阿拉伯挤奶法有用嘛:写诗必读

写诗必读
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【近体、古体】
        格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。 古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。       用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。        平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。
【用韵】
        唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）：上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸       光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。       如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引诗均以杜诗为例，不再注明）：
楸树馨香倚钓矶， 斩新花蕊未应飞。 不如醉里风吹尽， 可忍醒时雨打稀。“飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。又如第二首：门外鸬鹚去不来， 沙头忽见眼相猜。 自今以后知人意， 一日须来一百回。“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。       古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》：酒渴爱江清， 余甘漱晚汀。 软沙倚坐稳， 冷石醉眠醒。 野膳随行帐， 华音发从伶。 数杯君不见， 都已遣沈冥。       这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。       现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以区分，但不一定可靠，只有多读多背了。
【四声】
       汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是'天子万福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。       这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么'天子寿考’不是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音ｔ，ｐ，ｋ收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以ｔ，ｐ，ｋ收尾的入声，并不真地发出ｔ，ｐ，ｋ音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文的ｓｔｏｐ，美式英语在发这个词时，并不真地发出ｐ音，而只是合一下嘴就完了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。       在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚楚，分别读做ｉｋ，ｉｔ，ｉｐ）。       入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是这种情况。常见的入声变平声字有：       一画：一二画：七八十三画：兀孑勺习夕四画：仆曰什及五画：扑出发札失石节白汁匝六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷九画：觉（觉悟）急罚十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额十六画：橘辙薛薄缴激十七画：擢蟋檄十九画：蹶二十画：籍黩嚼       讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠” “缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。       古代很大一部分上声字，在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声，我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下：某些古代的平声字，现在读成了仄声字。如《宿府》：
       清秋幕府井梧寒， 独宿江城腊炬残。 永夜角声悲自语， 中天月色好谁看。 风尘荏苒音书绝， 关塞萧条行路难。 已忍伶俜十年事， 强移栖息一枝安。       第四句的韵脚“看”就是平声字，我们读时最好也读成阴平才顺口（现代“ 看守”的“看”仍读阴平）。      如《夜宴左氏庄》：      风林纤月落， 衣露净琴张。 暗水流花径， 春星带草堂。 检书烧烛短， 看剑引杯长。 诗罢闻吴咏， 扁舟意不忘。
      最后一句的韵脚“忘”也是平声，我们读时也应该读成平声才不感到别扭。至于第六句开头的“看”虽也是平声，按今音读成去声也无所谓。      除了“看、忘”，类似这种在现在一般读仄声，而在古代读成平声（或平、仄两读）的还有：        筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承受）售叟任（承担）妊      这些字，如果是在韵脚或是句中平仄关键处，都应该读成平声。      还有极少数字，在现在是平声，在古代反而是仄声，如“思”“骑”当名词时都读成去声。象《一百五日夜对月》：       无家对寒食， 有泪如金波。 斫却月中桂， 清光应更多。 仳离放红蕊， 想像颦青蛾。 牛女漫愁思， 秋期犹渡河。     第七句的最后一字“思”，就该读成去声。
     【律句】
      v汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的基本句型是：
       平平仄仄平或 仄仄平平仄       这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：      平平平仄仄 仄仄仄平平      除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：      仄仄平平仄仄平 平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平      七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。     这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。       我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。  
 【粘对】
       我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？      近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。
        对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：仄仄平平仄，下句就是：平平仄仄平。同理，如果上句是：平平平仄仄，下句就是：仄仄仄平平。        除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与此相似。        第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种：平起：平平仄仄平仄仄仄平平
仄起：仄仄仄平平平平仄仄平        再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：       仄仄平平仄平平仄仄平      下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了：      平平平仄仄仄仄仄平平       为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了：      仄仄平平仄平平仄仄平仄仄平平仄平平仄仄平      第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。     根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式：     一、仄起首句不押韵：
      仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）      二、仄起首句押韵：      仄仄仄平平（韵）平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）      三、平起首句不押韵：     平平平仄仄仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）     四、平起首句押韵：      平平仄仄平（韵）仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）      五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是：     仄仄仄平平（韵）平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）     根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。      粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的，即使是 杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏怀古迹》的第二首：
         摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。         第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一时疏忽。      对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对：      将军胆气雄，臂悬两角弓。缠结青骢马，出入锦城中。时危未授钺，势屈难为功。宾客满堂上，何人高义同。        第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。     还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白帝》：       白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。戎马不如归马逸，千家今有百家存。哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村？      第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格律了。

         【孤平和三平调】         前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。        比如五言的平起平收句：       平平仄仄平        这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了：        仄平仄仄平        除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。        如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声：         仄平平仄平        这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复愁十二首》其三：        万国尚戎马，故园今若何？昔归相识少，早已战场多。
       第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改用平声“今”了。         七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴九首》其一：       眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭。即遣花开深造次，便教莺语太丁宁。        第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）。       所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄” 改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。        还有一种情况，是五言的仄起平收句：      仄仄仄平平       在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了：       仄仄平平平      在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。       同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。       只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。   【拗救】         如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。        前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”。例如《天末怀李白》：        凉风起天末， 君子意如何。 鸿雁几时到， 江湖秋水多。 文章憎命达， 魑魅喜人过。 应共冤魂语， 投诗赠汨罗。        第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“ 平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。       甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》：      好雨知时节， 当春乃发生。 随风潜入夜， 润物细无声。 野径云俱黑， 江船火独明。 晓看红湿处， 花重锦官城。      第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补救。      又如《阁夜》：
       岁暮阴阳催短景， 天涯霜雪霁寒宵。 五更鼓角声悲壮， 三峡星河影动摇。 野哭几家闻战伐， 夷歌数处起渔樵。 卧龙跃马终黄土， 人事依依漫寂寥。        第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。      有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一：
     草阁柴扉星散居， 浪翻江黑雨飞初。 山禽引子哺红果， 溪女得钱留白鱼。        严格的格律应该是：
       仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平        而此诗的平仄为：
        仄仄平平平仄平 仄平平仄仄平平 平平仄仄仄平仄 平仄仄平平仄平      这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五” 位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》：         风急天高猿啸哀， 渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客， 百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓， 潦倒新停浊酒杯。第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的 “猿”就未救。         象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李白》：         凉风起天末， 君子意如何。 鸿雁几时到， 江湖秋水多。 文章憎命达， 魑魅喜人过。 应共冤魂语， 投诗赠汨罗。         第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用到这种特殊句型。         其一：         支离东北风尘际， 漂泊西南天地间。 三峡楼台淹日月， 五溪衣服共云山。 羯胡事主终无赖， 词客衰时且未还。 庾信平生最萧瑟， 暮年诗赋动江关。         第七句是这种句型。          其二：         摇落深知宋玉悲， 风流儒雅亦吾师。 怅望千秋一洒泪， 萧条异代不同时。 江山故宅空文藻， 云雨荒台岂梦思。 最是楚宫俱泯灭， 舟人指点到今疑。        第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。          其三：        群山万壑赴荆门， 生长明妃尚有村。 一去紫台连朔漠， 独留青冢向黄昏。 画图省识春风面， 环佩空归月夜魂。 千载琵琶作胡语， 分明怨恨曲中论。
        第七句还是这种句型。         其四：        蜀主窥吴幸三峡， 崩年亦在永安宫。 翠华想像空山里， 玉殿虚无野寺中。 古庙杉松巢水鹤， 岁时伏腊走村翁。 武侯祠屋常邻近， 一体君臣祭祀同。         第一句是这种句型。          其五：        诸葛大名垂宇宙， 宗臣遗像肃清高。 三分割据纡筹策， 万古云霄一羽毛。 伯仲之间见伊吕， 指挥若定失萧曹。 福移汉祚终难复， 志决身歼军务劳。         第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须是平声，不能不论。  
 【对仗】
         律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗，最后一联不对，以便结束。          对仗的第一个特点，是句法要相同。如《旅夜书怀》：         细草微风岸， 危樯独夜舟。 星垂平野阔， 月涌大江流。 名岂文章著， 官应老病休。 飘飘何所似？ 天地一沙鸥。        这是首、颔、颈都对仗。首联第一句没有谓语，第二句也用无谓语句式相对。颔联上句的句式是“主谓定宾状”，下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相同的句式。        又如《月夜忆舍弟》：         戍鼓断人行， 秋边一雁声。 露从今夜白， 月是故乡明。 有弟皆分散， 无家问死生。 寄书长不避， 况乃未休兵。        颔联上句的写法是把“白露”一词拆散，下句的写法也相同，是把“明月” 一词拆散。         对仗的第二个特点，是不能用相同的字相对。象“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。          对仗的第三个特点，是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌 ”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。象这样的对仗，叫做工对。         有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。象《野望》：         西山白雪三城戍， 南浦清江万里桥。 海内风尘诸弟隔， 天涯涕泪一身遥。 唯将迟暮供多病， 未有涓埃答圣朝。 跨马出郊时极目， 不堪人事日萧条。         首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万” 是数目对，而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色对。这样的借对，也属工对。        这种谐音的借对，多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三：         州图领同谷， 驿道出流沙。 降虏兼千帐， 居人有万家。 马骄珠汗落， 胡舞白蹄斜。 年少临洮子， 西来亦自夸。       颈联以“珠”谐音“朱”，与“白”相对。又如《独坐》：         悲愁回白首， 倚杖背孤城。 江敛洲渚出， 天虚风物清。 沧溟恨衰谢， 朱绂负平生。 仰羡黄昏鸟， 投林羽翮轻。          颈联以“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。         一 联之中，如果大部分字都对得很工整，其它字就可以对得马虎一点。比如《春望》：         国破山河在， 城春草木深。 感时花溅泪， 恨别鸟惊心。 烽火连三月， 家书抵万金。 白头搔更短， 浑玉不胜簪。       颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“时”和“别”算不上是相对，但其它各字都对得非常工整，合起来也还算是工对。         对于七言来说，第五字可以不拘。比如杜诗《蜀相》：丞相祠堂何处寻？ 锦官城外柏森森。 映阶碧草自春色， 隔叶黄鹂空好音。 三顾频繁天下计， 两朝开济老臣心。 出师未捷身先死， 长使英雄泪满襟。          颈联“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心”，第五字“天”和“老”未对。有一些对仗，表面上看起来不对，实际上是用了别义相对，象这一联，“朝”对 “顾”用的是“朝”的别义来相对，“下”对“臣”，用的是“下”的别义来相对，而不是用它们在句中的意思。另外有一些对仗，要明白其出处才知道是相对。比如《曲江二首》之二：朝回日日典春衣， 每日江头尽醉归。 酒债寻常行处有， 人生七十古来稀。 穿花蛱蝶深深见， 点水蜻蜓款款飞。 传语风光共流转， 暂时相赏莫相违。        颔联以“寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻常”两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。象这样用了别义、典故，要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且往往被认为是不俗的佳对，与灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。         一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。如《闻官军收河南河北》：         剑外忽传收蓟北， 初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在， 漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒， 青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡， 便下襄阳向洛阳。尾联下句描述的是紧接上句的行程，就是一流水对。又如《秋兴》其二：         夔府孤城落日斜， 每依北斗望京华。 听猿实下三声泪， 奉使虚随八月查。 画省香炉违伏枕， 山楼粉堞隐悲笳。 请看石上藤萝月， 已映洲前芦荻花。尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，经常就用流水对收住全诗。         有时候一句之中也有对仗。如《登高》：风急天高猿啸哀， 渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客， 百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓， 潦倒新停浊酒杯。          这一首诗四联全都用了对仗，而句之中又有对仗，第一句“风急”对“天高 ”，第二句“渚清”（“清”谐音“青”）对“沙白”，第七句“艰难”对“苦恨”，第八句“潦倒”对“新停”，都是先在本句自对，再跟对句相对。有趣的是，第一句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而在字义上却对得天衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。   
对联平仄技巧口诀   名对名，动对动，
实对实来虚对虚，
数字上下两相望，
词类相当结构同。
上下两句字数等，
之间莫有虫子（重字）现。  一声二声我说平， (指汉语拼音中的一声和二声,如烟YAN1,言YAN2)
三声四声他言仄。 (指汉语拼音中的三声和四声,如眼YAN3,燕YAN4)
上句我用仄作尾，
下联他以平来结。
三平尾，三仄尾，

（指上联或下联中，最后的三个字）
对联忌讳不可要。
一三五位可不论，

（一三五，指上联或下联中，排位是奇数的字）
二四六巧分明。

（二四六，指上联或下联中，排位是偶数的字）
一三五，
天下汉字任我用。
二四六，
他说平来我说仄，
他说仄来我说平。
细敲平仄费心机，
朗朗上口成好联。

 

 

对联格律的简易记忆方法

一、对句练习，先遵循“135不论，246分明”。

二、判别平仄照例依照“平、上、去、入”四声，不过现在很难区分。先按照普通话一声、二声、三声、四声来分辨，“一声，二声”作为平；“三声，四声”作为仄。入声字为短音节ＥDA，另外考虑。

三、句子平仄两字一变化，如：平平仄仄平平仄仄平平仄仄。“135不论，246分明”就是说单数字平仄随意，双数字平仄严格。

四、这里有两个特例：
　　A\平平仄仄平－－这个句子第一个字不能变，“仄平仄仄平”这样叫孤平，大忌。如果一定要变化，就改成这样：仄平平仄平，叫孤平拗救。
　　仄仄平平仄仄平－－这个句子第三字不能变，变了也是孤平。如果一定要变就改成这样：仄仄仄平平仄平，也是孤平拗救。
　　B\七言：仄[D平仄平仄，五言：平平仄平仄，这个不符合“246分明”的原则，这个也是特例，算合律了。

五、对联上句最后一个字一定是“仄”，如七言：平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄；五言：仄仄平平仄，平平平仄仄。下句一定是平收，如七言：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。五言：仄仄仄平平，平平仄仄平。（其实五言就是七言去掉前面两个字）

六、对句一般是“135不论，246分明”就是上句和下句的双数字一定要平仄相反。如：平平仄仄平平仄＝＝仄仄平芔BD平仄仄平；仄仄平平平仄仄＝＝平平仄仄仄平平。五言也是这样的，如：仄仄平平仄＝＝平平仄仄平；平平平仄仄＝＝仄仄仄平平。

七、特殊句型：仄仄平平仄平仄，作为：仄仄平平平仄仄一样对。仄仄平平仄平仄＝＝平平仄仄仄平平。

以上归纳对联的基本方法，照这个方法记忆基本上就可以了。初学平仄难分辨可以用查询工具，熟练就不用查询了。

平仄查询工具地址：Ce=5>http://www.zhgc.com/pz/pz.asp

原文地址：http://tianyawd.5d6d.com/thread-706-1-1.html  写格律诗口诀 格律诗中平仄明，声律关系要弄清。 
佩文古韵为依据，平上去入在其中。 
句内平仄相间错，联内平仄要对应。 
两联之间粘相处，一韵到底应平声。 
律诗起承接转合，中间两联对仗行。 
一三五可约不论，二四六字声分明。 
基本句式仅四种，举一反三功倍成。 
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 
格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。 
两仄一平夹中间，一定要救按律行。 
孤平拗救共两种，本句对句两类型。 
本句自救仄平脚，三拗五救很轻松。 
上句如是平仄尾，对句必为仄平声。 
小拗五字可不救，大拗六仄下五平。 
仄平韵脚救五字，本上两句全救清。 
特殊句式仄仄脚，互换五六两字通。 
律诗基本四要素，韵声粘对必须明。 
精通基本规则后，可学李杜进诗城！
 写格律诗二十八句口诀解释

注：本口诀以七言为例，同样适合五言。如"小拗五字可不救，大拗六仄下五平"就变成"小拗三字可不救，大拗四仄下三平"。
另；关于"一三五可约不论，二四六字声分明。"虽不严谨，但对初学者还是应记住的。
前面讲过了写绝句与律诗共十六种句式，大家记起来及参照写诗很杂乱。本人整理了如下句式就全部包括了。A，B，C，D共四种基本句式。例如；写仄起平收入韵式七绝，那么就参照如下B式句的"BDAB"，(前四句)如写律诗就为"BDAB十CDAB"(全句)
如写五绝及五律，就去掉每句前两字既可。如A式句，就为"(仄)仄平平仄"
（A式）
A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄平
C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平平
A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄平
C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平平

（B式）
B：（仄）仄 平 平 仄 仄平 D：（平）平（仄）仄仄平平
A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄平
C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平
A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平平 仄 仄平
（C式）
C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平平
A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平
C：（仄）仄（平）平平 仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平 平
A：（平）平（仄）仄平平 仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平
（D式）
D：（平）平（仄）仄仄平平 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平
C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平平
A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平
C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平 平
一：《韵》佩文古韵为依据，平上去入在其中。一韵到底应平声写格律诗要依平水韵，以《佩文韵府》为准。(今韵也可，但要注明)，平声韵，一韵到 底。注意入声字
二：《声》
句内平仄相间错
1：句内平仄相错(既二，四，六分明)，如"风光不与四时同"光，与，时为平仄平。
2：联内平仄相对，
联内平仄要对应
如：
"待月西厢下，
迎风户半开。"
联内的上句"月与风，厢与半"相对(平仄相反)。
3：两联之间要相粘，
两联之间粘相处
既上联对句与下联上句平仄相同(指二，四，六字)，如：
秦时明月汉时关，
万里长征人未还。
但使龙城飞将在，
不教胡马度阴山。
这里上联的"里"，"征"，"未"与下联的，"使"，"城"，"将"对应平仄相同。
4：中间两联对仗行
如是律诗中间两联一定要对仗(绝句可对可不对)
以毛主席七律《答友人》为例：
九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。
斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。
洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。
我欲因之梦廖廓，芙蓉国里尽朝晖。
这里中间两联对仗。颔联中的"斑"对"红"形容词对形容词，"竹"对"霞"名词对名词，"一枝"对"万朵"，"千滴"对"百重"是数量词对数量词。颈联中，"洞庭"对"长岛"，地名对地名，"涌"对"歌""连"对"动"都是动词对动词。"天"对"地"，天文对地理。"雪"对"诗"名词对名词。所以这首诗，对仗很工。
三：关于拗救就四种情况；(以七言为例)
格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。
两仄一平夹中间，一定要救按律行。
孤平拗救共两种，本句对句两类型。
1；对句救
上句如是平仄尾，对句必为仄平声。
小拗五字可不救，大拗六仄下五平。
仄平韵脚五字救，本上两句全救清。
A式句既"平平仄仄平平仄"的第五笫六字可拗，第五字拗为小拗，第六字拗为大拗。既变仄，但一定在下句中第五个字为 "平"。这叫对句救。
如："一身报国有万死，双鬓何人无再青。"这里上句"一身报国有万死"为A式句，"有，万"二字应平，但用的是仄声，拗了。在下句"双鬓何人无再青"中"无"本为仄，用平字"无"补救了"有万"二字，这就是对句救。
2：本句救；
本句自救仄平脚，
三拗五救很轻松。
B式句中"仄仄平平仄仄平"第三字可拗，既变仄，但第五字一定要"平"，这叫本句救，七言诗称"三拗五救"。
如："眼见四朝全盛时"为B式句(只有B式句能自救)句中"四"字应平，但拗了，第五字"全"字平救了"四"字，这叫本句自救。
3；特殊句救：
特殊句式仄仄脚，
五六互换三应平。
特殊句式是C式句"仄仄平平平仄仄"第五，六两字可互换。但前提是第三字必须平。
如："况是清平好天气"为C式句，"仄仄平平平仄仄"这里"好"应平，"天"应仄，但互换了，允许，第三字必须平，"清"字。
4：可救可不救，
小拗五字可不救。
在A式句中的第五字拗了，称小拗。可救可不救。以上就是孤平拗救的四种形式，掌握了，写诗时就宽松多了。
律诗基本四要素，韵声粘对必须明。
精通基本规则后，可学李杜进诗城。
综上三大点，记住了也就掌握了写格律诗的基本原则

第四讲 韵律
先开个头
任何诗歌都要求押韵，古今中外概莫能外。所不同者，在于对押韵的限制多与少、严与宽而已。诗词是最富音乐性的文体，欲使其歌咏动听，除平仄声调力求合律外，尚须押韵。韵是诗词格律的基本要素之一，也是诗词语体的基本特征，是诗词同其它文学体裁的最大分别，在很大程度上取决于其独特的音乐美。诗词押韵讲平仄，是中国几千年文化底蕴的闪华，她赋予诗词歌赋以跌宕起伏的旋律之美和高低错落的节拍，朗朗上口为人民大众传诵不衰。
诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙。而且不少新诗，就连当前流行的歌曲、小品、相声、对话、戏曲等各类文学艺术当中，都离不开它。因此，这是学诗的前提。
第一节 押韵的作用
一是串联作用。押韵将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整之声调，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵起来，令人觉得铿锵悦耳。
二是便于记忆作用。诗之有韵，使人读之琅琅上口，即使篇幅较长，也易于背诵。

第二节 诗韵的由来和延续
诗韵由何而来？简言之，是历史形成、古人规定、历代延续至今。
大家知道，汉字不是拼音文字。同一个字，在不同地区读音有很大差别。反言之，尽管各地语言差别很大，文字却是一样的。这种特点，对于保持民族和国家的统一，发挥了历史性的积极作用。但对于作诗，却有一个必须解决的问题。诗是韵文，各地对文字读法不同，就无法统一对押韵和平仄的认识，好在我们的先人有足够的智慧解决了这个难题。他们制定了统一的韵书。哪些字属于平声，哪些字属于仄声，每个字在音韵上具体归属哪个部类，都在韵书里列出来，作出了统一的硬性的规定。尽管其中可能有不完全合理的地方，但有个统一的规定，仍是非常重要和必要的，总比没有统一规定好。最初，这些规定是基本符合当时口语的。
早在隋以前的六朝时代，就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书，但个人著作没有权威性，不被公认。后来隋朝的陆法言著《切韵》，被唐朝的科举所采用，用作判卷的准绳，经稍修改后称《唐韵》，成了皇家认可的音韵规范。从此，一致公认的权威性的规则被确立起来。《切韵》，共分206韵部，分部太细，不便押韵。唐初规定相近的韵可以同用。宋朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵，主要是增字加注，改称《广韵》。宋末金代，官方对《广韵》又作了一些修订，使之进一步完善。以南宋王文郁撰的《新刊韵略》最为流行，修订后的韵书最初刊行于"平水"（今山西临汾市）这个地方，即世人所谓之《平水韵》，"平水韵"一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》，也就是明清以后一般所说的"诗韵"，一直延续下来。
《平水韵》并没有对《唐韵》《广韵》作根本性的修改。就是说，并没有完全按照当时的口语来彻底修改，只是对原有韵书的韵目进行了一些归并、调整，并特别注意使唐宋时代按《唐韵》《广韵》写的诗也都符合《平水韵》，从而保持了诗韵的基本连续性。《平水韵》主要是把唐以来就规定可以"同用"的一些韵目，名正言顺地正式合并起来，当然自己也作了几处归并，这样就把《广韵》的206个韵减并成了106个韵。总的看，《唐韵》《广韵》都比《平水韵》严，所以唐宋时期按《唐韵》《广韵》写的诗，自然也就符合《平水韵》了。总之，几次修韵，并没有实质性改变，连续性没有中断。后来说的诗韵，泛指格律诗用韵，通常是指《平水韵》。
唐以后尽管人们的口语不断有所变化，但诗韵一直被沿用不废，原因何在?大概主要是因为它的这样几个特点：
一是历史性。历代积累下来的传世名作，都是按诗韵写的，后世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得诗韵，这就使人们一般倾向于保持诗韵的连续性。
二是权威性。因为诗韵是被朝廷认可的，长期以来民间和官方的教学、写作、科举判卷皆依据之，影响到海内外。
三是公认性。历代写诗、读诗、研究诗的人，都承认它，运用它，有人即使觉得其中有些不合理之处，自己也无法改变，改了得不到大家的承认也是枉然。
任何新的韵则，都必须具备权威性和公认性才行。当然，只要有足够的权威力量，修韵是可以成功的，是能够得到公认的。汉字简化很难，不是也搞成了吗。
在目前尚未有权威性新韵则得到公认的情况下，不少人认为，最好是既按平水韵写诗，又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的地方。例如，按诗韵"梅"和"开" 同韵，"元"和"门"同韵，现在读起来很别扭，回避不用就是了。这样写出来的诗，一般人读着顺口，那些特别讲究"诗依平水"的人也不会说你外行。不过，这样写诗的难度会大些。现代人写诗，仍按古人定的韵书来用韵，确实令人感到别扭。古人对声母、韵母之类的音韵规律的分析、认识，不像现代人这么准确和科学，所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处。古韵书对韵的分类，与现代人的语言实际相距就更远一些了。
"韵" 也是现在颇具争论的一大块，因为有古音和今音之区分，学术家们及各自的"粉丝""钢丝"帮腔起哄，也争执得面红耳赤。依老叶看来，与其躲躲闪闪、吵吵闹闹，不如大大方方、舍远求近，直接用新韵（今韵），现在流行的新韵如《诗韵新编（新十八韵）》《现代诗韵》等都不错，一是与普通话不抵触；二是利于今人学写格律诗；三是利于格律诗发展承传。古韵在当时不也是新韵吗？今人用新韵算不上不在行、跌份儿吧？新旧韵都有各自不足。说多了，还回来，精彩继续。
我们且不理这些众说纷纭，继续来了解一下有关"韵"的知识。

第三节 介绍三种韵书
所谓韵书，就是人为把汉字按照拼音的韵母不同进行分类，便于学诗写诗者使用的书。押韵必须依照韵书。
1、《平水韵》
鉴于平水韵目前还要用，而且将来也不能完全废除，正像繁体字不能废除一样，因此，学诗的人还必须了解它。现在主要用于读古诗和依其用韵。
平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声，共五大部分。其中的上平声、下平声，都是平声，并没有什么实质区别，只不过因为平声字多，书中分为上、下两卷来写罢了。
每个声类都包含若干个韵目。上平声15韵，下平声15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵目按次序排列，有固定的序号。如上平声的15个韵，是按照 "一东"、"二冬"、"三江"、"四支"、"五微"……这样排下来的。数字只表示排列顺序，没有其他意义。例如"四支"，只表示"支"这个韵是排在第四的，并不是说除了"四支"之外还有其他五支、六支之类。支、枝、奇、宜、儿、知、词、期……这些字都属于"四支韵"，或简称"支韵"。一首诗如果用"四支韵"。几个韵脚都必须从这个韵目中选字。李益《江南曲》："嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期，早知潮有信，嫁与弄潮儿。"此诗用的就是"四支韵"。韵脚"期"和 "儿"，按现代普通话来读，是不押韵的，但按平水韵是押韵的，而且不出韵。如果按某些方言读，也押韵顺口，因为上海话把"儿"读作"ni"，广东话则读作 "yi"。
为了大体了解《平水韵》，现把它的106个韵列出来。
上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
上声：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七雨、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九槛
去声：一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷
入声：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽
初学者看到这个列表，会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下，先不必硬记。这个韵目列表对查字典颇有用处。有些老字典、老辞海，对每个字都注明属于什么韵。如查"昔日"的"昔"字，老字典中会注明"陌韵"。对照上面的表，就可以知道"昔"是入声字，在平仄分类中属于仄声，不能作平声字用。
每个韵包含的字数，有多有少。因格律诗用韵甚严，每首诗的韵脚只有从一个韵中选字，所以包含字数多的韵（主要指平声韵）选字余地大，比较好用，叫做"宽韵"。宽韵有：支、先、阳、庚、尤、东、真、虞。有的韵包含的字少，叫做"窄韵"。窄韵有：微、文、删、青、蒸、覃、盐。还有的韵，可选用的字很少，叫做 "险韵"。险韵有：江、佳、咸。其余的韵，称为"中韵"。
用险韵作诗虽难，但也有的诗人故意用它来显示才华。
过去科举考试，一般是命题限韵作诗的。所谓"限韵"，就是只准从指定的韵中选字押韵。诗人互相和诗，以对方用过的韵和字来作诗酬答，叫做"步韵"或"次韵"。
2、《诗韵新编（新十八韵）》
是以现代汉语普通话字音为基准，参照黎锦熙（1890～1978）先生在四十年代初所编《中华新韵》，分为十八韵部，每部分平、仄两类，平声分阳平、阴平，仄声分上声、去声及旧部之入声。
十八部中有些韵部可与某他部通押（下表中列于同一行），这样，与十三辙相近。而关于入声的通押，有两种主张，一主张分三组（麻波歌皆、支齐、鱼姑），各组通押；另一主张仄声字一律通押。
一麻：a ia ua
二波（通歌）：o uo
三歌（通波）：e
四皆：e ie ue
五支（通儿、齐部）：i
六儿（通支齐部）：er
七齐（通支、儿部）：i
八微：ei ui
九开：ai uai
十姑（通鱼部）：u
十一鱼（通姑部）：u
十二侯：ou iu
十三豪：ao
十四寒：an
十五痕：en in un
十六唐：ang
十七庚：eng ing
十八东：ong
3、《现代诗韵》
秦拟（好像是语言学家王力的儿子吧）著《现代诗韵》一书，１９７９年修正版的。不仅着眼于现代的诗韵演变，又兼顾了古代的音律，尤其好的是，它还对每个韵的组词做了一定的归纳。
用现代汉语的韵母而言，韵可以分为以下十三类，术语称为十三辙，意思就是十三个韵部，为了让你好记，还从每一类韵部中挑选出最有代表性的字来代替数字，这样比较形象--，如：一花；二歌波；三些；四姑；五衣、居；六开；七飞；八高；九收；十山、天；十一根；十二方；十三东声。
１、花部：a；ia；ua
２、歌波部：o；uo；e
３、些部：ie；ue
４、姑部：u；
５、衣、居部：i；ü；er
６、开部：ai；uai
７、飞部、ei；ui
８、高部、ao；iao
９、收部、ou；iu
１０、山天部：an；ian；uan
１１、根部：in；en；un
１２、方部：ang；iang；uang
１３、东声部：eng；ing；ong；iong

第四节 什么是韵和押韵
主要的直接就记下面四个基本概念好了。别的慢慢就会明白。
何为韵？何谓押韵？何谓"韵律"？何谓韵脚和白脚，二者区别？
1、何谓"韵"？答："韵"的基本定义是，两个以上的韵母相同的汉字，按照一定的间隔规律，放缀在不同句子的最末一个字的位置，以造成和谐、顺口、流畅的朗诵效果，这就构成了"韵"。
刘勰于【文心雕龙】说："同声相应谓之韵"。换句话说，"韵"即是"同一收音"称之为韵。如"东、公、空、通、同、聪、烘、红、隆"等字，皆以ong为收音，即同属一韵。而取"东"字为代表，称之为 "东"韵。又如"先、天、填、年、千、煎、绵、延、前"等字，皆以ian为收音，亦同属一韵，而取"先"字为代表，称之为"先"韵。粗浅地理解，"韵"就是一系列韵母相同的字。
2、何谓"押韵"？答：在写作格律诗的过程中，把一些韵母相同的字(同韵之字)，用在一定句式的固定位置（一般都是最末一字）出现，以形成一种节奏美和音韵美，就称之为"押韵"，押韵也就是韵的使用方法。
3、何谓"韵律"？答：格律诗词中对韵的运用规定称之为"韵律"，这和我们平时理解的韵律一词的意思不一样。韵律有两种解释，常见的某人跳舞很有韵律啊，韵律操啊方面等，是我们通常理解的含义。但实际的解释就是："平仄和押韵规范"，所以在格律诗词中它就是专业的术语。
4、何谓"韵脚"和"白脚"？二者何分别？答：押韵必然押在那一句的最后一个字，就像人躺下来，放在脚底一样，因此有韵的那个地方（那个字）又称之为"韵脚"，反之不押韵的那一句最后那个字就叫做"白脚"。很显然，"韵脚"一定是平声，"白脚"一定是仄声，这叫做"脚分明"。如果"白脚"写成了平声，就犯错误叫"踩脚"。
韵脚好比穿了袜子，白脚好比光着没穿。老叶是春夏秋冬只要躺下睡觉就白脚，一起床就韵脚。不像我们论坛有的人，睡觉还韵脚，起床却白脚，夏天更是白脚一夏天。哈哈，开个玩笑，幽一小默，放松一下。

第五节 学韵律术语 知韵律规则
韵律术语在声律、对律、章律等几大律中算是最多的。上面介绍了一些，接着再集中介绍韵律术语，学习术语还可以了解很多韵律规则。
1、诗韵。指作诗所押的韵或所依据的韵书。
2、韵部。将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部。同一韵部内的字都为同韵字。
3、押韵。简单地说就是指两个韵母相同的句尾字相押。大家知道，汉字的读音是由声母和韵母两部分组成的（少数字只有韵母）。如"汉"字，它的声母是h，韵母是an ，合起来读han (汉)。而押韵同声母无关，如"弹"字，声母：d,韵母：an 。虽然二字读音不同，但用的是把同一个韵母-an 运用到诗句的尾字中，以起到押韵的作用。格律诗押韵既便于吟诵或记忆，又使作品具有节奏、声调之美。
4、叶韵。一作"谐韵"、"协韵"。诗韵术语。谓有些韵字如读本音，便与同诗其他韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐，便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。还表示这里是押韵的地方（韵脚），叶音同协，表示与上面协调的意思。
5、邻韵。古代的韵分得比现代的严格，譬如"eng"和"ing"就分为两类，不过在现代的诗韵学说里，因为发音比较接近，已经归纳成一个韵部。当然，现代韵部中，还是有比较发音接近的韵部，譬如"姑部"和"衣居部"，因此，这种比较发音接近的韵部，称之为邻韵。唐宋诗人用韵的情况，平声韵可分为几组，每一组都属于邻韵。①东、冬；②支、微、齐；③鱼、虞：④佳、灰；⑤真、文、元、寒、删、先：⑥萧、肴、豪；⑦庚、青、蒸；⑧覃、盐、咸。按此分类来掌握邻韵，是比较严格、比较正规的。但实际上，现代诗人对邻韵的运用已经扩宽。有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用，一般也认可了。
6、合韵。属于同一个韵部的韵脚，称之为合韵。
7、通韵。诗韵术语。邻韵的韵借来一用，这种做法称之为通韵。指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如"平水韵"中"一东"与 "二冬"、"四支"与"五微"、"十四寒"与"十五删"等可通押。古体诗通韵较宽。通韵在填词中用得比较多，但在格律诗中，要求则很严格，即使有用，只限第一句，因为格律诗中都是隔句押韵（偶数句），至于第一句押韵不做强求（称之为可押可不押），既然不强求，借借邻韵来帮帮忙，也就不是什么大不了的事情。
8、换韵。诗韵术语。从这个韵部换到另外一个韵部，这种手法称之为换韵。"换平"就是指换成另外一个平声韵部，反之"换仄"亦然。
9、转韵。从同一韵部的平声韵（或仄声韵）转到仄声韵（或平声韵），就叫转韵。所以"转平"或"转仄"就很好理解了。值得注意的，要和换韵分清楚，换韵是在两个不同的韵部之间换；转韵只在本韵部内转。归纳一下就是："外换内转"。须知，格律诗中绝对不可以转韵或换韵，这只有在词中才有的押韵方式，至于怎样押，不用记忆，词都指定好了的。
10、宽韵和窄韵。属于同一个韵部的韵字，有的多有的少，多的韵部写起诗词来当然方便了，反之就有一定难度。因此，多韵字的韵部就称之为宽韵，反之为窄韵。
11、险韵。诗韵术语。指语句用艰僻字押韵，人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥，无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐朝愈喜用险韵。宋苏轼曾用"尖叉"二字为韵，旧时推为险韵中的名作。
12、唱和。亦作"唱酬"、"酬唱"。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式：一是和诗。只作诗酬和，不用被和诗原韵；二是和韵。包括：依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字；用韵，即用原诗韵的字而不必顺其次序；次序，亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。
13、和韵。又称依韵，即和他人诗，而同用其韵。吴乔答万季埜诗问云："和诗之体不一，意如答问而不同韵者，谓之和诗；同其韵而不同其字者，谓之和韵；用其韵而次第不同者，谓之用韵；依其次第者，谓之步韵（亦称次韵）。步韵最困人，如相殴而自絷手足也。盖心思为韵所束，而命意布局，最难照顾。"。
14、次韵。又称步韵。谓和人之诗，而依原诗所用之韵及次第也。顾炎武【日知录】云："凡诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽"。次韵不成功的标志，则以韵为主，而以意相从，想表达的意思不能通达，好比血脉横亘，句联意断。近世诗人，亦多有"次韵"之作，然如眼高而才窘，心壮而手低，则不如不作。
15、用韵。就是用某人之某诗所用之韵为韵而成诗。
16、分韵。又称赋韵，旧时作诗方式之一。诗友相约赋诗，选定数字为韵，由各人分拈，而各人依拈得之韵成诗。叫做"分韵"，一称"赋韵"。古代诗人联句时多用之，后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》："素壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。"分韵大都以人数为定，如四人则取成语，五七人则取古人诗句为宜。
17、限韵。数人一起写诗填词时，限定一个韵，依韵成篇。限韵有两种情况：①限韵不限字。②限韵也限字，即限定用某韵中的某几个字。
18、分题。旧时作诗方式之一。若干人相聚，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。大抵以各物为题，共赋一事。分题有时分韵，但不限制。
19、叠韵。凡赋诗重用前韵，即称为叠韵。一说，"叠"不是指前后字的叠，而是指前后句的叠，是指诗句中前后两句的末尾两字的押韵相同。也就是说"韵角"（末尾）两字有两个韵，最后一字是轻音节韵，这种韵式在诗词里也就更为罕见了，倒是在曲艺和儿歌中比较多见。如，
你我分别好久啦，度日如度三秋啦。
虽然朝思暮想啦，甜蜜却润心头啦。
末尾第二字（久`秋`头）三字押的是"由求"韵，尾字押的是"发花"韵，这就是所谓的叠韵。
重用前韵例，如：
戏赠乐天复言 元稹
乐事难逢岁易徂，白头光景莫令孤；
弄涛船更曾观否，望市楼还有会无；
眼力少将寻案牍，心情且强掷枭卢；
孙园虎寺随宜看，不必遥遥羡镜湖。
重酬乐天 元稹
红尘扰扰日西徂，我与云心已共孤；
暂出已遭千骑拥，故交求见一人无；
百篇书判从饶白，八米诗章未伏卢；
最笑近来黄叔度，自投名刺占陂湖。
再酬复言 元稹
绕郭笙歌夜景徂，稽山回带月轮孤；
休文欲咏心应破，道子虽来画得无；
顾我小才同培塿，知君险斗敌都卢；
不然岂有姑苏郡，拟着陂塘比镜湖。
20、抱韵。有的诗词作者还采取这样一种韵式，尽管不多见但时有出现。就是在四句一节的诗中，一、四句押韵，抱着二、三句的押韵。如：（找不到古诗例，用现代的）
爱你不需要原因，不存在任何距离。
只要决定作的事，就需要努力勤奋。
一四句押韵，二三句押韵。前者用的是"一七"韵，后这用的是"人辰"韵，前者抱着后者的韵。这种韵式更为少见。
21、交韵。就是奇数句和偶数句各自押韵，即相互交替押韵。这种韵式最早见于《诗经》，现代诗里也有，但不是很多见。如：
蜡烛燃烧柔弱的身体，是为给别人带来光明。
她一生都在毁掉自己，用泪迹书写光荣生平。
一三句用的是"一七韵"；二四句用的是"中东"韵，这就是交韵。
22、变韵。一般的长诗很难做到一韵到底，因为过长的篇幅只用一个韵，使诗意的表达和词句的选择，会有较大的局限性，因此诗词作者往往采取变韵的方式来解决这个问题。也就是在一首长诗中，采取两个以上的韵，就叫着变韵。这个韵式在长诗中比较多见。
23、跳韵。这是较常见的韵式，跳一句一韵，也叫隔句韵或双句韵，就是每隔一句一韵，单句不论，双句必韵，也有起句也韵的。其特点是韵点分布工整，有较强的韵感。最大的好处是：不用象通韵那样句句必韵，这样可以省去一半的句子因考虑押韵而影响词句的选择和内容的发挥。
24、进退韵。亦称"进退格"。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话·诗体》："有辘轳韵者，双出双入。有进退韵者，一进一退。"进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，如"寒"、"删"或"鱼"、"虞"等，一进一退，相间押韵，故称。
25、辘轳韵。亦称"辘轳格"。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。辘轳韵者，双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用"七虞"，后用"六鱼"等，双出双入，此起彼落，有似辘轳，故称。
26、葫芦韵。亦称"葫芦格"。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者，先二后四。如"东"、"冬"通押，先二韵"东"，后四韵"冬"。先小后大，有似葫芦，故称。
27、出韵。同一个韵部中出现了另外一个韵部的韵脚，而体裁中又没有这样的要求时，这就犯错误了，这种情形，就叫做出韵。
28、挤韵。同一句式当中或诗中不适当的地方用了与韵脚同韵母的字，不论平仄如何，干扰了韵律效果，破坏美感，称为"挤韵"。这些与韵脚同韵母的字也可称为暗韵。
29、挤脚。一般指在本仄脚句中用了与仄脚字相同韵部的字。
30、踩脚。格律诗规定：韵脚一定是平声，白脚一定是仄声，这叫做"脚分明"。如果白脚写成了平声，就犯错误了，这个错误叫"踩脚"。
31、撞韵。不该押韵的白脚押了韵，叫"撞韵"（也叫"赘韵"，累赘意思）。还有一种说法，就是在白脚处使用了同韵部的仄声字，也叫"撞韵"或平仄通押，也有道理。撞韵与"踩脚"有区别。踩脚指的是在白脚处用了平声字，而非同韵字；如果用的是同韵字，则错误类型归为撞韵。

第六节 押韵的根据
格律诗必须押韵，押韵必须有根据，押韵的根据就是韵书。
现今按所依据的韵书分为旧韵和新韵两派。主张"诗依平水"的仍依据"平水韵"用韵，并自恃名门正派，自谓正宗。主张按普通话韵母，依据"新十八韵"、"现代诗韵"等书用韵的，自恃改革创新、与时俱进。目前，旧新韵并行，典型的双轨制。古代作诗用韵根据钦定韵书；现今作诗用韵并无官方规定韵书，而且自创新韵书很多。老叶的意见是喜欢哪种、习惯哪种，只要不触犯用韵规则即可，用就是了。但要做到使用新韵知晓旧韵，使用旧韵了解新韵，决不混用，互不排斥，理解万岁。
第七节 押韵的一般规则（通则）
格律诗押韵，既要有根据还要遵循一定规则。共计六大规则。
1、偶数句押韵。格律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵。无论律诗还是绝句，首句均可押可不押。一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。
２、只押平声韵。格律诗正例是押平声韵，而只能押平声韵，这几乎是一条死规矩，事实上以格律诗的体例，假如押仄韵会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。
３、一韵到底，中间不能换韵。古诗（古风）允许中途换韵，但格律诗不允许。
4、首句入韵的诗，其首句的韵脚可邻韵。由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻韵也行。有个好听的名字-"孤燕入群"。这种首句用邻韵的风气到晚唐才相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。若不押韵時，限用仄声字。
5、不允许一个字重韵。
6、脚分明。参见《声律》不赘述。
以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。

第八节 押韵的特殊规则
这是通例之外的押韵规则，前提是邻韵通押。共计六格。
1、飞雁入群格。即首句所押之韵借可通押的邻韵，称之为"飞雁入群格"（或称孤鹤入群格）。现举为例：
雪梅 卢梅坡
梅雪争春未肯降，（江韵） 骚人阁笔费评章；（阳韵）
梅须逊雪三分白， 雪却输梅一段香。（阳韵）
首句用三江韵，余用七阳韵。
雪作 曾几
卧闻微霰却无声，起看阶前又不能；
一夜纸窗明似月，多年布被冷于冰；
履穿过我柴门客，笠重归来竹院僧；
三白自佳晴亦好，诸山粉黛见层层。
诗押十蒸韵，而首句借用"庚"韵字为韵脚。
2、飞雁出群格。末句所押之韵借可通押之邻韵，称之为"飞雁出群格"（或称孤鹤出群格）。如：
故行宫 元稹
寥落故行宫，（东韵） 宫花寂寞红；（东韵）
白头宫女在， 闲坐说玄宗。（冬韵）
诗押"一东"韵，而末句借用"二冬"韵之字。
3、进退韵。亦称进退格。两韵间押，即第二、第六句用与甲韵，第四、第八句则用与甲韵相通的乙韵。如"寒"、"删"二韵，或"虞"、"鱼"二韵，一进一退，相同押韵，故名。仍以邻韵为限。
□□□□□，□□□□□。甲韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
□□□□□，□□□□□。甲韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
4、辘轳韵，亦称辘轳格。双出双入，即律诗第二，第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵相通的乙韵，如先用"七虞"，后用"六鱼"，双出双入，有如辘轳，故名。仍以邻韵为限。
□□□□□，□□□□□。甲韵
□□□□□，□□□□□。甲韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
5、葫芦韵，亦称葫芦格。先二后四，如"东""冬"通押，先二韵"东"，后四韵"冬"，先小后大，有如葫芦，故名。仍以邻韵为限。
□□□□□，□□□□□。甲韵
□□□□□，□□□□□。甲韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
其实，进退格有点儿相当于西方诗体中的交韵，辘轳格有点儿相当于西方诗体中的随韵，这点可以参见一篇《闻一多<死水>诗集的形式分析》的文章。传统诗体对现代诗体是很有借鉴意义的，东西方诗体也有可比较之处。
6、极端例子。如：
永王东巡歌 李白
祖龙浮海不成桥，汉武湾阳空射蛟；
我王楼舰轻秦汉，却似文皇欲渡辽。
本诗押"二萧"韵，却于次句押"三肴"韵字。
次韵答宝觉 苏轼
芒鞋竹杖布行缠，遮莫千山又万山；
从来无脚不解滑，谁信石头行路难。
首句押"一先"韵，次句押"十五删"韵，末句押"十四寒"韵。
闻莺 杨万里
晓寒顾影惜金衣，着意听时不肯啼；
飞入柳阴深处去，数声只有落花知。
首句押"五微"韵，次句押"八齐"韵，而末句押"四支"韵。
以上三例，是通韵的极端例子，不属通例，不宜效仿，初学者知道即可。
以上为特殊之押韵格式，略述之以备一格，供大家了解。

第九节 押韵十三忌
用韵如用兵。作为格律诗，它可以错律但绝不能错韵。沈德潜《说诗晬话》："诗中韵脚，如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见。……杜甫诗'悬崖置屋牢'之句，可悟韵脚之法"。可见押好韵对于格律诗的极端重要性。不按规则用韵，则完全谈不上格律诗而属于打油诗、顺口溜了。除了前面介绍的押韵规则应严格遵守外，更不能触犯用韵的高压线，即押韵的戒忌。声律有"声八戒"，韵律有"韵十三忌"。"十三忌"是押韵规则的延伸、细化、补充。
1、忌出韵。出韵俗称落韵，如押"一东"韵之诗，误押上"三江"韵或"八庚"韵中之字，即为出韵（前述之孤雁入群格等不论）。
2、忌挤韵。也叫犯韵又称冒韵。即不是韵脚处用上同韵之字。如，《凉州词》.王之涣："黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。"其中"远，片，万，怨" 四个暗韵与韵脚韵母都相同，挤韵。再如，《逢郑三游山》.卢仝："相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重；他日期君何处好，寒流石上一株松。"诗中"逢"与 "峰"字，俱属二冬韵之字，与韵脚同韵。尤以每句之第三字以下，更应注意。至如与韵脚叠字者，如"茸茸"等则不在此限。
3、忌撞韵。在格律诗中，不管平仄，只要白脚与韵脚的韵母相同，都属于撞韵。《初春小雨》.韩愈"天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年好去处，绝胜烟柳满皇都。" 其中白脚"处"与韵脚"酥，无，都"都是乌（u）韵，撞了韵，系平仄通押（混押）。再如：《泊船瓜洲》.王安石京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。这其中白脚"岸"与韵脚"间，山，还"都是安（an）韵，也撞了韵。
4、忌凑韵。所押之韵，与全句意义不相连属，勉强凑合者。凡凑合之句必软，软则不稳。李东阳【怀麓堂诗话】云："诗韵贵稳，韵不稳则不成句。"
5、忌重韵。即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现，此乃大忌。不可使用同一字重复作韵。同韵字很多，哪能就识一字呢？一般人不犯此病。
6、忌复韵。凡意义相同之字，如六麻韵中之"花、葩、华"，七阳韵中之"芳、香"，十一尤韵中之"忧、愁"等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，应避之。易水寒版主点评过这类问题。
7、忌连用同音字作韵。指的是押韵句连续使用同音字，并无间隔。如，首句用"汤"，二句用"钢"，四句用"冈"，六句用"纲"，八句用"刚"即是。但是隔句一用不算，如《客中行》.李白"兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主义能醉客，不知何处是他乡。"这首诗中"香，光，乡"其中香和乡间隔使用是可以的。
8、忌倒韵。指的是由两字组成的一个词，为迁就韵脚颠倒而用。如："先后、新鲜、来去、慷慨、凄惨、辉光、牛马、地天、玲珑、参商、罗绮、琴瑟、乾坤"等，如果不妨碍原义方可颠倒。如不可而倒之，即称之为倒韵，切不可用。如罗绮-绮罗，图画-画图，毛羽-羽毛，白黑-黑白之类，可用。大家韩愈等有湖江、白红、慨慷之类的颠倒用法，后来人亦讥笑其倒韵。学诗要扎实基础，倒韵也是常见病必须引起重视，否则，恐怕麟麒、凰凤、木草、川山之类就要俯拾皆是、触目惊心了。
9、忌僻韵。僻韵又称"险韵"或"难韵"，即生僻之字，如东韵之"蝀翀"等字。各朝代大家对僻韵之不宜用，不但都有论述，也不屑一用。
10、忌哑韵。哑韵者，指的是声调不响亮，或意义不明显的韵字。如"东"韵之"忡、懵"等字即是。【随园诗话】："凡音涉哑滞者，便宜弃舍，'葩'即花也，而'葩'字不响。'芳'即香也，而'芳'字不响。以此类推，不一而足"。
11、忌别韵。指的是同一字因音韵不同，而意义也不同，误押之即为别韵。如"重"字于二冬韵作"复叠"理解，于二宋韵则作"贵重"理解；"降"字于三江韵作"顺服"理解，而于三绛韵中则作"下落"理解；"鲜"字于一先韵中作"新"字理解，而于十六铣韵里则作"少"字理解，务须辨明，方不致误用生出歧义而贻笑方家。
12、忌混韵。一般是指平水韵与新韵混用，也有指用词韵代替诗韵，任意将诗韵扩大。
13、忌乱借韵。所谓借韵，就是首句可借，因为依格律首句可入韵亦可不入韵，要求宽泛，可以借韵，而且只限于首句，但借韵借到了偶数句就造成乱借韵。

第十节 提高用韵质量
1、选好韵。选韵，宜择其与诗题之主旨，或所欲表达之情境意趣相切合、相因依者。诗词韵辙的选择，一般考虑如下几个因素：
（1） 作品的内容和感情因素
首先，是要充分利用韵仄音色上的特点，来表现丰富多彩的诗词情感。如"发花"`"江阳"`"中东"`"言前"等韵的收音是放口（开口）韵，音色比较洪亮，选择这样的韵仄适合表现慷慨激昂`热烈奔放的豪情壮志。如文天祥的《过零丁洋》一诗，就是选择的"中东"韵，充分地表达了作者激越壮阔的情怀，也使读者朗诵该诗时体会到了爱国主义的激情。
其次，"一七"`"姑苏""梭波"等韵的收音是收口（闭口）韵，音色比较柔和，选择这样的韵辙就适合表现忧郁凄婉的情感。如陆游的《钗头凤》一词选择的是 "梭波"韵，较好地体现了作者在回忆与表妹唐婉的深厚感情时，那种百感交集`悲苦难忍的心情，也使读者深切地体会到了作者的悲痛和哀怨。
（2） 韵辙本身的特点因素
汉字十三韵辙中，无论是哪一种韵辙，都有一个包含汉字的多少问题，有宽韵和窄韵之说。
宽韵如言前、江阳、中东、人辰、发花、遥条、一七等韵辙，因包括的常用汉字多，构词能力较强，被大多数作者选择其作为韵脚用字。特别是写较长的诗篇时，要选择宽韵。窄韵如乜斜等韵辙，包括的汉字屈指可数，构词能力也较差，一般诗词作者较少采用。

（3） 诗词的音乐性因素
因为好多的诗词是可歌的，所以作者在创作时假如考虑到谱曲的功能，就要考虑到这一因素了。若是雄壮豪迈的歌曲，就应该选择言前、江阳、中东等韵辙了。若改编的是女声歌曲，用一七韵就会使女歌手更易唱得响亮动听。
总之，无论选择什么样的韵辙，都要视具体情况而定，不必照抄照搬。尤其是在写短诗时，完全可以跟着感觉走，心里怎么想得就怎么写。如果越写越觉得别扭，难以将意思表达的透彻，也可以换个韵辙重写，直到满意为止。
附：清吴骞【拜经楼诗话】引何无忌与人论诗云：欲作佳诗，必先寻佳韵，未有佳诗而无佳韵者也。韵有宜于甲而不宜于乙者，有宜于乙而不宜于甲者。题韵适宜，若合涵盖。唯在搆思之初，善巧拣择而已。若七言歌行，抑扬转换，用顿挫处，尤宜吃紧。理会此处，最见人平日学力浅深，工夫疏密。乃至排律长篇，亦宜斟酌。韵脚稳妥，庶无牵强搭凑之失。可见工诗者，未有不留意于韵。今人冲口吟哦，但求协韵，甚而次韵、叠韵，连偏累牍，徒使脣焦腕脱，令人生厌。
一般说来，"尤、侵"韵之诗，较适于忧愁情绪之表达，"覃、东、江、阳"等韵，较适于表达欢乐、开朗之情绪。周济【宋四家词选】云："东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用"。学者宜引为箴戒。

2、阴平阳平尽量不通押。大家知道在格律诗中押韵必须是平声，但严格地、更细致地分析，平声韵仍然还包含了阴平和阳平声调的二种声调的韵，仄声韵也同样还包含了上声和去声的二种声调的韵，即使同处一个阵线，但还是有细微的区别的。如下表：
四声特征表
第一声 第二声 第三声 第四声
高平调 升　调 低平调 降　调
高－高 低－高 低－低 高－低
ā á　 ǎ　 à　
５－５ ３－５ ２－２ ４－２
紧－紧 松－紧 松－松 紧－松
上－上 下－上 下－下 上－下
阴　平 阳　平 上　声 去　声

由上可见，尽管将阴平、阳平归纳为平声，上声、去声归纳为仄声，但仍然不是十全十美的做法，因为每一声都有每一声的特点，都代表了一种不同的风格。因此，尽量不通押。如果通押混用，在声音的循环回归艺术效果上没做到完美，会有一种拗口的感觉。如：
《芙蓉楼送辛渐》.王昌龄寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。其中三个韵中"吴，壶"是阳平，"孤"是阴平，阴平与阳平通押，同样有些拗口。
《金陵怀古》朱雀抬头访孔丘， 桃源际会武陵舟。一条林带乌衣巷，两扇蓬门紫府沟。坟起金陵芳草，火烧赤壁乱荆州。茅庐山上仙人洞，凭吊瑶池把泪抽。这首中五个韵"丘，舟，州，沟，抽"全是阴平。所以读起来很顺口。而且生动明快。有用"韵更上一层楼"之感。
古人在押韵的时候，往往是平声部阴平、阳平通押，仄声部上声、去声通押的（在古声中也出现上、去分押和入声分押的情况，但没有形成明确的要求），这是普遍的现象。
最后需要说明的是、这种更上一层楼的用韵，不一定非要做到，对于我们初学者能够分平仄就可以了，如果做到就更完美了。