上，又认真学习黄润甫的演唱风格。同时得到著名梆子演员的指导，他又根据自己的自身条件，开创了其“架子花脸铜锤唱”的艺术风格特色。A厚重是郝寿臣的整体风格，从他的演唱中、念白中虽然嗓音有些闷哑，但咬金嚼铁，每一个字都有沉甸甸的份量。他把鼻腔音变为口鼻共鸣，灵活运用，洋溢着一种深厚的韵味，形成了独特的郝派唱念。B郝寿臣在做功上造型漂亮、身手干净、眼神准确，像一只活生生的猛虎，跃跃欲试，闪耀着超人的艺术光辉。郝寿臣一生塑造的舞台形象各个都是栩栩如生，给观众留下了深刻的印象。C郝寿臣为了提高广大观众对花脸角色的兴趣，给观众以更多的美的享受，他注意在脸谱上苦下功夫。新创剧目人物的脸谱没有蓝本可参考，他就按照剧情和人物性格去创造新形脸谱。他还改革了勾脸的工具和方式，还为众多的人物设计出符合身份和性格的服装图案。这种大胆创新的精神在净行演员中是十分难能可贵的，郝派脸谱艺术在京剧艺术的圣殿中独有其位，而且对京剧艺术的发展产生了很大的深远影响。D他与梅兰芳、程砚秋、马连良、高庆奎、杨小楼等人共同合作创演的新戏约近四十余出，每年平均排演两本新戏。郝寿臣一生演出不同剧目达206出，创造表演的不同角色达146人。E郝寿臣1953年任北京市戏曲学校校长，他的门徒有：樊效臣、王永昌、袁世海、李幼春、周和桐、王玉让以及晚年在北京戏校执教时，受到教授的学生孟俊泉、马永安、席裕身、王福来、吴一平、孟宪达、王文祉等多人。其中袁世海先生，一生演出不仅弘扬了郝派艺术，而且已卓然成家，寿逾八旬，犹能登台演唱。侯喜瑞（1892-1983），字霭如，回族，北京人。原籍河北省衡水县，出身贫苦，父亲幼年失去双亲，侯喜瑞早年丧母，到十一岁时父亲无力抚养，经喜连成科班老师介绍到戏班学戏。他先是跟李寿山（艺名“一条鱼”）学河北梆子老生，和萧长华学京剧丑行，最后拜韩乐卿为师，工京剧花脸。韩乐卿在京剧舞台上名虽不彰，但他的弟子金少山、侯喜瑞却是京剧净行中两个流派的创始人，可见其艺术功力之精深。侯喜瑞出科后为求深造，又拜著名架子花脸黄润甫为师，成为黄派继承人，给他的舞台艺术打下了坚实基础。侯喜瑞出科时正好嗓子“倒仓”，又恰逢身上“回功”，为了不让七年的功夫白费，侯喜瑞狠下功夫，坚持练功，日夜不休。他喊嗓子，练念白，从无间断，一年多的苦练，为他日后在舞台上带来了光彩照人的艺术魅力。侯派艺术唱、念、做、打是个和谐的整体，在金少山挑班时期，侯喜瑞依然活跃于舞台，毫不逊色，与郝寿臣并驾齐驱，不分先后，侯喜瑞曾在天津挑大轴，演出《连环套》、《战宛城》连连爆满。此时“金”、“郝”、“侯”三派鼎立，开创了京剧净行一个崭新的时代，侯喜瑞在舞台上是一个流派的创始人，但从不争角色，不争地位，不争名利，谨守职业道德，德高望重，传为美谈。A他唱的特色是偏重于“沙、低、沉、宽、厚”，异常动听，每句唱都有准确的表现目的，抒发人物情怀，他完美的展现了自己从喉部深处发音的特点，使侯派的唱腔深沉而有哑音，但却宽厚，独具风韵，别具一格。B在舞台念白中，侯喜瑞也是运用前面说到的原则，念白处理张弛结合，舒疾自如，运用的得心应手，不论大小戏，大小人物，他对台词都是逐字逐句的分析，语气、吐字有棱有角，富于一种韵律美，听起来让人有一种"绕樑三日而不绝"之感。C侯喜瑞的表演身段注重矫健、灵活，力感强，在基本功方面他对手、身、步十分讲究，要求“膀如弓，腰如松，胸要腆，腕要扣，腿起重，落该轻”。总的来说他的花脸反对松懈，强调“力”和“劲”，注意“力”的美感。他更重视的是“眼”法，他认为“眼是心中苗”，以此强调眼睛在表演中的重要性，以上这些表演的基本原则使之更好的根据人物不同的性格、身份、处境和遭遇来表现他们。D侯喜瑞身材并不魁梧，天赋的嗓子条件也不是太好，但正是由于他的功夫精深，出得台来一举手一投足，观众便跟着进入了角色的感情天地。他表演的代表作《牛皋下书》，当他卸去甲胄，换上官衣的那一刻，这个黑大汉流露出那种妩媚之态，加之舞台表演，舞蹈动作，眉眼传神，侯喜瑞的功力在舞台上无限展示，台下观众为之轰动。这就是一位架子花脸表演艺术家特有的鲜灵之气。E侯喜瑞一生在舞台上塑造了众多的，栩栩如生的，被观众所喜爱的艺术形象，但他的创作原则只有两个：一是“装龙象龙”；二是“发于内而行于外”，他曾经用于一句很通俗的辩证语言讲到，“扮戏不是我，上台我是谁”。第一句话，是说当演员应当管得住自己的感情，不能高兴了演戏就精彩，不高兴了演戏就乌涂；至于“上台我是谁”，说起来也很简单，因为演员表演的是角色，必须“发于内行于外”。侯喜瑞对自己扮演的角色不分大小，主演或配角他都是这样认真的进行创作，寻找角色内在情感，塑造生动鲜明的舞台形象。侯喜瑞有活曹操之称，他几十年扮演的曹操这一舞台人物形象，可以说每演一次，都有一次新的感受，更有一次新的创作。广大京剧观众称赞他“侯喜瑞的曹操可以说出神入化，活灵活现。”F侯喜瑞曾在北京戏曲学校、中国戏曲学校任教，把“精、气、神”作为架子花表演的三字经，传授给广大学生，也概括了他艺术风格的精髓，人们赞誉他“艺高、寿高、德高”，侯喜瑞寿至九十二岁高龄，无疾而终。裘盛戎（1915-1971），北京人。著名花脸裘桂仙之子。他八岁开始练功，十四岁入富连成科班，学铜锤兼架子花脸，受到了文戏教师孙盛文、武戏教师王连平以及萧长华等人的精心指导。就这样，在严父良师的教诲督促下，他勤奋不怠，刻苦好学，经过七年艰苦的坐科生涯，练就了一身过硬的功夫。1934年，裘盛戎从富连成社出科，散搭各班，在各地演出。他曾搭杨小楼班，饰演《阳平关》中的曹操；搭金少山班，饰演《白良关》中的尉迟宝林；另外他还同梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生、马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯及周信芳、盖叫天、言菊朋、萧长华等著名艺术家同台演出过。四十年代后期，裘盛戎开始自己挑班演出。A他善用口鼻共鸣，对发声、吐子、用嗓、行腔、气口以及音色、共鸣都很讲究，其唱腔吸收了裘桂仙、金少山、郝寿臣、侯喜瑞各派之长，兼取老生演唱技巧，并结合自己的条件，形成了一种韵味醇厚、节奏鲜明、刚柔相济的唱法，世称“裘派”。B在表演上，他注重表达人物情感，扮演不同人物时，揣度情理，利用步法的不同，髯口表现上及水袖舞动上的变化来充分表达人物情感的变化。其工架稳健严谨、刚柔相济、动作洒脱大方、节奏鲜明。C裘盛戎在上海与周信芳同台甚久，能戏甚多，擅演《姚期》、《坐寨盗马》、《打龙袍》等，尤以“包公戏”著称。D五十年代后，裘盛戎参加北京京剧团，任副团长，与马连良、谭富英、张君秋、李多奎等合演《赵氏孤儿》、《铡美案》、《赤桑镇》等，在唱腔、唱法和表演上均有新的创造。《铡美案》已摄成影片，并排演了新戏《将相和》、《秦香莲》、《羊角哀》、《官渡之战》、《赤壁之战》、《海瑞罢官》、《青霞丹雪》等，还演过近代历史剧《林则徐》（饰林则徐）及现代戏《杜鹃山》（饰乌豆）等。E裘派艺术在京剧花脸行当中影响很大，有"十净九裘"之说。弟子有夏韵龙、方荣翔、王正屏、钳韵宏、郝庆海、张韵斌、吴钰璋、李长春、李欣、孟俊泉、杨博森及其子裘少戎等。钱金福（1862—1942）北京人。幼人全福昆曲班坐科，後改入三庆科班习艺，演武净兼架子花脸。从于双寿学昆曲，从崇富贵学武净，先後搭春台、小长庆、玉成、春庆、同庆等班演戏。A一生辅佐谭鑫培、余叔岩、杨小楼，为他们的得力助手。B武功扎实稳健，讲究表情身段，舞台造型美观；勾脸亦有独到之处，自成一派；动作干净利落，具有大将风度，在武净行中自成流派。C擅演《芦花荡》、《瓦口关》、《铁笼山》等剧。曾与谭鑫培合演《定军山》、《镇潭州》、《八大锤》，与余叔岩合演《摘缨会》、《失街亭》、《伐东吴》、《太平桥》，与杨小楼合演《飞叉阵》、《战宛城》、《长坂坡》、《阳平关》、《战冀州》、《挑滑车》、《安天会》、《英雄会》、《落马湖》、《趟家楼》等。D演戏态度严肃，一丝不苟，为後学者效法。E其子钱宝森也演武净，继承父业。弟子有刘砚亭等。6、丑角萧长华（1878-1967），艺名宝铭、号和庄。原籍江西新建，祖辈客籍江苏扬州，生于北京梨园世家。伯父永寿，艺名小兰，是咸、同年间著名的昆旦；父亲永康，艺名镇奎，是与程长庚、卢胜奎、杨月楼等同时期并同台奏艺的著名丑角演员。萧氏从小受到艺术熏陶，9岁入北京琉璃厂东门百花园青云书屋读书，得到了良好的文化启蒙教育，11岁时与兄长荣投师菊坛名宿徐文波（承瀚）门下。萧氏入门后师从周长山、曹文奎、周长顺、裕云鹏学老生老旦及文丑，十二岁出台在三庆班演娃娃生，随后又与四喜班演老生。十五岁后专工丑行，拜名丑宋万泰为其关门弟子。宋曾与“同光十三绝”中鼎鼎大名的苏丑杨鸣玉同台搭当三十余年，艺精功深，对萧长华的敏而好学十分厚爱并悉心传授，为萧氏踏上艺术之路打上了坚实的基础。萧长华青年时代得与谭鑫培、王楞仙、何桂山、黄润甫、金秀山、刘鸿升、龚云甫、杨小楼等名匠同台献艺。他曾长期与梅兰芳合作，成为不可分离的舞台伙伴；还常佐徐碧云、筱翠花、马连良、孟小冬、金少山、尚小云、谭富英、奚啸伯、张君秋、言慧珠等演出，其精湛的艺术造诣，饮誉大江南北，与慈瑞泉、郭春山并称“丑行三大士”。A萧长华嗓音清脆洪亮，念白爽利流畅，吐字清晰明快，传情达意于轻重疾徐、抑扬顿挫之中，富有音乐性和韵味美。B尤工韵白，方言白中，又以苏白见称，身段作派细腻简洁、灵活大方，他的表演善于体察生活，揣摩人物的性情、心理和神态，着力以形传神。他注意掌握分寸、收放得当、恰到好处，不以浅薄粗俗的表演哗众取宠，而能即诙谐又含蓄，即风趣又脱俗，以冷隽、幽默取胜。C他最擅“方巾丑”，他演的蒋干是一个迂而不呆、酸而不谄、举止温文，一身儒气的谋士。心地无邪而尽做蠢事，可笑而有可爱；他演的汤勤是一个狐假虎威、忘恩负义的势利小人，虽有风雅之态却狡黠轻狂，可鄙又可憎。著名国画大师刘海粟曾评述萧长华的艺术：“谑而不虐，夸张而不失其真，诙谐出于严肃。”著名作家田汉有诗赞之：“盗柬争疑真蒋干，审头都说活汤勤。”D他在长年的舞台磨练中锐意求进、严谨不苟，为人配戏从不喧宾夺主，起到烘托的作用，颇得名家器重。他更是借助这个机会潜心体察大师们演剧的妙处，从中领悟深谛，加以揣摩研索，广博的充实自己。E在八十年的舞台生涯中，他刻意求功、勇于变革，在京剧舞台上成功的塑造了一大批为人们所喜爱的丑角艺术形象，如《群英会》的蒋干、《审头刺汤》的汤勤、《乌龙院》的张文远、《法门寺》的贾桂、《女起解》的崇公道、《卖马》的王老好、《盘关》的皂隶、《失印救火》的金祥瑞、《四郎探母》的国舅、《取帅印》、《选元戎》的程咬金、《贵妃醉酒》的高力士以及他主演的丑戏《连升店》、《请医》、《荡湖船》、《绒花计》、《荷珠配》、《小上坟》、《小过年》、《打刀》、《打灶王》、《打杠子》、《十八扯》、《探亲家》，还有杨国忠、朱焕然、吴士公、胡来、吴赖、柳敬亭、周幽王、孙秀等等形象都是他的艺术杰作。忠邪善恶、嬉笑怒骂、面目各异、逸趣纷呈，展现了他洁净脱俗，灵隽高雅的艺术特色，具有极高的审美价值，不同反响。F萧长华还是一位戏曲艺术教育家，毕生以“传道、授业、解惑”为己任，善于识拔爱惜人才，尤重品德教育，以身作则，既教戏又教人。一生热心于公益事宜，乐于助人，德高望重，受到行内外的崇敬，成为后学者的师表。新中国建立后萧老以耄耋之年，出任中国戏曲学校名誉教授、副校长、校长之职，热诚工作，爱校如家，受到广大师生的爱戴。他还积极参加社会上的戏曲改革活动，审定了大批京剧传统剧目，编写了诸多京剧剧目教材，弘扬精华，弃掷糟粕，主张在革新创作中推进京剧艺术发展，提高戏曲教学质量，造就一代戏曲人才，作出了丰伟的功绩。他的学生和传人不下千人，桃李满天下，当代著名演员有雷喜福、侯喜瑞、马连良、于连泉、谭富英、马富禄、茹富蕙、叶盛章、叶盛兰、李盛藻、高盛麟、裘盛戎、李世芳、袁世海和刘秀荣、袁国林、孙岳、张春孝、钮骠、李春城及其子盛萱、孙润增、润德、润年均得其薪传。他曾获1952年第一届全国戏曲观摩大会颁发的奖状；1958年八十寿辰时获文化部奖；曾当选为第二、三届全国人民代表大会代表，中华全国文学艺术届联合会委员，中国戏曲家常务理事等职。王长林（1857—1931）北京人，原籍江苏苏州，出身梨园世家。幼时拜王文隆为师，学文武丑。後入胜春奎科班习艺，演遇武花脸。曾搭三庆、春台等班，又自组春福班，後又入小丹桂、玉成等班。在同庆班舆谭鑫培配戏较久。後长期辅佐杨小楼、余叔岩，也扶助过言菊朋、马连良，称为丑角元老。曾为清“内廷供奉”。文武丑兼工而以演武丑为主，能戏甚多。嗓音清脆流利，以念白爽朗有力，武功灵活见长。身段极富舞蹈美，武打脆快稳准，特技有独到之处。擅演《时迁偷鸡》、《祥梅寺》、《九龙杯》、《打瓜园》以及《小放牛》、《打渔杀家》、《问樵闹府》等。子王福山也演文武丑。名武丑叶盛章得其亲传。亦向马富禄传授过《问樵闹府》等戏。叶盛章（1912—1966）字茂如，安徽太湖人，生于北京。幼年入朱幼芬组织的福清社科班，後改入富连成习文武丑。工文武丑，从艺于萧长华、郭春山、王连平等人，拜王福山为师。他的武戏兼王长林、张黑之长，文戏则学萧长华、郭春山。他的《巧连环》、《祥梅寺》、《打瓜园》等戏，为王福山之父王长林亲授。其他如《铜网阵》、《雁翎甲》、《三盗九龙杯》等戏的演法也宗法王派。他还编演过《智化盗冠》、《徐良出世》、《酒丐》等武丑戏。并从王长林学艺，又从沈金戈学昆曲。出科後率富连成学生赴各地演出，後自组“金声社”，为武丑挑大梁之第一人。建国後与李少春、袁世海合组新中国实验剧团(後并入中国京剧院)，随後在北京市戏校任教。他身手矫健，念白爽利，动作灵活，武打乾净。艺术上敢于革新，在改编传统剧目的过程中，改革创新了许多特技，形成了自己的艺术风格，时称“叶派”。排演了《东方朔偷桃》、《程咬金招亲》等，移植了川剧《秋江》，并参加了现代戏《洪湖赤卫队》、《安源大罢工》的演出。武丑又名“开口跳”，既要求武功扎实，能翻能打，又要求念白口齿清楚伶俐；叶盛章二者兼优，扮演杨香武、朱光祖、胡理、时迁、蒋平、刘利华等角色，演出效果极佳。他能戏甚多，武戏有《酒丐》、《藏珍楼》、《徐良出世》、《巴骆和》、《时迁偷鸡》、《大侠白泰官》、《打瓜园》、《九龙杯》、《溪皇庄》，尤以《三岔口》为最佳。文戏则有《祥梅寺》、《问樵闹府》、《失印救火》、《秋江》等。现代戏有《洪湖赤卫队》、《安源大罢工》。弟子有张春华、谷春章、侯正仁、刘习中、范元廉等。刘斌昆（1902——1990），河北省丰润县人。刘斌昆幼年随父刘艳云(艺名六阵风)练功学艺。曾以小幼童艺名与周信芳同台演于江南各地。9岁从河北梆子名丑童紫红学艺。16岁拜师于徽班名丑赵桐顺。赵桐顺向他秘授了24手丑角基本功和许多丑角演技口诀。后来到上海又从陆寿卿学习了20余出昆曲丑角戏。20岁改演京丑，先后拜京剧名丑克秀山、汉剧名丑李春森及任长海、徐凌云、萧长华、郭春山等学艺。他先后从10位老师身上接受了徽、汉、京、昆、梆的表演精华。搭班以后经常与马连良、周信芳、盖叫天、小翠花、琴雪芳等同台献艺。1932年参加周信芳的移风社，与周长期合作。他功底深厚，好学不倦，博学强记，会戏甚多，戏路甚宽，具有很强的创造能力。1939年与小翠花合演《大劈棺》创造的纸人“二百五”形象深为内外行赞赏。他的表演生动，灵活，幽默，滑稽，善于运用丑角的表演手段刻画人物；无论角色大小，经他一演无不生辉。有“江南第一名丑”之美誉。《金玉奴》之金松、《群英会》之蒋干、《清风亭》之贺氏、《打严嵩》 之严侠、《四进士》之刘二混、《双下山》之本无、《疯僧扫秦》之疯僧等均为其擅演剧目。五、小结戏曲流派的发展，是各表演行当发展比较成熟后的产物。流派的发展把一个行当的演技变得更加精细、专门化程度更高，往往使前人“大而化之”的地方更加丰富、细致，所谓“具体而微”。王瑶卿曾概说四大名旦特点：梅兰芳的样，程砚秋的唱，尚小云的棒，荀慧生的浪。“四大名旦”可以说是从不同的角度完成了王瑶卿的未竟功业。流派表演将行当技艺和人物的情感刻画推向更加深入、细腻与精彩。