九乡新闻网雪尼尔面料价格:王开儒-对《清明上河图》的研究保护
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《清明上河图》的千古奇冤
《大公报》编者按
王开儒先生唐山人，自幼喜好书画艺术，并且特别擅长对古代书画的研究和临摹。一九八七年，他辞去了河北省引滦工程局的副处职务，创办了炎黄轩，专门从事复制古代书画，而且成就卓著。一九九零年六月，与故宫博物院签订了协议，成为复制故宫藏画第一人。他先复制了南宋名画《采薇图》，使千年古画重放异彩；历时多年又复制中华国宝《清明上河图》，王羲之的《兰亭序》，《清明上河图》复制品被原故宫博物院副院长杨新称赞：“是迄今最接近原作真貌的复制珍品”。本报曾于九五年、九八年先后在《大公周刊》和《大公报》上刊登了介绍王开儒及其复制品的文章。
王开儒在复制《清明上河图》过程中，发现故宫藏《清明上河图》原作有问题，即“不该续的续了，不该删的删了”。
“任头生白发，放眼看青山”。他在和故宫谈此问题未果情况下，又埋首于书海。遍阅历代关于《清明上河图》的论述，考证了官方、民间各种版本及相关著录，耗时数年，终于查清其真伪，著成《‘清明上河图’的千古奇冤》一文。人们称王开儒开创了该画研究的第三个里程碑：第一个里程碑是：北宋亡后六十年，一一八六年燕山张著的题跋，肯定了作者张择端的身份及该画地位；第二个里程碑是：一九五零年冬，辽宁博物馆名誉馆长、著名古书画鉴定家杨仁恺等人在赝品堆里发现了《清明上河图》原作，经全国专家一致认定，此画为张择端之原作。然而，一九七三年因故宫专家疏于农村生活，误把发情母驴之身删除。一九九四年，又给完美无缺的国宝强续一尾，使我国宝再遭讹传。王开儒经七年考证、研究于二零零二年从该画的主题、结构、题跋诸方面，论证了张择端的原作是完整无缺、美轮美奂的人间艺术奇迹，故宫的续补和删除都是错误的。揭开了张择端和《清明上河图》的千年冤情，还其伟大面目。 刘现云
唐山炎黄轩于一九九七年在北京故宫博物院诸专家帮助下，成功的复制了“迄今最接近原作真貌的”《清明上河图》。工作中我反复研读了张择端之原作及诸多赝本以及相关资料，发现我千年国宝自问世以来至今一直蒙受着千古奇冤！今写出来与诸方专家商讨。
(一)不该续的续了
此幅现实主义风俗画卷，绢本、淡设色、高二十四点八厘米、长五百二十八厘米，系北宋末年画院待诏张择端所作，该画描写了汴京清明节的繁华景象。画成徽宗亲笔题签，即入内府，并被当时的《向氏图画评论记》选入神品。而此等辉煌之作却没载入由徽宗倡导一一二零年成书的《宣和画谱》，显然此画成于一一二零年之后。皇家收藏，世间根本看不到其面目，然仅隔几年的一一二六年年底(靖康元年)汴京即成亡国之都，但金兵未敢入城，而把大本营扎在城南郊的青城，以谈判为名于一一二七年正月初十、二月初八先后扣押了钦、徽二宗。此际，不堪“根括”压榨的“东京人成千上万的涌入大内，愤怒的拆毁楼亭......”(据开封史学会孔宪易《孟元老其人》)，“二月十五,.....一些不逞之徒乘着混乱潜入宫禁，偷窃财物，徽宗居住的龙德宫首当其冲，他的衣物被抢劫一空，街上到处扔的都是御服。”(据吉林文史出版社《宋帝列传》)此图当此际流落北方民间，而没入金人大内，(因画后紧衔的是五位亡金低微官员的题跋)。二月十六金人发布命令，集中宫人和财宝，由三月二十七至四月初一分七批，把徽、钦二宗、及宫人、近臣四千余人和宫中珍宝劫往北国。五月初一赵构才在商丘继位，他两手空空带着臣民南渡杭州，建立了南宋。
正因北宋臣民怀念北方故土，寄托于《清明上河图》，更使该画名声鹊起。当时临安即出现仿品，但这些仿者根本看不到原作，(此画无南宋人任何痕迹)只能凭传说、文字记载想像构图成卷。自元、明、清该画名气日隆，原作一直辗转于帝王、臣卿之密室，此等秘宝根本不可能让人临摹，然而世间仿品形形色色、层出不穷，且都标名摹仿，张择端之《清明上河图》。明朝大画家仇英也讹仿一本，传论更广。当今世界各国博物馆收藏《清明上河图》同名作何止百本。仅四五年伪满灭亡，从末代皇帝溥仪手中截获就有四本之多。当时我专家竟把其一仇伪本误定为真迹入藏，可谓以李逵之名播各色李鬼之形，蒙蔽世人近千年。直到一九五零年冬杨仁恺先生等人在东北博物馆库房的赝品堆里翻出有燕山张著亲跋张择端《清明上河图》，经全国专家鉴定，一致认定此本是《清明上河图》的祖本、真迹！从此，才揭开这千年之谜，庐山真面始见光天(五三年国庆节在北京故宫展出)，张择端及《清明上河图》的千古奇冤才得以昭雪！
然而，伟大的巨匠命运多舛，好景不长，为他平反的墨迹未干，又蒙受了新的冤枉！
一九五八年当时的国家文物局长、著名学者郑振铎先生在《清明上河图的研究》一文中称：“这个长卷到这里截然中止，令人有不足之感，根据后来的许多本子，《清明上河图》的场面还应向前展开，要画到金明池为止，很可能这个本子是失去了后半的一部分。
同年，著名古书画鉴定家、故宫研究员除邦达先生也在《清明上河图的初步研究》一文中称：“画卷到此截然而止，我疑心后面是割去了不少的，......一、伪本是青绿设色，似仇十洲一派。二、是房屋整齐，一色清水砖墙，虹桥也是砖石筑成的，很像苏州七里山塘的景物，哪还有一些汴京的风光呢？可见得大都是从仇氏仿本上转抚下来的，他们基本上没看到过张择端的真迹。至于题迹的乱抄乱改，更不足道，只是伪本上末了往往有宫城园池--有人说就是金明池，是否真本后面缺少的就是这样的一段呢？那倒值得注意和研究，因为从前段结构上看来，一切伪本还是和真本大致相仿的。
一九八五年四月的《中国书画》上著名画家刘凌沧在《风俗画漫谈》一文称“张泽端《清明上河图》由城门而入城是画卷的第二个高潮，也是最精彩的部分，正当我们欣赏入神时，画卷戛然而止了，据我推想，这幅名作经过千年的辗转流传，后半截已经佚失，或为奸商截去，另成一卷出售牟利也是可能的”。
一九九四年十二月五日人民日报报载《清明上河图有了补全卷》，称：“十一月二十九日从故宫博物院传来一则惊人的消息，在流传过程中曾被裁截后半部分的国宝《清明上河图》最近补全，......上午，在故宫漱芳斋的评价鉴定会上，国内著名书画鉴定专家高度评价了补全卷，北京故宫博物院当即收为该院藏品，鉴定专家们是最严肃的、北京故宫博物院研究员、古书画鉴定家徐邦达、曾将补全卷在家中放了三天，细细品鉴，然后在画卷拖尾上留下鉴定意见，郑重的盖上了自己的印章，文曰：‘传世北宋名作张择端《清明上河图》，千年以来赝本何足百数，而以有金人张著题后者为真迹祖本，今藏故宫博物院，绢素尚称完善，惜末尾似早为人裁截若干，余曾为文论之，......刻意续图于后，巧思精核，无复第二手，出示惊倒，辄书此，以志赞赏’。
辽宁省博物馆名誉馆长，古书画鉴定家杨仁恺称：‘画卷在流传中确残了后半部’补全卷‘技法精到、功力尤深’。
《清明上河图》在中国美术史上有重要地位，可是真迹半残，岂非千古遗憾。”
正是由于以上这些专家的推测，才引来了补全卷，补全卷才被故宫博物院堂而皇之的收为藏品。(现已出版发行)这就等于向全世界郑重宣布：我国宝《清明上河图》原是一幅被裁截了尾部的残画！这一宣布非同小可，乃涉及炎黄子孙文化遗产的大事！那么，我们的千年国宝究竟是不是一幅缺尾部的残画呢？
(1)要研究这一问题，必须先研究《清明上河图》的主题，而要研究该画的主题，又离不开世所公认最权威的，与该画同时问世的，对汴京风俗人情记述详备的《东京梦华录》。
该书在清明节一章中称：“......凡新坟皆用此日拜扫，都城入出郊......士庶填塞诸门，纸马铺皆于当街用纸哀叠成楼阁之状，四野如市。往往就芳树之下。或园圃之间，罗列杯盘，互相动酬......各揣枣锢、炊饼、黄胖、掉刀、名花异果、山亭戏具、鸭卵鸡雏、谓之“门外土仪”，轿子即以杨柳杂花装簇顶上，“四垂遮映”自此之日，皆出城上坟。
此文所述清明节汴京人填塞诸门到城郊去的活动与本画题清明、上河相一致，两者可概括为；出郊、上河、赶集、扫墓八个字。此八字即应是《清明上河图》之主题。
下面，让我们仔细研读此画：打开画卷，是阳气初动的寂静郊野，有五只小驴驮炭而来，犹如在宁静气氛中开启了幕，在嫩柳初绿的路上出现一队扫墓归来人，男主人骑马，女主人坐轿，仆人抬轿、挑祭物，轿子上插有杨柳枝条，(印证了《东京梦华录》的“杨柳杂花”)点明了清明节。并因牲畜发情，引出惊心动魄的场面。之后，出现汴河，码头上有装有卸，船有泊有行，街上有卖馒头的饭馆，有“王家纸马”店招，门前有“纸哀叠楼阁之状”的纸马、有售“黄胖”(泥人)等祭扫之物，都标明了清明节。在接近势若彩虹的大桥处。士庶赶集冶春使这交通枢纽更加热闹，桥上轿马相撞，摊贩争售，摩肩接踵，水泄不通。桥两端分别有三处出售“黄胖”等应节之物。在大桥下，一条满载之船出了事故，船上所有人慌作一团，用艚竿拼命在深水中撑，往桥上扔绳索，企图把船头拉顺靠到对岸去，减少阻力避免险情。如此大事故必然引起同伴们的喝喊、奔走，也使河边、桥上赶集、观景的人们为之捏汗，传大的巨匠又一次让千古人惊心动魄，从而把画面推向高潮。
《东京梦华录》在河道一节中称：“......自东水门外七里至西水门外，河上有桥十三，自东水门外七里曰虹桥，其桥无柱，皆以巨木虚架.....，宛如飞虹，其上、下土桥亦如之，次曰顺成仓桥，入水门里曰便桥，次曰下土桥，次曰上土桥......”从以上记述可清楚地看出张择端所描写的与农田濒临的虹形桥，(城内无粮田、坟墓，不论那座城门是何名)显然是城东郊与上、下土桥形制一样规模宏大的虹桥。此处是水旱码头，是汴京东南粮物第一大集散地，是汴京东郊的交通中心，自然是清明节汴京人上河、赶集、扫墓的必去之地。
过了虹桥汴河就拐出了画面，向前，街上有围观卖药的人群，有制车的工人，有算命的先生，有门前数仆的豪宅，有奔向虹桥的牛车轿马。有卖杏花枝的小贩，在高耸的城门前，汴河支流的平桥上聚集了各色观景人物，有刚出城戴纱罩骑走骡的女人，后跟挑担奴仆，有下跪的讨钱人。穿过城门，城内店铺林立，茶楼酒肆，“彩楼欢门”也豪华，人物衣着渐长，节日气氛浓烈，轿马拥塞，摩肩接踵。一武官模样人骑马，手持布包树枝做柄的扇形祭物，携数仆、家眷，挑食盒等物，明显是出城去祭扫，已离开街口。其后，又有一文官模样的骑马将至街口，数仆挑担携伞、提物，也是出城祭扫。下方有辆拉酒的双套驴车已近街心，另有一骑两仆离街口欲上行。本来就拥挤的十字街，右角又挤了一堆人围观一老艺人，左角纸马铺旁又有数人杂聚议事。然而，就在这人马填塞的十字街，让人异想不到的由上方突然闯进两辆四套运粮空骡车(其前拉边套的是一头驴子)，前后紧衔呼啸而至。吓得迎面一骑两仆愕然，事故即在瞬间，造成悬念。就在骡车拐弯处，又有“黄胖”摊。然后画面聚然冷落，只上方大门旁有两人闲坐，另有两人站在门口，一人脚旁放一大布袋，另一人背同样棱角分明的大布袋，手提纸物，有上“百八”二字，诚为冥币，身手并负大物，腰身却无吃力状，必是“王家纸马”祭烧之物，两人是在等人同去上坟，作者再一次强调清明节。
而后，作者一改全画上千株的柴柳，匠心独运的画了一株垂柳，让其枝杈垂下，与下面树枝连缀，封住画面，巧妙地向读者宣告：卷终。
现在，让我们掩卷回想整个画面，是以城门内至虹桥附近汴河两岸为背景，以上河为中心，描写汴京人出郊赶集、扫墓的活动。正与该画八字主题相吻合！然而，正是大师的慧眼，在实际生活中选取了这一典型位置，以三段情节概括清明节全部活动，极其完美凝炼的表达了这一主题。
相反，如果按郑振铎先生等人所说，画面再延伸，和后仿本那样，穿城而过，画到城西十三座桥之外的金明池。那么，画面要加长几倍，并且，全画主要内容是城内的楼阁、闹市，这岂不与士庶填塞诸门出郊、上河、赶集、扫墓的主题相违背！？忘记了清明节的典型活动是祭祖，人们都是到野外祖莹去祭扫，舞台在郊外，而不是进城。因此，所有伪本的通病是臃肿冗长，程式化的平铺直叙，文不对题。
显然，这是对张择端《清明上河图》原作主题的曲解。
因此，存世上百卷《清明上河图》，没有一卷内容之凝炼，主题之鲜明，笔墨之精湛能与张择端之原作相媲美！
(2)按出郊、上河、赶集、扫墓八字主题，此画叙写顺序本应先由城门内写起，人们携祭物，结队出城，而张择端却鬼斧神工的以倒叙的形式把情节的尾部反作画卷之开头，开卷是郊野，并主要情节不是人们去扫墓，而是扫墓后返回，使情节逆向画卷中部。而把情节的开头，人们在城内集结，反作为画卷的末尾，使主要情节逆向城外。这就形成由画卷的两端向中部推进，恰恰在画中部的虹桥推向高潮。既不取城内远离主题的情节，又省去了祭烧、哭号、吃喝等不雅场面和五代《韩熙载夜宴图》那样，卷尾韩熙载送客，是逆向面朝右的。这样，即符合中国手卷画自右向左展观的格式，又符合汴京的实际地理方位，又符合过清明节的生活实际。正是这个迈绝前世的结构，让人读来，开卷是美丽静谥的郊野；然后以炉火纯青的技巧，让七百余各色人物，上百头各种牲畜，数十只车、船、轿、驼跃出绢素，把纷凡的人间万象演绎得淋漓尽致；最后豹尾般的戛然收笔，为十二世纪初的中国留下一幅不朽写照。正是巨匠这戏剧大手笔，就像京剧《铡美案》包拯铡陈世美，国太与包拯上朝面君，“铡美”的主题表达之后便戛然而终一样，为观众留下千秋悬念。正是这个结构，使《清明上河图》超越了历史上所有同类和同名画作，称其为旷世奇观！以五米之绢在中国乃至全世界的影响不亚于一部《红楼梦》！
而千年来，无数匠人难以企及的平铺直叙的妄拟，因末见过原作，尚可原谅。而《清明上河图》原作真相大白的今天，且是为其平反的功员们，不注重第一手材料的研究，不分析《清明上河图》的旷世主题和结构及特殊的流传方式，而被千年伪作所左右，不但不揭示伪作的冗长低俗，相反的倒疑心原作被人裁截，进了城门主题已表达，还要看第二个高潮，严格的说，这是对张择端《清明上河图》之原作没有读懂！
(3)评判古画除作者的题记外，他人的题跋也是重要佐证。而该画最早的跋文是亡金诸老的题跋。
第一是燕山张著的跋。
“翰林张择端字正道，东武人也，幼读书游学于京师，后习绘事，本工其界画，尤嗜于舟车，市桥郭径别成家数也，按向氏评论图画记云西湖为标图，清明上河图选入神品藏者宜宝之，大定丙午清明后一日燕山张著跋”。此跋距北宋亡仅隔六十年，他把作者的身份，《清明上河图》的地位给予肯定。《清明上河图》在中国美术史上有如此之地位，此跋起了重要作用。
第二是张公药的跋。
诗曰：“通衢车马正喧阗，只是宣和第几年，当日翰林呈画本，升平凤物正堪传。水门东去接隋渠，井邑鱼鳞比不如，老民从来戒盈满，故知今日变丘墟，楚拖吴樯万里舡，桥南桥北好风烟，唤回一晌凡华梦，萧鼓楼台若个边”。
第三是丽权的跋
诗曰：“峨峨城阙旧梁都，二十通门五漕渠，何事东南最阗溢，江淮财力走舟车，车轱人肩困击磨，珠帘十里沸笙歌，而今遗老空垂涕，犹恨宣和与政和(宋之奢靡宣政间尤恶)，京师得复此丰沛，根本之谋度汉高，不念远方民力病，都门花石日千般(晚宋花石之运来自此门)”。
第四是王磵的跋
诗曰：“歌楼酒市满烟花，溢郭填城百万家，谁遗荒凉成野草，维垣专政是奸邪，两桥无日绝江舡。(东门二桥俗谓上桥下桥)十里笙歌邑屋连，极目如今尽禾黍，却开图本看风烟”。
第五是张世积的跋
诗曰：“画桥虹卧俊仪渠，两岸风烟天下无，满眼而今皆瓦砾，人犹时复得玑珠，凡华梦断两桥空，唯有悠悠汴水东，谁识当年图画日，万家帘幕翠烟中”。
以上亡金五老都是北宋臣民，与张择端是同时代人，且熟悉旧都风物，是汴京兴衰的见证人，他们的跋诗是对《清明上河图》画面的忠实写照。他们不约而同的记述该画所描写的就是水门以东、大桥(虹桥)附近汴河两岸的风光。而没有城内高楼、闹市更没有金明池。与《清明上河图》所画内容完全吻舍，雄辩的证明了《清明上河图》画面完整无缺。
不仅如此，在亡金诸老题跋之后，又有元朝至正壬辰年(一三五二年)杨准的题跋
曰：“......卷首有徽庙标题，后有亡金诸老诗若干首......”此跋不仅证明了画的内容，还证明了画后紧衔的亡金诸老的诗。
此后，明朝正德乙亥年(一五一五年)李东阳六十七岁时，四十余年三见之后跋
曰：“......大定间燕山张著有跋，......西昌杨准重价购之，而具述其故云，......其卷轴完整如故，......”此跋除说明李东阳晚年第三次看到此画时，卷轴完整如故，且又证明了前代杨准的跋文。
从以上题跋，可以清楚看出此画虽流传近千年，四次出宫廷，五次进宫，屦遭劫难，但有中华民族千万人呵护，一朝紧衔一朝，后代证明前代，可谓流传有绪，脉络清楚，更铁般的证明该画保存完好，根本无裁截之嫌！
以上对《清明上河图》的鲜明的主题；旷世的结构；超凡的结尾；有绪的题跋的分析，不可辩驳的证明了收藏在北京故宫的张择端《清明上河图》之原作是一幅完整无缺美轮美奂的人类艺术奇迹！续补是使我国宝再遭讹传！
(二)不该删的删了
一九七三年故宫博物院揭裱此画时，在画首约八十公分处删除了一块。按当时的故宫博物院副院长杨伯达称：(荣宝斋画谱《清明上河图》序言)“卷首稍后，在汴梁市郊的店铺林立的街衢上，一队扫墓后匆匆返回轿骑，其前道的一马突然发情狂奔，在此惊险关头，一老翁赶忙抽身欲抱蹒跚学步的幼孙，原在老翁背后柱之旁残缺一大片，原绢已失，到明末清初揭裱时余画一尖嘴立牛，正在张口嘶叫，殊碍原画意境，故一九七三年新裱时揭下，留存归档，不在复原”。
要搞清这些问题，必须先弄清作者张择端是怎么刻画近百头骡、马、驴、牛的。
画中有马二十余头，其肢体粗大，耳小、尾粗、鬃长下垂，两耳间下垂盖面。例如卷首扫墓归来的男主人、桥上、城内官员所骑的皆是马。而骡子体状似马，但耳稍大，尾较细、鬃直立不垂，两耳间不盖面，例如，在城门外那戴面纱的女人骑的是走骡，在画尾处，从上方闯进街的两辆粮车是三套骡子，拉边套的是一头驴。
而驴，在本画中多达四十余头，不管驮物还是拉货，不管是富人的膘肥走驴，不管是农家使役的瘦驴，不管是成年的还是壮年的皆体小耳大、头长、腿细、尾细、立鬃且短，叫时嘴大张(牲畜只有驴叫时嘴微张，以嘴为共鸣器，声音宏亮，骡马叫嘴张)。然而在作者笔下，各种牲畜分野清楚，动态习性刻划准确，忠实于生活。凡有农村生活经验的皆知，牲畜中只有驴发情盛期凡遇异性时有“大张嘴”即口张开经久不合，口涎流出的独特表现，同时两耳失常态，腰上弓，夹尾巴，尾部趋向公驴。
而画中那老者牵的正是一头典型的发情盛期的壮年母驴！现实生活中的发情母驴遇到公驴就应当如此。说明伟大千年巨匠对牲畜习性谙熟，且表达准确。尽管年代久远，绢素残破，但发情母驴之神态已肖，即便是后世接笔也是有据的。
再看拴在斜对面铺下张嘴嘶叫，四蹄翻刨的牲畜，体小、耳大、立鬃不垂，正是一头备有“后鞦棍”的膘肥公驴(只有驴因体形后宽前窄，驮物驮人必须加此棍，以防前滑。而骡马体平不需加此棍，这是驴与骡马的套具区别)！决非马。这也就足以证明发情母驴身后那块墨迹模糊处，必定是一头公驴，也决非马！
这一段画意应为：在嫩柳初绿的道上，一富户十数人扫墓归来，在街口不期与也是扫墓归来的夫妻俩相遇，披斗篷的女人骑公驴在前(已模糊)，男人头缠柳枝，赶驴在后(开封旧俗：“清明不戴柳，死后变成狗”)。偏巧正与路边老者牵的那发情母驴相遇。(清明前后正值驴发情高期)那公驴狂奔扑向母驴，把主人欣翻在地，而那母驴即“大张嘴”嘶叫，耳失常态，腰向上弓，尾巴稍夹，拼命挣向那公驴，如母驴脱缰，两驴踢咬、狂奔，正在母驴前方蹒跚学步的小孩将有性命之危，牵驴老者吓慌，一手狠曳缰绳，另一手忙招小孩，以防不测。那赶公驴的人见女人落地，惊慌追赶，旁人也呐救援。正拴在斜对面铺前备有鞍替的公驴，也四蹄翻刨，张嘴嘶叫，铺人无不侧头。而栓在对面的两头牛却无动于衷。
从这一段描写可以看出，只有对农村生活洞察入微的伟大画家，才能把这俗里生活再现绢素。叫千古人惊心动魄，拍案叫绝！
然而，就是这样一段生花妙笔竟被故宫以殊碍画意境给删掉了。
相反，按删除后即现今保存的画面看，路中间一片模糊不清，路边有个蹩脚的老人在向小孩招手，老人身后木柱上头枝杈、类驴头，不明何物，只有拴在铺前那嘶叫、刨跳之畜。对这三缺二的画面恐怕连杨先生本人也很难作出“马发情”的结论来，更何况他人！岂不给后世留下一千古之谜！
正是由于故宫专家疏于农村生活，才把公驴误判为马，把典型的发情母驴曲解为尖嘴立牛，才殊碍画意，把大匠不朽之笔删成驴唇不对马嘴的残画，冤枉大师千年心血！
综上所述，对文化事业功绩卓著的郑振铎诸先生对我国宝发表一家之言，是无可厚非的。但，对此世界级经千年洗礼的炎黄遗产，对其存疑处在没有确切证据情况下，应维护遗存，决不应凭几个人的推断就擅自改篡！
不论把原本完美无缺的人类艺术奇迹宣布成残画，随意续貂；还是把旷世绝唱删成驴唇不对马嘴的残画，都使我国宝再遭亵渎，铸成这中华文化史上的千古奇冤！因此，亟应尽快恢复《清明上河图》之原貌，昭告天下，以正视听，维护我国宝之尊严！无愧于祖宗！无愧于子孙！
掩埋不住的人类艺术奇迹
一、 明仿本伪造的《清明上河图》
（一） 高隤之山在城楼处
闻名世界的伟大现实主义风俗画巻《清明上河图》是北宋末年张择端所作，描写汴京清明节的繁华盛况。提起此画人们就会联想到影响颇大的以仇英为名的诸多明仿本，它们虽都称摹张择端《清明上河图》，但画面却与原作大相径庭：
1． 原作是淡设色；仇本是青绿色。
2． 开卷，原作是寒寂的郊野有五只小驴驮炭而来；仇本是沿河郊野上突兀着数座青山。
3． 虹桥，原作是木结构；仇本是砖石结构。
4． 原作5.28米长，大体可分为东郊、虹桥、城楼三段。 结构是由卷首卷尾双向倒叙，在虹桥形成高潮。 仇本大体7－9米长不等，但都分为东郊、虹桥、城内、西郊四段。 结构是由东郊单向至西郊。
我们不禁要问，历来临摹品都与原作相仿，为什么仇英摹的距离竟如此悬殊？五百年后的今天我们不得不审视这个摹本。现以山东青州本为据：
该画尾有‘仇英实父摹张择端笔’字样，画面与辽博仇摹本虽非一人手笔，但结构、内容如出一辙，是典型的‘苏州片’。文征明1540年 为其题跋。让人称奇的是，历来都是观者看完画有感而发，题跋于后，而此跋是节录了《清明上河图》原作上李东阳的第二个跋对画面描写部分（跋后部总结了该画的流传历史），并称：文本人先在朱大理家到《清明上河图》的粉本，然后让仇英临摹的， 跋在先，画面在后，并指导了画面。现在让我们看一下，李东阳题的是什么样的跋。
在张择端原作尾纸上共有13个人题了14个跋，而作为著名书法家、鉴赏家的李东阳一生三次见到、并暮年1515年得到此画后，题的第二个跋。是他晚年的力作，也是14个跋中对画面内容和流传历史记录得最详尽的一跋，并唯独此跋称画中有山，且是高隤（音颓，基本与颓同义：倒塌、没落之意）之山。试想，如果原作巻首突兀着数座青山岂不与隤之意相谬，并且果真像仇本那样巻首有数座青山的话， 所有题跋，特别是与张择端同时代亡金诸老的跋必有涉及，可是 所有的跋连一个‘山’字都没有。只有李东阳在第二跋中曰：‘自远而近；自略而详；自郊野以及城市山则巍然而高，隤然而卑。洼然而空；水则澹然而平，’按这段文字的语势是 对整个画面而加讲的，是说画中最高的是巍然而隤卑的高山，最低的是空的洼地和澹然的水面，而不是前边巻首有高山，后边有洼地和水面。并且也说明此‘山’是在不显眼处 （所有题跋者未见）；是全画的最高物；并且是高而隤卑之山。此三条就把这‘山’限定在全画最高的巍峨城楼处了。
此处乍一看，正如历来所说，是城门和城墙，但仔细观察，城楼上只有一人、一鼓、一铺。回廊窄小，马道不依托城墙，孤立自建且窄而陡，既不能走马也不能容兵 并城门没有记载的2—3重的瓮城，这样的城门和城墙怎能抵挡 金兵，也不符合《东京梦华录》、《宋会要辑》的记述：汴京的外城墙为公元956年后周取虎牢关之山皮土，夯实而成，底宽五丈九，高四丈，“其高际天，坚密如铁”。千年后的今天残墙仍有8——9米高，而经宋历代修整的仅170年的城墙不可能没落成如此隤卑，且杂树丛生，显然它不是汴京的一个城门，而是汴京东郊虹桥附近孤立的标志性的城 楼式建筑（其名称待考），并兼作了‘望火楼’。而那长満了树的土也非城墙，它与城楼式建筑错位，且找不到任何与其连接处，正是一座孤立的高而隤卑的土山。
然而，在城楼之上，即城楼那边矗立着一个更高大庞然的土山，山头已伸出画外。这就是说，它们是两座高隤的土山。但因不显眼，才未被所有题跋人包括李东阳第一次看出，而作为著名鉴赏家的李东阳，1515年得到此画后，日夜把读才发现这隐蔽既高而又没落之土山，在第二跋中解为宋徽宗时广置园林的人为高隤之山，遣词准确的确定了山的位置和形状。
这就雄辩地证明了张择端不朽之笔与宋、元、明十三个人的跋意完全吻合。隐蔽的高隤之山是在城楼处，而仇本巻首突兀的数座青山是曲解李东阳跋意而捏造出来的。并且，一九九七年笔者复制《清明上河图》在自然光下与原作校对时发现：按该画‘清明上河’主题衡量，原作从一队扫墓人归来至画尾，就已完整的表达了全画主题。可能大匠考虑开巻太突兀，而在另稿中选取一段寒寂 的郊野和空寂的谷场加在画前，作为画巻的引子、序幕。使画巻更加完美。今天只要我们对原作仔细观察，即可发现此段虽系张择端一人手笔，但因不是同期创作，其笔法、地色、柳色、冷暖程度，视平线的处理，尽管以几株老柳作了过渡，但与后部全画仍不尽相 谐。这一点也可证明张择端不可能在巻前加山了，并且写实的巨匠也不可能在望不到山的汴京大平原上画出山来。即便是宋徽宗的题签仍保留的话，巻首也是完整的决不会有山了。也证明巻首的数座山是 仿者以曲解李东阳之跋意编造出来的。
（二） 李东阳山字跋是伪真迹的灵魂
此跋中没提到虹桥是‘巨木虚架’，因之仿者以道听途说，以苏州惯见的砖石桥画了一座砖石虹桥。
因仿者没见过《清明上河图》原作，不知张择端画的是东郊孤立的城楼式建筑，更不知张择端截取了这标志性的建筑至虹镺附近这一典型地段，以双向倒叙的形式完美地表达了‘出城 清明’的主题，而以李东阳跋意及道听途说的城门，想象着画了与河相关的东水门，自然就进了城，把汴京清明节的‘四野如市’画成了四街如市，也就平铺直叙的一味的‘进城上河’了，并程序化的顺河画到西郊金明池， 完全抛弃了‘出城清明’的重心。
试想，原作如果是沿河进城的话，连虹桥的桥饰都如实画出的张择端一定象《东京梦华录》记述：‘其门跨河，由铁裹窗门，遇夜如闸垂下水面，两岸各有门，通人行路。’那样画出东水门来。而绝不会画这座与汴河无关的城楼式建筑了。这就足以证明原作根本就无进城之意，正与“出城清明”之主旨相契合。并且，按原作第一个跋，张 著称：按向氏评论图画记云：‘《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品’。张择端已专画了一幅《西湖争标图》，在《清明上河图》上已没有必要再画上西湖了（金明池），以上也证明仇本的城内和金明池都是凭空捏造的。
以上铁的证明明仿者，根本没见过张择端原作，只不过以曲解的李东阳跋意为依据，以道听途说为脉络，打着摹张择端《清明上河图》的旗号，既歪曲了张择端的原作，又违背《东京梦华录》和汴京和实际 地貌，假临摹真伪造了《清明上河图》。
只有李东阳带‘山’字的跋，才有文征明的跋；才有巻首数座青山的仇伪本；才派生出诸多一脉相承的‘苏州片’，李东阳此跋是所有明伪本的灵魂。也就是说，不管如今在国内，还是在海外，只有文征明亲 跋，仇英亲画，才是所有明伪本的祖本！
文征明在节录李东阳的跋之后，接着说：‘真本已入天府，不可复见，其粉本向藏朱大理家，吾及见之，因乞吾友仇君实父临摹经岁，毕工织毫无漏，直可夺天巧，复旧观矣，后之览者当即以真本视之可也。嘉靖庚子春日文征明撰并书。’
作为一代大家，抄袭同代人之文为自己之跋，展于画前，暗示读者以此作画，似乎令人难以置信。但是考其历史：
（1）李东阳1515年 的跋系去世前一年所题，根本未收录他的《怀麓堂集》刊行，当世除见过《清明上河图》原作人之外，非常人所知晓。文征明1524年入京，做了翰林待诏，在京为官三年多，有机会得到李跋之稿本（因仇摹的画面与原作大相径庭，证明文、仇皆未见过原作，也就没见过李的原跋）。
（2）文的老师吴宽（进士、吏部任职）1491年之前在朱大理家见到此画，题了跋，并唯一的称此画有稿本，文征明有从吴口中得知稿本及此画大致脉络的可能。
（3）1526年文征明辞官归里，与仇英等以书画为生，且多次合作临摹历代名画。
（4）据笔者掌握，除山东青州本外，《文征明书画简表》（1985年人民美术出版社周道振着）尚有1541年和1549年文征明为 仇英摹本写了题跋。
（5）此画传摹的高潮，正值文、仇二人之身后，时间相合。
（6）此画面在当时引起如此强烈反响，被争摹一时，不是领袖人物染指，几个坊间匠人恐无此能力。
（7）长期以来诸专家一致认定，仇本作了“苏州片”的祖本。
以上这些皆证明文征明、仇英却有作伪之嫌。
但是，笔者至今未见到二人伪造的真迹，到底是文征明、仇英二人以此跋为据作伪后被‘苏州片’传摹。还是世间根本就无仇伪本，而是‘苏州片’据李东阳此跋伪造画面，给文、仇英二人栽赃、蒙人骗钱。本文暂且不论，但完全可以断定：不论是仇伪本，还是‘苏州片’，只要是巻首有数座青山、砖石虹桥、主体是城内，画到金明池的所有明伪本都是以曲解李东阳之跋意，演绎了出来的假临摹真造的欺世盗名的《清明上河图》。
二、 天壤之别的两巻同名画作
（一） 主题与结构
原作开巻是寒寂的郊野，有五只小驴驮炭而来，像是全画的序幕，穿过空寂的谷场，出现一队扫墓归来人，在街口遇到也扫墓归来一女人骑的公驴与一发情母驴相遇，两驴嘶叫、争奔，将危及蹒跚学步的小孩，本来平淡无奇的扫墓却引出一场惊心动魄的事故。而后穿过汴河岸 边街市，‘王家纸马’店前已‘衮叠成楼阁之状’的纸马，河中船只往还。来到喧天的虹桥节日的集市、桥上摩肩接踵，摊贩争售、轿马相撞，水泄不通。卖黄胖（祭扫用的泥人）和三角形的枣 锢 （纪念介子推的枣三角）农具等应节应时之物。桥下一条船出了事故，桅杆后倒，绳索凌乱，牵绳已断，船将被冲向下游，船工们惊惶失措，他船同事也喝喊救援，桥上、岸上观景、赶集的人们为这捍汗。桥上、桥下、船上、 船下一片呐喊、拚搏，声震绢素，千年有音，让人过目不忘，把全画推向高潮。
过了虹桥，数船随汴河拐出画外。向前一街口，匠人挥锤制车。路口一家挂蓝幌招的剧场前一艺人正走近轿，到郊外演出而使茶座空荡。伙计倦懶欲睡。街边有算命的先生；有卖炊饼、杏花枝的小贩；有持树枝 为柄布包扇形祭物的骑马人。
在巍峨的城楼前平桥上聚集了众多观景人。有两辆三套牛篷车，带驴驹骑驴老人和一驴拉梢一人驾辕，一人后推的车。后边是一个被讨钱的残疾人纠缠的戴纱罩骑走骡的女人。前后相衔，依次出了城楼。
进了这城楼式建筑，店铺林立，彩楼欢门装簇一新，人更稠密，香火纸马、黄胖、枣锢、杏花枝、酒肉诸多应节之物。文武官员骑马，家眷坐轿带十数仆挑食盒、携遮阳伞、祭物皆鱼贯向 城楼。
而说书的、卖艺的、闲聊的人群挤满十字街。让人意想不到的由上方突然闯进两辆四挂空粮车，三套骡子一头驴，前后紧衔，呼啸而至，冲向密密麻麻的人群，把赶车人吓得忘了鞭子，张口失声，正迎面的一骑两仆惊得马鞭提 不起，骤然勒马。交通事故即在瞬间，给读者留下永远的悬念。提醒读者此空粮车由城内返回到虹桥码头去装粮，汇入这出城的队伍，明示画卷在倒叙。
画尾的大门前有两人肩背大包纸马，手提冥币，在门口等人同去上坟。作者再次点明清明节后画 了唯一的垂柳，枝条垂下与下边树枝连缀封住画面，以此宣告巻终。
掩巻回想，整个画巻就象一出弱启强收，起伏跌宕，险象环生的戏。戏终而意犹未尽。如果根据该画的文字解释《东京梦华录》清明节一章：
‘士庶填塞诸门，纸马铺皆于当街用纸衮叠成楼阁之状，四野如市，往往就芳树之下，或园囿之间，罗列杯盘，互相劝酬。都城之歌儿舞女，遍满园亭，抵暮而归。各携枣锢，炊饼，黄胖，掉刀，名花异果，山亭戏具，鸭卵鸡雏，谓之‘门外土仪’。轿子即以杨柳杂花装簇顶上，四垂遮映。自此三日，皆出城上坟，’此文可概括为：‘出郊、上河（画题）、赶集、扫墓’八字，且完全符合清明节中国人到郊野去祭扫的现实。
按此主题，当我们从画尾逆向看时：文武官员骑马携数仆挑食盒、伞盖、祭物鱼贯出城，聚向热闹的虹桥去赶集、观景。而巻首一队扫墓归来人朝向虹桥。顿时就会明白作者的千年苦心，张择端鬼斧神工的截取了东郊标志性的城 楼式建筑至虹桥附近这一典型地段，把清明节的全部活动凝缩在这一段，以双向倒叙的形式由画巻两端向中部推进，恰恰在虹桥处推向高潮。完美、凝炼表达了以上河为中心出郊、赶集、扫墓的主题，与画题‘清明上河’正相吻合。 不取城内远离主题的情节，又省去了祭烧、哭嚎、吃喝、打骂等不雅场面。画巻正开，情节逆行， 即妙用了手卷由右向左展观的传统，有符合汴京实际地理方位，有符合清明节的生活实际，可谓旷世奇观。
而明伪本，开巻沿河郊野上突兀着数座青山，人们平铺直叙的聚向虹桥赶集，入东水门沿河经城内闹市、缺冲突少跌宕的再出西水门至金明池为止。重心是‘进城上河’。而抛弃原作‘出城清明’的重心，把‘四野如市’画成了四街如市，显然文不对题。并且程序化的通城才仅表达了‘上河’半个主题，岂不低俗！实际应称《清春上河图》，才题图相符。
（二）笔墨技法
原作以鸟瞰形式，以传统的散点透视，随巻推移视点展示汴京万物。原作虽非人物画，但在张择端笔下，700余各色人物有男有女，有老有少， 有医生、有文官、有武官、有僧人、有道士、有仆役，有说书的、有卖唱的、有轿夫、有骑马的、有骑骡子的、有骑驴的、有座轿的、有修笸箩的、有剃头的、有酒保、有食客、有代写书信的、有戏子、有防火公人，有观景的、有讨钱的、有看门的、有瘫残的、有卖杏花枝的、有神课、有席地无赖、有卖黄胖的、有纤夫、有粮商、右脚行、有制车的、有卖野药的、有拄棍的盲人、有船工、有驾长、有批斗篷的女人、有挑担的、由提行几的、有喂马的、有装车的、有卖枣锢、有卖瓦盆的、有赤膊，有短衣，有长衫，有拉、有推、有扛、有顶；有拼搏，有救援，有申斥，有默念，有消遣，有指令，有喝喊，有无奈，有演艺，有争夺，有惊讶，有哀求，且不同身份不同状态的人物并不是简单的拼在一起，而是巧妙地编织在戏剧性的冲突中。人形虽不盈寸，但简劲的几笔就让它自己跳出来，把‘这一个’在做什么，要做什么，表达得明明白白。
他笔下的近百头骡马、驴、牛不同习性，不同使役，神态毕肖。仅驴一种就有驴驹、小驴、成年驴、壮年驴；驮物的、驮人的、拉车的、驾辕的、拉捎的；跑的、叫的、发情的、跟随母驴的、卧的、立的、啃的、惊跳的、姿态准确，栩栩如生。他笔下的几十条船有泊有行、有货有客、有大有小、有顺有逆、有险有平、有正有侧，结构准确泊行如真。车，平头车、太平车、串车、驴车、马 车、人力车更为繁多。桥梁、城楼、房屋、牌匾、店招、彩楼欢门形形色色。总之，不论寂静的郊野，春意盎然的杨柳，欲飞的虹桥，奔涌的大河，巍峨的城楼，还是流水般的车马，拼搏与安逸的人们都是那么真实，那么亲切。无论是什么阶层的人只要打开画巻 ，就会立即把你带进中世纪的宋都市井，此五米之卷可谓一部鲜活的人间百科全书，为12世纪初人类进步史留下一幅珍贵的写照。
而明伪者终生全力追求‘士大夫之气’，他们欠缺的是人间生气，所以他们笔下的人物是一群被驱使不食人间烟火的怪物，在不断的重复演绎没生命的‘画’。
（三）清明节的表现
原作上嫩柳初绿；扫墓人归来轿上插有‘杨柳杂花’；‘王家纸马’铺前衮叠的纸马；城楼内、外小贩卖的杏花枝；虹桥诸处卖祭扫用的‘黄胖、枣锢’；多人手持树枝为柄、布包扇形（非扇）的祭物；饭馆、剧场虽彩楼欢门装簇一新，但因人们皆去郊外 祭扫而室内不协调的冷清；画尾大门口背纸马，手提有‘百八’字样冥币的扫墓人；文武官员携遮阳伞、食盒去郊外祭扫等诸多情节，无可辩驳的证明张择端画的是清明节。
而明伪本是草长莺飞，柳叶春风，小孩在河边洗澡，人们在春酣中，‘进城上河’，城内无坟自然也就无祭扫之意了。但因它名同情异，误导舆论，引发了诸如季节等许多争议。
（四）画风
原作由当朝皇帝宋徽宗亲笔题签（现已佚失），有北宋亡后仅60年张 著及历代有绪题跋，宋朝画风，宋时服饰，习俗，当时的绢、纸、墨色、印章、印色皆与时代相吻，且无改篡变异之嫌（发情母驴一九七三年故宫有删）。
而明伪本以苏州地形为背景，一律明朝建筑、服饰、除虹桥的虹形之外与张择端原作不沾边。但由于他们皆盗用张择端《清明上河图》的名字，才使无数李鬼泛滥到世界各博物馆。据有人统计：美国有5本，法国有4本，英国有1本，俄罗斯有1本，日本有1本，台湾有9本，北京有5本，民间还有收藏，除北京故宫博物院 收藏有张著跋后的张择端原作和为数不多的真正临摹品之外，其余大部分皆是伪作和仿伪作。不管是伪作还是仿伪，不管是十巻还是百巻，只要把它们与张择端原作同陈一案，立时就原形毕露：一个是人间神品，一个是寰外俗物！
（五）创作态度
张择端作为生逢末世的御用画家，他的作品必须是赵宋王朝‘丰亨豫大’的形象口号，但巨匠天才在继承传统的同时，把阶级偏见与现实生活融合得大象无形。他面对人间万物特别对不同状态下的各种人及他们周围的事物反复学习，反复的研究，反复追摹，使他不仅成为绘画大师，还是戏剧大师，桥梁大师，建筑大师，造船大师，航运大师，畜牧大师，民俗大师， 并且在植树、气象、农事、商业诸多学科都有超人的造诣。
正是人间之大气，赋予他博大精深的艺术生命。并炉火纯青的还原于人间，使他笔下的各色人物跃然绢上，自己来表演人间戏剧。从而打动着不分古今、肤色、 阶层的亿万心灵。并以千年不埋的生命力战胜与生俱来的禁锢、掩埋、篡改、鸠占种种磨难，使此比达 芬奇《最后的晚餐》早4个世纪的艺术奇迹愈加璀璨辉煌。
可以断言：即使让中国五千年所有画家以‘清明上河’为题同画，也只有张择端此一巻为空前的也是绝后的。《清明上河图》属于整个人间，张择端是中国画圣，是人类的艺术巨匠！
而明伪者和元明清以来好多画家一样，不以鲜活的大千世界为师，而终生全力追求‘师古人之迹，师古人之心’，他们笔下的人物不食人间烟火，非人非仙，他们的山水，华山和黄山不辨，花鸟似曾相识，根本不 被人间所接受。因为作者的心远离人间。就他们伪造《清明上河图》，连汴京的风土人情不学，汴京是一片大平原都不知也就不足为怪了。在巨匠张择端面前，他们不过是匠人。但他们伪作的恶劣影响确确实实是划时代的。
三、 恶劣的影响
（一） 乾隆同列朝堂
明伪本不但影响了明朝，并且还影响清朝，它先于张择端原作流入清宫（原作由严嵩家抄入明宫之后，1578年又被太监冯保偷出，后流落民间）。乾隆皇帝一登基就命宫廷画家仿照明伪本又造了一巻清式的《清明上河图》。（见清 院本）《清明上河图》）
而63年之后的嘉庆4年（1799年）已当了太上皇的乾隆，在抄没毕沅的书画中看到张择端原作，长于鉴赏的乾隆自然知其高下，但不知是碍于金口玉言，还是何种原因， 他只在原作上盖了三枚印章，而对《清明上河图》的真赝没作了断就撒手人间了。使李逵与李鬼同列朝堂，为后世留下一千古之谜。
（二） 民国李鬼罢黜了李逵
正是乾隆对《清明上河图》的真伪未分，伪满灭亡末代皇帝溥仪出逃时，竟鱼目混珠的挟带四本同名国宝。无独有偶，四本被我截获后，当时我专家竟把其一明伪本误定为真迹入藏，而把张择端原作当作赝品弃之不顾。可谓谣言传万遍就成了真理！李鬼最终罢黜了李 逵。幸一九五0年冬，原作被杨仁恺 先生等人从赝品堆里翻出，经全国专家鉴定，一致认定此巻是《清明上河图》的祖本真迹。张择端原作真面才大白于天下。中华民族险些与国宝失之交臂。
明伪者们始料不及的是历史无情，明亡清也亡，中国封建王朝彻底结束。《清明上河图》原作脱离宫禁，面昭世人，戳穿了他们四百多年的弥天大谎。否则，世人将永被蒙在鼓中，张择端的《清明上河图》将沉冤永世。
（三） 我辈鹿马不辨
然而，张择端命运多舛，仅几年之后的1958年，国家文物局长郑振铎 先生即在《＜清明上河图＞的研究》一文中称：‘像仇英那样的大画家也作着说是临摹张择端的《清明上河图》，其实却是自出心裁地绘画着一本浩瀚的明代社会生活的创作。他的这个‘摹本’又成为后来无数画家的祖本，在清代也有画家们绘写着清代的社会生活题材的《清明上河图》’众所周知，堪称中华第一书的《兰亭序》，原作被李世民带走，而历代仿品层出不穷， 尽管各有面目，但它们都不失王羲之原作的风貌。而明伪本打着摹《清明上河图》的旗号，公然欺世盗名伪造国宝，指鹿为马，造成极其恶劣影响。并且郑先生知仇英伪造并当了无数仿本的祖本，作为国家文物局长不但没对这侵害我国宝的行为予以批评、匡正、澄清，相反却说：‘这类的大画巻，需要的人很多，因之历代画家们也层出不穷的绘写种种的本子。广泛的搜罗各时代的不同的《清明上河图》而加以综合的研究是一件有意义的工作。’实际上是把伪造国宝说成是一件有意义的事，把盗用和临摹、创作混为一谈。正是这种观念才使他作出了 如下判断：“这个长巻到这里截然而止，令人有不足之感，根据后来的许多本子，《清明上河图》的场面还应当向前展开，要画到金明池为止，很可能这个本子是佚去了后半的一部分 。”
同年，故宫博物院研究员、古书画鉴定家徐邦达先生也在《＜清明上河图＞初步研究》一文中称：“画巻到此截然而止，我疑心后边是割去了不少的 ，﹍﹍大街直通城内，各种车轿、店铺、各色居住人等，一步挤一步，一处紧一处，形成第二个高潮。可惜进城到第二条街画卷就中止了。﹍﹍《清明上河图》的伪本形式上和石渠三编的真本多有很大的不同：一、伪本多是青绿设色，似仇十洲一派。二、 房屋整齐，一色清水砖墙，虹桥也是砖石筑成的，很像苏州七里山塘的景物，那还有一些汴京的风光呢?可见大都是从仇氏仿本上转抚下来的。他们基本上没有看到过张择端的真迹。至于题迹的乱抄、乱改更不足道。只是伪本上末了往往有宫城园池－有人说这就是金明池。是否真本后面缺少的就是这样一段呢？那倒值得注意和研究。因为从前段结构上看来，一切伪本还是和真本大致相仿的。”
另，五十年代初，亲手翻出原作的古书画鉴定家杨仁恺先生也称：“原作在流传中确残了后部。”
画家刘凌沧先生也称此画：“后半部分已经佚失。”
显然，几位先生之所以如出一辙，关键在于未能对前人成说再认识、再发掘，真正以《东京梦华录》等相关史料和中国人过清明节的现实，全面解读张择端原作鲜明的主题、旷世的结构及历代有绪的题跋，彻底读懂这件不朽人类艺术奇迹，戳穿明伪 本假临摹真伪造的实质及欺骗性，从而彻底了却这桩千年公案。
而相反，不知原作的杰出，便不知伪作的低俗、文不对题，明知诸伪本都是没见过原作的伪作却自相矛盾的得出：“根据后来的许多本子，一切伪本还是和真本大致相仿”的结论。不但不以原作判伪作冗长。反以本来不是按原作临摹的伪造本来衡量原作残缺了尾部，岂不是天大的错误！
（四） 现代式的《清明上河图》
正是依据以上专家的推断，才引来辽宁公安厅工程技术人员罗先生一九九四年的《＜清明上河图＞补全巻》。
到底是什么样的补全巻，让我们看一下（94年12月5日）人民日报记者与罗先生的问与答就会了然：
记者问依据什么选择1080厘米为全巻的长度？
罗说：“这是画最重要的一个指标――目前真迹从右至左画至郊外、城郊、入城三部分，末尾过‘赵太丞家’应该还有城内、另一端之城郊、城外才算完璧，因此，我决定把画巻延长一倍。”这就是说，补全巻完全按照明伪本的脉络续接，显然出发点就是错误的。
罗说：“考虑到108是古代传统风俗中一个有特殊意义的数字，故全画定为10.8米。”续者把主体放在城内，抛弃了清明节的主体在城外，且续补了‘四大发明’越发与本画风马牛不相及。
记者问续补的主题。
罗说：“郊外部分设计思想是‘点题’设计了一组3人去扫墓，点明节气为‘清明’。设计一组近景纤夫拉纤，逆流而上 ，点明‘上河’。”
众所周知，早在几十年前，故宫博物院副院长杨新先生等人早已论定：巻首数人扫墓归来，轿子上插有‘杨柳杂花’即为‘清明节’点了题。而补全巻以雷同画面点二回题。难道不知道重复不是艺术最起码的知识？这样的水平怎能与我国宝同日而语！何况续补本身就是错误的。
显然，这个补全巻无非是以明伪本为样板又伪造了一巻现代式的《清明上河图》。只不过离题更远，水平更低罢了。
可是，就这样的补全巻居然被徐邦达先生称：“巧思精核，无复第二手，出示惊倒”。并由故宫博物院堂而皇之的向全世界宣布，定为文物收藏。
杨仁恺先生也称：“作者潜心研读《东京梦华录》以及有关文献、材料以补足之竟成完璧，殊堪庆幸。”
刘九庵先生也认为：“﹍﹍构思、创造续补佚缺绘之于后，此诚难能可贵！”
杨新先生也称赞：“﹍﹍有感于张择端《清明上河图》真迹残缺，发奋补足，﹍﹍ 功不可没”。
在张择端原作大白于天下已半个世纪的今天，这件完整无缺、美仑美奂的人间奇迹仍遭此际遇，实在是中华民族的一大遗憾！
青山遮不住，毕竟东流去，莽莽的历史总是要还事物的本来面目的。
纵观这一切，正是明伪本的泛滥，造成中国文化史上五百年的一大混乱。以明伪本为首的历代各种伪作打着张择端《清明上河图》的旗号，对我国宝恣意伪造、篡改、鸠占。时间之久，势力之大，范围之广，在中国乃至世界文化史上也是罕见的。它们严重地侵害了 《清明上河图》的不朽形象，亵渎我国宝、我民族的尊严！
在21世纪的今天，《清明上河图》的千 古奇冤应予彻底昭雪！彻底揭露自明至今的一切伪作的谬误，彻底肃清其恶劣影响！还《清明上河图》之清白，昭告天下，以正视听，使我国宝皇皇面目让全人类充分认识，才无愧于炎黄子孙，无愧于全人类！
《清明上河图》的千古之谜
唐山炎黄轩王开儒
伟大的现实主义风俗画卷《清明上河图》描写了北宋末年汴京清明节的盛况，画面大致分三段。第一段是寒寂的郊野，一队扫墓归来人（朝向画卷中部虹桥），骑的公驴与发情母驴相遇，引出一场骚乱。
第二段，喧天的虹桥节日集市，桥下一条船因横穿河心，欲停靠到河下方来，因有下水船舵手操之过急，造成纤绳断，桅杆倒，船失去控制，船工们惊慌失惜，同事们呐喊救援，赶集观景的人为之捏汗，把全画推向高潮。
第三段，过了虹桥，汴河拐出画面，街口有制车的、卖药的、挂兰幌招的剧场前艺人正走近轿，去郊外演出，而使茶座空荡，伙计倦懒欲睡，街边有算命的先生，有卖杏花枝的小贩，有持树枝为柄，布包扇形禁物（非扇）的马奇马人。有两辆三套牛蓬车在奔向虹桥，其后是一老者骑驴，后边还跟一驴驹，在其后是一个人推，一个人拉，一毛驴拉梢，罩有书法布的车，其后是一个戴帽并有纱罩的骑骡女人（疑为艺人），后跟挑担仆，此女正被一瘫残入纠缠。在巍峨的城楼前，汴河支流的平桥上聚集了众多观景人。
四头骆驼正穿城楼洞，城楼内店铺林立，酒坊、正店、孙羊店、香火、酒店彩楼欢门装簇一新＇卖杏花枝、纸马、枣饣固、黄胖、理发等商贩，应节应时之物杂陈。人马稠密，一武官骑马手持布包扇形禁物，带家眷（在前轿），携数仆，挑食盒等物走向城楼。其后的十字街口挤满了各色人物。十字街下方被听说书的人和拉酒驴车封住。十字街之左，一文官骑辛，携众仆带遮阳伞、禁物走向街口，街上方是一口大眼井，有三人打水。挂店招的赵太丞家药铺，有三个女人一个孩子，最后的大门旁有两老人闲坐，门口有人背大包纸马，手提“百八”、冥币在等人去上坟，又点了清明节。街下方除各种树本外，房舍没作详细交待，而后是全画唯一的垂柳枝权封住画面，画卷而终。这条街虽是正街，但确没有十字街之右那样多的店招、门市、商贩、和往来行人，除一个行脚僧之外有出无进的冷清。现在让我们再看一下十字街向上拐的街，此街和全画的其它街不一样，“杨家应症”、“刘家上色”、“×家锦疋帛铺”，店招一家挨一家，几乎集中了全画的主要店招，并面对观音字迹清楚。卖黄胖、枣饣固瓦盆一药店、肉铺，门市、商贩行入往还。十字街之右主街相类，街间还跑进两辆四套空粮车（口袋是空的），粮车后边，街拐过弯又向上拐了（不是迂回的），在接近画的上边，仍有清楚的店招和两个推车强的一个子扬侣来物，肩背什物的三个上行人，和一个装卸车之人（一般印刷品不全，原作上有）。
从这两条街的景物气氛看，显然上拐的街是通向城内的大街，而十字街之左街已变成了次要的街巷。这就是说，自右向左直读的手卷，不能上拐，只有到此结束，也就是说画尾是完整的°但手卷展观到此似有突兀之感，再让我们详细玩味这画尾：
十字街心有二十多个各色人物，有骑马上行的，有带小孩下行的，有驻足议事的。街日本来就挤，而左角纸马铺前又有数人杂聚，右角又有一群人围观一说唱艺人，就在这人马填塞的街口，突然由上方闯进两辆空粮车，三套骡子，下头驴（骡子比马性烈，易肇事）呼啸而来，驴子扬头嘶叫，似命人闪开，尤增险情，那架车人慌的忘了鞭子，身子紧靠左车辕？张口失声，左手似控什么机关，车后类制动之物已全力擦地，而不听使唤的骡子仍呼啸向前，后边还紧跟着一大车。而前面密麻人群却丝毫不觉，只有迎面的一骑两仆被吓呆，一仆马鞭忘提，一仆骤然勒马，使马趔趄，骑马人紧抓马鞍，已成木人。旁边的祖孙俩，偏偏幼孙背物在后，且不知身后冲来之车。并在听说唱的人群外，还站着一小孩，这些人将首当其冲，几步之遥，事故即在瞬间。惊车后边一女人担心的关注着这险情，骡车旁一行人虽被房屋挡住，但其脚形证明其忙之避闪。街那边挑枣饣固者已停担愕然。试想在这详和繁华的市井，如画两辆装满粮食的大车，进城去送粮，岂不更与画面气氛相谐？为什么作者偏画空粮车逆向冲进人群，象一把盐扔进火堆里，让观者悬心：
（1）手卷已结束，更繁华的城内，留给观者想象。
（2）这空粮车由城内返回去郊外虹桥码头装粮，正汇入这祭扫的队伍。至此，观者才大梦初醒，方知千年巨匠的鬼神之意，逆向看时，豁然发现：画尾从依依垂柳的冷清寂静的街巷里，走出一骑马文官，携数仆带遮阳伞、禁物正走向城楼去祭扫，前边是一武官，携家眷、众仆正走近城楼，再前骆驼队已进城楼洞，而城楼外是骑骡艺人、骑驴老者和两辆牛蓬车都在奔向虹桥方向，整段画的是士庶逆向出城，而不是进城。顿时醒悟：清明节的舞台在野外，应出城，城内无坟，进城文不对题。纵观全画，卷首是一队扫墓人归来，朝向虹桥；就会明白千年大师的不朽匠心，张择端鬼斧神工的截取了汴京东郊标志性城楼式建筑至虹桥附近。这一典型地段，象五代的《韩熙载夜晏图》那样，画尾韩送客是逆向面朝画中部那样，以双向倒叙的形式，既不要城内远离主题的情节，只取城楼内人们置办香火、纸马、黄胖、枣饣回等禁物，结队出城去虹桥赶集、观景，而卷首是扫墓后人们归来，又省去了坟地祭烧、哭号、吃喝等不雅场面。既妙用了中国手卷画自右向左展观的格式，又尊重汴河枞汴京城东南斜穿出的实际地理方位，又符合中国人清明节的生活实际，且完全与此画最权威的解释，与其同时问世的对汴京风土人情述详备的《东京梦华录》关于清明节：“士庶填塞诸门……自此三日皆出城上坟”的记述完全吻合。完美地表达了“清明上河的主题”…
此主题、此环境必须以此结构；只有此结构才能完美、凝炼的表达此主题。画卷正开就象一出弱肩强收的戏，情节逆行是一幅不朽的汴京清明节全图。正是这鬼神惊诧的倒叙和空粮车的点睛，既朴素又伟大的成就了这卷人间艺术奇迹。然而，也就是此结构使她成为千古之谜，井使她蒙受了千年冤枉。因她名气至大，历代纷纷慕名伪造，特别是以仇英为名的明伪本，他们部未见过原作，而以原作上明朝李东阳跋文的稿本为据，以道昕途说为脉络，演绎了一幅假临蓦真伪造的《清明上河图》．（详见《荣宝斋》2004年第四期）把原作双向倒叙的“出城清明”画成了从东郊到虹桥，再入城，平铺直叙的画到西郊盒明池的“进城上河”，泛滥到世界各地，冒充张择端原作。
然而？一九五0年张择端原作真相大白之后不久的五八年，郑振铎先生及诸多专家却以明伪本为据：“根据后来的许多本子，《清明上河图》的场面还应向前展开，要画到金明池为止。很可能这个本子是佚去后半的一部分。”都推测原作残缺尾部。
这是读错了方向，把原作画尾三五出城读成了进城。
故引出了九四年十月二十九日，故宫举行隆重仪式收藏了补全卷，（见同年十二月五日人民日报）。
这个补全卷完全按明伪本的脉络由原作画尾赵太丞家处再进城补画了城内和西郊金明池，把诸专家的推测付诸实施。而不知：明伪本从东郊单向的进城画到西郊金明池，虽文不对题，但确是一幅情节统一的伪画。而我辈面对的是张择端有鲜明方向的原作，完美的画尾是人们在逆向出城去祭扫，补全卷是在出城人们的背后硬拼上一幅情节相背、方向相反的进城画面。并且不知原作进城的大街已向上拐了，而由赵太丞家处续按，是把多余的狗尾续歪。使《清明上河图》成为下幅自相矛盾、可笑的残画，严重地亵渎了我国宝。
《清明上河图》清明节辨
王开儒
伟大的现实主义风俗画卷：《清明上河图》自北宋末年问世以来，一直辗转于皇室贵 胄，世人难睹其真颜。直到经过近半个世纪的印刷，该画才得以广泛流传。但这些印刷品均是在灯光下摄影、制版，都不曾在自然光下与原作校对，有失原作真貌，加之历代伪作的误导，于是引出了该画描写的是清明节， 是夏天、是秋后，是清明盛世，是无季节等诸多争议。
1997年， 唐山炎黄轩在故宫博物院众专家帮助下，在自然光下，与原作校对，四易其稿，成功地复制了“迄今最接近原作真貌的”《清明上河图》（故宫博物院副院长杨新语）。 笔者有幸接触《清明上河图》原作，现对该画清明节的描写发表以下意见：
（1）树色。在自然光下，原作上所有的柳树枝皆是嫩黄中泛绿，即北方清明时节的嫩柳初绿。绝不是秋后的干黄，更不是夏季的浓绿。其他的树种（槐、椿）尚未萌动。这大自然的法则铁般地证明张择端画的是清明节，是大师对生活的忠实写照。
（2）杨柳杂花。在原作的卷首，一富户十数人扫墓归来，男主人骑马，女主人坐轿，轿上插有杨柳枝条（图一）。
该画最权威的解释，对北宋汴京风俗人情记述详备的《东京梦华录》清明节一章称：“……凡新坟皆用此日拜扫，都城人出那，……轿子即以杨柳杂花装簇顶上，四垂遮映。”图与录两者相对照可知，《清明上河图》开卷就明确点题——清明节。
（3）杏花枝。在城 楼内外有出售杳花枝的小贩（图二），作者在枝条上点了粉红。
（4）纸马。《东京梦华录》中称：“纸马铺 皆于当街衮叠成楼阁之状”，在原作画首约一米处，汴河上方街上有“王家纸马”的店招，纸马已衮叠于门前（图三）。
（5）黄胖。即泥人（据文物出版社《巨匠，张择端》）。在《东京梦华录》清明节一章中称：“……各携枣饣固、炊饼、黄胖、掉刀……”黄胖是汴京人清明祭扫所带之物。 在虹桥的两端分别有三处出售黄胖的摊贩（图四），皆虔诚地摆在有台布的桌案上，鲜明地区别于馒头或他物。另在画尾四套粮车拐弯处也有一黄胖摊。显然作者是为清明节的匠心安排。
（6）扇形祭物。画上有多人手持扇形物（图 五，有人以为是炎夏的扇子，实际上是将树枝用布包成扇形，而不是 葵扇，明显是清明节祭扫之物。
（7）祭扫。城 楼内欲出城的文武官员两行人及画中多处骑畜、坐轿者皆有仆人挑食盒，伞盖、纸马之物。明示这些人是去祭扫，而不能他释。
尽管此恢弘巨制中很多情节、名物因年代久远现今不能一一解释，但仅从以上七点就足以证明张择端《清明上河图》之原作所描写的是：以城楼至虹桥附近汴河两岸为背景，以上河为中心，描写汴京人出 郊、赶集、扫墓的全部活动。正与该画题目“清明”、上河”相吻合。
相信，随着对该画研究的深入，画中的情节、名物将逐渐得以解释，人们将会对这幅千年之遥的不朽写照，得以更加丰富、更加深刻的认识。
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唐山炎黄轩
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中国书画报、32期 （总第1356期）翰苑钩沉
《清明上河图》中的三次出行事故
伟大的现实主义风俗画卷《清明上河图》作者截取了汴京东水门外虹桥附近的实际地貌，以东郊、虹桥、城楼三段情节，以“上河”为中心完美精炼地表现了汴京人清明节“出郊、赶集、扫墓”的活动。然而，这样一幅并无惊人内容的风俗画却能打动不分朝代、不分阶层、不分国籍的亿万心灵，且历久弥坚，其原因就是作者能在平凡生活中独到地捕捉、提炼那些常人不注意的典型情节，天才地 围绕清明活动组织出行事故！让人物在冲突中跃然绢素，以非凡的活力表演这出人间戏剧。
画卷的第一段是郊野，中心内容是扫墓。清明祭扫先人是中华民族代代流传的风俗，本来平淡无奇，然而巨匠省去祭烧、哭嚎、吃喝、打骂等不雅场面和其他远离主题的情节，只取人们去扫墓和扫墓归来，并突出刻画了 人们使役的驴，因牲畜中只有驴发情异性相遇反应强烈，并且清明节正值高期，作者恰恰摄取了两性相遇的最惊险瞬间（见图一，1973年前人美珂罗版本）。
此处已残缺不清，先让我们看拴在铺前的那头备有后揪棍的驴（它的后腿处有“后揪棍”。马、驴、骡中，只有驴前胛窄而低、肚瘦、脊隆，驮人驮物时易前滑，必须置“后揪棍”以防滑，这是驴驮物独有的，骡、马体胖，皆不用），它鬃毛直立不垂、 耳大、体小，和画中多个备有后揪棍的驴一样，是专供骑用的走驴，它在向右挣跳、嘶叫，说明右边有异性驴，而右边斜对面老者牵的欲套车的大张嘴、弓腰、夹尾的正是一头发情母驴，母驴发情遇到公驴，即应有此状况，反证拴在铺下的是头公驴。但仔细看此母驴，它的缰绳和腿在向右挣，其注意力并不在左边铺下 那公驴，这就说明右边那块残缺处定是一头公驴。这头公驴虽已残缺，但有布状物依稀可辨，后边追赶上来头缠柳枝的男人的装束与后边人不同，说明残缺处是骑公驴披斗篷的女人，和此男人是一家，是扫墓归来。正遇老者牵出发情母驴，两驴如此之近，那公驴便高悬前腿扑向母驴，骑驴女人已落地，母驴 不进车挣向公驴，弓腰、夹尾、大张嘴耳向后背，作好交配准备。就在这时拴在铺下那头公驴也踢跳起来，母驴陡转耳朵，发现了第三者。巨匠就是天才地摄取了这一典型瞬间。如 三驴脱缰，踢咬、将殃及前边蹒跚学步的小孩。所以那老者狠曳缰绳，忙招小孩避闪，以上足见作者匠心，不仅表现公驴与发情母驴相遇，且让另一头公驴搅入，增加惊险色彩。不仅设计了女人跌地，还在母驴前方苦心安排一个小孩，如 三驴厮跳，后果将不堪设想，真可谓一环紧扣一环，把人物逼入死境，让千古人惊心动魄！
第二段是虹桥。这段是全画的高潮，中心内容是“上河”、“赶集”（见图二）。
在宽敞的桥面上，人满为患，诸物杂陈，两骑马人前后相衔要过桥，前有奴仆喝道，可是迎面又来一乘小轿，也有两仆喝道，在这拥挤的桥上究竟谁让谁？双方的喝喊把两头驮物的小驴吓得靠 边走，以致碰到桥廊边观景的人，那人扭过身来驱赶小驴。就在这紧要关头，作者却腕出鬼神地在驴前又画了一拄棍的盲人正在摸索前行，让观者悬心。
然而更引人注目的是虹桥之下，作者着力刻画了那只出事的大船。历来人们都说此船要过桥，只因桅杆迟放或船头不顺使船工们惊慌。为此，笔者走访了有多年川江航运经验的驾长 黄光福先生，经考证，“过桥说”不妥：（1）逆水行重船有纤绳牵引，必须走河边， 船吃水不低于1．8尺即可，因水浅阻力小，行船省力。只有顺水船才走河心，借深水顺流而下，而此 重船已进深水；（2） 此船如要过桥应把纤绳放低从桥下走廊拉过，纤夫过桥去拉，而此船的纤绳已系在桥下走廊上；（3）船工都有明确分工，由前驾长负责桅杆，要过桥应 早在百米之外就放倒桅杆理好绳索，有条不紊地通过此桥，而决不会到桥下再放倒桅杆。以上三条足以证明此船不是要穿过此桥，而是在桥前“炸河”（横穿河心）停靠在河下边来，因为清明时节水流较急，此船要穿 过河心，须把纤绳系在桥下某处，牵引船以克服水的阻力，舵手把船驶过河心，待船到应靠位置的斜前方，再把纤绳松开，船顺流靠在岸边。
此时，可巧桥那边下来一条顺水船，已露出梢，这样两船将相撞。因此已停靠的船顶上的老驾长向“炸河”的舵手挥手嘁：“别过！有下水船！”可那舵手想要抢在下水船之前靠过来，因操之过急，满鸵打过，船猛然横在河心，河水冲击力骤增 过大，以致摧断纤绳，崩倒桅杆，绳索凌乱于船，使船失去控制，将被水冲向下游。偏巧此时下游不远正有一只船，如果不立即采取措施，将会三船相撞。现在惟一的办法就是把此船靠回去，躲开急流。所以船工们惊慌失措，以篙杆撑，拉绳索，扛桅杆，往桥上扔绳子，用 找钩勾桥邦以拉船头。后边停靠的船上人指挥舵手赶快回舵，不要撞他的船。这场大事故使桥上、河边观景的人们为之喝喊、捏汗，可谓声震绢素，千年有声。
第三段是城楼段（见图三）。
中心内容是士庶“出郊”。城楼外是出城的逶迤车马，城楼内店铺、茶楼、酒坊林立，香火纸马、黄胖枣饣固 （开封祭扫用的泥人和纪念介子推的枣三角）等应节之物一应俱全。一武官骑马手持布包树枝扇形禁物，携众仆，挑食盒，且有家眷在前轿，明显是出城祭扫，其后又有一文官骑马携数扑挑担携伞，也是出城去祭扫。在十字街口下方，有拉酒的驴车和听书的人群，街心又挤满了人，有一骑两仆欲上行，本来就拥挤的十字街，右角又挤了一堆人在听一老艺人说唱，左角纸马铺前叉有数人杂聚议事。就在这熙攘的街口，两辆四套空粮车突然由上方闯入，呼啸而至，而密密麻麻的人群却丝亳不觉。我们不禁要问：在这拥挤的节日街口何来这四套载重大车？仔细推敲，虹桥码头是汴京粮物的集散地，向城内运粮正在情理之中。此时，正迎面的一骑两仆已吓呆，持鞭仆惊得马鞭都提不起来，拉马仆骤然勒马，使马头高窜，那骑马人已成木人，旁边背对惊车的祖孙俩，幼孙偏在老人身后，却根本不知身后的惊车，偏巧在听说唱的人群外还有个小孩。粮车只有几步之遥，车祸即在瞬间，可急坏那驾车人，鞭子搭在右车辕上，张嘴失声，身子紧靠左车辕，用力后靠，右手似乎在控制什么机关，车尾制动之物已全力擦地，但不听使唤的螺子仍呼啸向前，拉边套的驴子扬头嘶叫，似命人闪开。后边的大车又紧衔而来。车后一女人担心地望着这一切，路旁担者也已 停担愕然。
此事故虽发生在画尾，不能提领全段，但作者却另有苦心： 十字街左边的正街却只一文官，携数仆、带遮阳伞、祭物出城去祭扫，有出无进的冷清，最后的大门口，有人背纸马，手提“百八”冥币，在等人去上坟，之后是一株大垂柳，枝杈封住画面，全卷终。相反，跑来粮车的上行街，确是“杨家应症”、“刘家上色”、“□家锦疋帛铺”等店招和右边的大街一样林立，卖黄胖、枣饣固 、瓦盆等商贩行人往还，就在粮车后边仍有两人推车和一背两长包，手扬佋来之物等三人向上行进。街边仍有店招(一般印刷品不全，原作上有)，这两条街从景物和气氛对比，观者即知，上拐的街是通向城内的大街，而卷尾的左正街已是冷清的次要街巷。但是直读的手卷 不能上拐，画卷只有终止。在此作者却安排了两辆空粮车冲入人群。试想，在这繁华、拥挤的市井，如画两辆满载的粮车去进城送粮，岂不更与这节日气氛相谐？可是，作者却鬼斧神工地偏让两辆空粮车逆向而来，且呼啸闯入，直奔购物出郊的人群， 就象一把盐扔进火堆，一下子抓住读者：（1） 空粮车是由城内返回，汇入这士庶出郊的队伍，去虹桥装粮，明示整段画是从此而倒叙。（2）画卷终，而意未竟，更热闹的城内留给读者想像。此举可谓一石二鸟。
正是作者围绕清明节组织了这三个极富戏剧性的出行事故，提领了全画。才使这出平凡的人间戏剧有声有色，险象环生，让各色的人物、拥挤的大桥、奔涌的汴河、断桅的大船、奔突的牲畜、巍峨的城楼、繁华的市井为人间留下不朽写照，使《清明上河图》成为旷世奇观！
《中国书画报》2004年4月19日
《清明上河》图万岁
唐山炎黄轩 王开儒
一、宋元明清未见原作，伪篡传讹
1.南宋凭口传仿造
伟大的现实主义风俗画卷《清明上河图》绢本、淡设色。高24.8厘米，长528厘米。系北宋末年画院待诏张择端所作。该画描写汴京清明节繁盛景象。画成宋徽宗亲笔题签。即入内府，世人难睹其真面，被当时的向氏评论图画记选入神品。而此等辉煌之作，竟没载入由徽宗倡导的120年成书的《宣和画谱》，说明此画成于1120年之后，然而几年之后的1126年底汴京即成亡国之都。史料记载1127年二月初十金人扣压了徽、钦二帝，2月15日不堪“根括” 压榨的汴京人民成千上万闯入宫廷哄抢财物。张择端原作上没有金人大内和巨卿的痕迹，仅有亡金五位低微官员的题跋，说明清明上河图在金人2月16日抄没宋宫之前已先流落北方民间。徽钦二帝被劫走之后，当时在外地的赵构没回汴京，而仓慌由商丘逃到临安建立了南宋。此画上没有南宋任何痕迹，说明此画也没到过南宋。
然史载，临安坊间就有价格昂贵的《清明上河图》仿品。此皇帝亲题之作，恐连作者本人也不能留稿本。图留北国，临安人也只能凭口传、文字记载构图成卷，即便是画院见过此画的人也只能记其大概。今天这些仿品虽已失传，但可以断言：必失原作之神貌。
2．元代伪出易简图
从该画题跋中可知，元代此画虽入大内，但未被重视，被官匠偷出，几易其主，于至正11年〔1351年〕被江西杨准购得，之后没有更多的名人染指。
今天藏在台湾故宫博物院的《清明易简图》有人认为是张择端的原作，称：图尾山石上有翰林画史张择端呈进字样。但从前些年媒体即知：
⑴该图上有元人苏舜举1295年跋诗：“清明上河新图成，汴河桥上新烟生” 两个＂新＂字已说明此图在那时即已定为新图，而决非清明上河图原作。
⑵易简图上文字中有“奎章阁” ，即当时的中央文化机构，此建筑和名字是元天历二年（1329年）所建，并仅存11年。而早在200年前的张择端决写不出此名词来的。
⑶易简图上有“吴淞细密花布” 字样物。中国的纺织工艺宋时还较落后，直到元代黄道婆改革了纺织工艺，中国才出现了 “细密花布” 。
（4）《清明上河图》原作上虹桥是木结构，完全符合史载。而《易简图》的虹桥是砖石结构。
仅从以上四点足以证明此卷《清明易简图》至早不过元人所伪造。而卷尾“呈进”之字也是伪的。
3．明朝伪造掀高潮
到了明朝万历年间，出现 “苏州片”的清明上河图伪造高潮，这些仿品以仇英为名，泛滥到世界各地，影响最大。它们虽都称摹张择端《清明上河图》，但画面却与原作大相径庭：
（1）原作是淡设色；仇本是青绿色。
（2）开卷，原作是寒寂的郊野有五只小驴驮炭而来；仇本是沿河郊野突兀着数座青山。
（3）虹桥，原作是木结构；仇本是砖石结构。
（4）结构，原作大致分东郊、虹桥、城楼内三段，画首是一队扫墓人归来，左向虹桥，画尾是士庶结队鱼贯出城右向虹桥，双向倒叙。
仇本大致分为东郊、虹桥、城内、西郊四段。从东郊的群山沿河到虹桥，再平铺直叙进东水门，穿城而过，单向的再到西郊金明池。（图1：原作局部）（图2：仇本局部）
我们不禁要问，历来临摹品都与原作相仿，为什么仇英摹的与原作距离竟如此悬殊？五百年后的今天我们不得不审视这个摹本。现以山东青州本为据，此巻有文征明的跋文。卷尾有‘实父仇英摹张择端笔’字样，画面与辽博等仇摹本虽非一人手笔，但结构、内容如出一辙，是典型的‘苏州片’。让人称奇的是，历来都是观者看完画 后有感而发，题跋于后，而此跋是文征明节录原作上李东阳的第二个跋对画面描写部分（跋的后部记述了该画的流传历史），并称：文本人在朱大理家见到《清明上河图》的粉本，然后由仇英临摹，题跋指导了画面。现在让我们看一下，李东阳题的是什么样的跋（图3：李东阳跋）（图4：文征明 题跋）。
在张择端原作尾纸上共有13个人题了14个跋，而作为著名书法家、鉴赏家的李东阳一生三次见到、并暮年1515年得到此画后，题的第二个跋。是他晚年的力作，也是14个跋中对画面内容和流传历史记述最详尽的一跋，并唯独此跋称画中有山，且是高而隤卑（隤音颓，基本与颓同义：崩塌、没落之意）之山。试想，如果原作巻首象仇本那样突兀着数座青山岂不与隤卑之意相谬，并且果真有数座青山的话，其它的跋，特别是与张择端同时代亡金诸老的跋必有涉及，可是所有跋连一个‘山’字都没有。唯独李东阳的第二跋中曰：‘自远而近；自略而详；自郊野以及城市山则巍然而高，隤然而卑。洼然而空；水则澹然而平，’按这段文字的语势是说整个画中最高的是巍然而隤卑的高山，最低的是空的洼地和澹然的水面，而不是前边巻首有高山，后边有洼地和水面。并且也说明此‘山’是在不显眼处；（所有题跋人都未看出）是全画的最高物；并且是高而隤卑之山。此三条就把这‘山’限定在全画最高的巍峨城楼处了（图5：高隤之山图）。
此处乍一看，正如历来所说是城门和城墙，但仔细观察，城楼上只有一人、一鼓、一铺。回廊窄小，马道不依托城墙，孤立自建且窄而陡，既不能走马也不能容兵， 也没有史料记载的瓮城，这样的城门和城墙怎能抵挡已压境的金兵，史誌明确记载：汴京外城为公元956年后周取虎牢关之山皮土夯实而成。城墙底宽5.9丈、高4丈。“其高际天、坚密如铁” 。千年后的今天残墙仍有8-9米高。所以，经北宋历代修整仅170年的城墙不可能没落成如此隤卑且杂树丛生。并也不符合《东京梦华录》、《宋会要辑》对城门防戍森严的记述，显然它不是汴京的一个城门，而是汴京东郊虹桥附近孤立的标志性的城楼式建筑（其名称待考），并兼作了‘望火楼’。而那长满了杂树的也决非城墙，它与城楼错位，且找不到任何连接处，正是一座孤立的高而隤卑的土山。然而，在城楼之上，即城楼那边矗立着一个更高大庞然的土山，山头已伸出画外。这就是说，它们是风景区的两座高隤的土山。但因不显眼，才未被所有题跋人包括李东阳第一次看出，而作为著名鉴赏家的李东阳，1515年得到此画后，日夜把读才发现这隐蔽既高而又没落之土山，在第二跋中解为徽宗广置园林人为的高而隤卑之土山 ，准确的诠定了山的位置和形状。
这就雄辩地证明张择端不朽笔意与宋、元、明十四个跋完全吻合。隐蔽的高隤之山是在城楼附近，而仇本巻首突兀的数座青山是曲解李东阳跋意而生造出来的。并且，一九九七年笔者复制《清明上河图》在自然光下与原作校对时发现：按该画‘清明上河’主题衡量，原作从一队扫墓人归来至画尾，即已完整表达了全画的主题。可能大匠考虑开巻太突兀，并使虹桥处于画面中心位置，而在另稿中选取一段寒寂郊野五只小驴驮炭和空寂的谷场加在画前，作为序幕。使画巻更加完美。今天只要我们对原作仔细观察，即可发现此段虽系张择端一人手笔，但因不是同期创作，其笔法、地色、柳色、冷暖程度，视平线的处理，尽管以几株老柳作了过渡，但与后部全画仍不尽相谐。这一点也证明张择端不可能再在巻前加山了。并且写实巨匠不可能在望不到山的汴京画出山来．即使是宋徽宗的题签仍保存巻首也是完整的，也不会有山了。证明仇本巻首的数座青山是仿者以曲解李东阳跋意而编造的。
李跋中没提到虹桥是‘巨木虚架’，因之仿者只能以道听途说，以当时惯见的砖石结构画了一座虹形桥。
因仿者没见过《清明上河图》原作，不知张择端画的是东郊孤立的城楼式建筑，更不知以双向倒叙的结构完美表达士庶‘出城清明’的主题，且不以生活为师，而低俗的想象着画了与河相关的东水门，自然沿河就进了城，也就平铺直叙的‘进城上河’了，并程式化单向的顺河画到西郊金明池，自然抛弃了‘出城清明’的中心。
试想，原作如果是沿河进城的话，连虹桥的桥饰都如实画出的张择端一定象《东京梦华录》记述：‘其门跨河，由铁裹窗门，遇夜如闸垂下水面，两岸各有门，通人行路。’那样画出东水门来。而绝不会画这座与汴河无关的孤立城楼了。足以证明原作根本就无进城之意，正与“出城清明”之主旨相契。并且，按原作第一个跋，张著称：按向氏评论图画记云：‘《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品’。张择端已专画了一幅《西湖争标图》，《清明上河图》上已没必要再画西湖了（金明池），也证明仇本的城内和金明池都是凭空捏造的。
以上铁的证明明仿者根本没见过张择端原作，也没见过李东阳的跋，只不过得到了跋的稿本，并以曲解之意为据，以道听途说为脉络，打着摹张择端《清明上河图》的旗号，既歪曲了原作又违背《东京梦华录》和汴京和实际情况，假临摹真伪造了《清明上河图》。
这唯一的李东阳带‘山’字的跋是仇本的灵魂。也就是说，不管如今在国内还是在海外，只有文征明亲跋仇英亲画的才是所有明伪本的祖本！
文征明在节录李东阳跋之后说：‘真本已入天府，不可复见，其粉本向藏朱大理家，吾及见之，因乞吾友仇君实父临摹经岁，毕工纤毫无漏，直可夺天巧，复旧观矣，后之览者当即以真本视之可也。嘉靖庚子春日文征明撰并书。’
作为一代大家，抄袭同代人之文为自己的题跋，展于画前，暗示读者以此作画，令人难以置信。但考其历史：
（1）李东阳1515年的跋系去世前一年所题，根本未收录其《怀麓堂集》刊行，当世除见过《清明上河图》原作的人很少人知晓。文征明1524年在京做了三年多翰林，有机会得到李跋之稿本。
（2）文征明的老师吴宽（进士、吏部任职）1491年前在朱大理家见到此画，题了跋，并唯一的称此画有稿本，文征明有从吴口中得知稿本及此画内容的可能。
（3）1526年文征明辞官归里，与仇英等以书画为生，且多次合作临摹历代名画。
（4）据笔者掌握，除山东青州本外，《文征明书画简表》（1985年人民美术出版社周道振着）尚有1541年和1549年文征明为仇英摹清明上河图写了题跋。
（5）此画传摹高潮，正值文、仇二人之身后，时间相合。
（6）此画面在当时被争摹一时，不是领袖人物染指，几个坊间匠人恐无此能力。
以上这些皆证明文征明、仇英确有作伪之嫌。
但是，笔者至今尚未见文、仇二人伪造的真迹，因此，到底是文、仇二人以此跋为据作伪后被‘苏州片’传摹。还是世间根本就无仇伪本，而是‘苏州片’据李东阳跋伪造画面，并将此跋录于画后给文、仇二人栽赃、蒙人骗钱。本文暂不定论，但完全可以断定：不论是仇伪本，还是‘苏州片’，只要是巻首有数座青山、砖石虹桥、主体是城内，画到金明池的所有明伪本都是以曲解李东阳之跋意演绎出来的假临摹真伪造的欺世盗名的《清明上河图》。由于批量生产，泛滥极广，影响极大。
4．乾隆李逵、李鬼同列朝堂
明伪本不但影响了明朝，并且还影响清朝，它先于张择端原作流入清宫（原作由严嵩家抄入明宫后1578年又被太监冯保偷出，后又流落民间）。因是前代大家临摹之迹，虽有伪造之嫌，但又不确知原作面目。因此，乾隆皇帝一登基就命宫廷画家把卷首的青山改成土坵仿照明伪本又造了一巻清式的《清明上河图》。（图6台湾藏：清院本）
63年之后的嘉庆4年（1799年）已当了太上皇的乾隆，在抄没毕沅的家产中看到张择端原作，长于鉴赏的乾隆自然知两卷的高下，但不知是碍于金口玉言还是何种原因，他只在原作上盖了三枚印章，而对《清明上河图》的真赝没作了断就撒手人间了。使李 逵与李鬼同列朝堂，为后世留下一千古之谜。
5.民国李鬼罢黜了李逵
正是乾隆对《清明上河图》真伪未分，所以伪满灭亡后末代皇帝溥仪出逃竟鱼目混珠的挟带四本同名国宝。无独有偶，四本被我截获后，当时我专家竟把其一明伪本误定为真迹入藏，而把张择端原作当作赝品弃之不顾。可谓谣言传万遍就成了真理！李鬼最终罢黜了李 逵！幸一九五0年冬，原作被杨仁恺先生等人从赝品堆里翻出，经全国专家鉴定，一致认定此巻为《清明上河图》的祖本真迹。五三年在北京故宫展出，张择端原作真面才大白于天下。
二、伟大的人类艺术奇迹
1.主题与结构
沉埋千年的国宝究竟是何面目？此画大致分三段，第一段，开巻是寒寂的郊野，有五只小驴驮炭而来，穿过空寂的谷场，像是全画的序幕，之后一队扫墓人归来，在街口一女人骑的公驴与一发情母驴相遇，另一公驴卷入，三驴嘶叫、挣奔危及蹒跚学步的小孩，本来平淡无奇的扫墓却引出惊心动魄的骚乱。第二段，穿过汴河岸边街市，‘王家纸马’店前已‘衮叠成楼阁之状’的纸马，河中船只往还。喧天的虹桥节日集市，桥上摩肩接踵，摊贩争售、轿马相撞，水泄不通。卖黄胖（祭扫用的泥人）和三角形的枣饣固（记念介子推的枣三角，非西瓜）、应节应时之物。桥下一船横穿河心欲停靠在河下方来，因上下游有船操之过急，使纤绳崩断，桅杆后倒，绳索凌乱，船失去控制将被冲向下游，有三船相撞之危，船工们惊惶失措，他船同事也喝喊救援，岸上观景、赶集的人们为之捏汗。桥上、桥下、船上、船下一片呐喊、拚搏，声震绢素，把全画推向高潮。
过了虹桥，数船随汴河拐出画外。第三段，街口匠人挥锤制车。路口一家挂蓝幌招的剧场前艺人正走近轿，到野外演出而使茶座空荡，伙计倦懒欲睡。街边有算命的先生，有卖炊饼、杏花枝的小贩，有持树枝作柄、布包扇形祭物（非扇）的骑马人。
在巍峨的城楼前汴河支流的平桥上聚集了众多观景人。两辆三套牛篷车，出了城楼奔向虹桥，其后，带驴驹骑驴老人和一驴拉梢一人驾辕，后又一人推罩书法布的车。后边是一个被瘫残人纠缠的戴纱罩骑走骡的女人。这些出城的人马前后相衔，都在奔向虹桥。
而城楼内，店铺林立，彩楼欢门装簇一新，香火纸马、黄胖、枣饣固、杏花枝、酒肉等应节之物。人马稠密，文武官员骑马，家眷坐轿带数仆携食盒、遮阳伞、祭物也正鱼贯向城楼。而说书的、卖艺的、闲聊的人群挤满十字街。让人异想不到的由上方突然闯进两辆四套空粮车、三头骡子一头驴，前后紧衔，呼啸而至，冲向密麻的人群，驾车人吓得忘了鞭子，张口失声，正迎面的一骑两仆惊得马鞭倒提，骤然勒马。旁边还有两个小孩，交通事故即在瞬间。给读者留下永远的悬念。这惊粮车从城内返回去虹桥码头装粮，汇入这出城的队伍，提醒读者：人们是在出城去祭扫。就在主街口之左赵太丞家左邻的大门前有人肩背大包纸马，手提冥币，在门口等人同去上坟。作者再次点明清明节后画了全画唯一的垂柳，枝条垂下和下边树枝连缀封住画面：宣布画巻至此而终。
根据该画的文字解释《东京梦华录》清明节一章称：‘士庶填塞诸门，纸马铺皆于当街用纸衮叠成楼阁之状，四野如市，往往就芳树之下，或园囿之间，罗列杯盘，互相劝酬。都城之歌儿舞女，遍满园亭，抵暮而归。各携枣，炊饼，黄胖，掉刀，名花异果，山亭戏具，鸭卵鸡雏，谓之‘门外土仪’。轿子即以杨柳杂花装簇顶上，四垂遮映。自此三日，皆出城上坟，’此文可概括为：‘出郊、上河（画题）、赶集、扫墓’八字，且完全符合清明节中国人到郊野去祭扫的现实。按此主题，当我们从画尾逆向看时：整段画的是士庶携食盒、伞盖、祭物鱼贯出城楼，（右向）奔向虹桥。而卷首一队扫墓归来人朝向虹桥（左向）。顿时就会明白千年大师的苦心，张择端鬼斧神工的截取了东郊标志性的城楼式建筑至虹桥附近这一典型地段，以双向倒叙的形式由画卷两端向中部推进，恰恰在虹桥处推向高潮。完美、凝炼表达了以上河为中心出郊、赶集、扫墓的主题，既不取城内远离主题的情节，又省去了祭烧、哭嚎、吃喝、打骂等不雅场面。既妙用了手卷自右向左展观的格式，又尊重汴京的实际方位，又符合中国人过清明节到野外祭扫的生活实际。此主题必须以此结构，只有此结构才能完美、凝炼地表达此主题。既朴素又伟大让人间称绝。也正是这个泣鬼神的结构，才成就了这幅旷世奇观。然而也正是这个不凡的结构使该画蒙受了千年的冤枉。
2. 内容与笔墨
原作以鸟瞰形式，以传统的散点透视，随巻推移视点来展示汴京万物。原作虽非人物画，但在张择端笔下，700余人物，有看门的、有医生、有文官、有武官、有僧人、有道士、有仆役、有说书的、有卖唱的、有轿夫、有骑马的、有骑骡的、有骑驴的、有坐轿的、有修笸箩的、有剃头的、有酒保、有食客、有代写状纸的、有戏子、有防火公人、有观景的、有讨钱的、有瘫残的、有卖杏花枝的、有神课、有制车的、有卖野药的、有拄棍的盲人、有船工、有驾长、有席地无赖、有卖黄胖的、有纤夫、有粮商、有脚行、有披斗篷的、有算命盲人、有挑担的、有喂马的、有装车的、有提行几卖货的、有淘水的、有挑水的、有装船的、有卖枣饣固、有卖瓦盆的；有男有女、有老有少；有赤膊、有短衣、有长衫；有拉、有推、有扛、有顶；有拼搏、有救援、有申斥、有默念、有消遣、有指令、有喝喊、有无奈、有演艺、有争夺、有惊讶、有哀求，人间万象无所不包，且不同身份不同状态的人物并不是简单的拼在一起，而是巧妙地编织在戏剧性的冲突之中。人形虽不盈寸，但简劲的几笔就让它自己跳出来，把‘这一个’在做什么，要做什么，表达得明明白白。他笔下的近百头骡、马、驴、牛不同习性，不同使役，神态毕肖。仅驴一种就有驴驹、小驴、成年驴、壮年驴；驮物的、驮人的、拉车的、驾辕的、拉捎的；跑的、叫的、发情的、跟随母驴的、卧的、立的、啃的、惊跳的、姿态准确，栩栩如生。他笔下的几十条船有泊有行、有货有客、有大有小、有顺有逆、有险有平、有正有侧，结构准确泊行如真。车，平头车、太平车、串车、驴车、马、人力车更为繁多。桥梁、城楼、房屋、牌匾、彩楼欢门形形色色。由于巨匠源于生活，不论寂静的郊野，春意盎然的杨柳，欲飞的虹桥，奔涌的大河，巍峨的城楼，还是流水般的车马，拼搏与安逸的人们都是那么真实，那么亲切。然由于巨匠天才的提炼、架构、又让人拍案叫绝，无论是什么阶层的人只要打开画卷立时就会把你带入那中世纪的宋都，此五米之卷可谓一部鲜活的人间百科全书，为12世纪初人类进步史留下一幅珍贵写照。
3.清明节的表现
原作上嫩柳初绿；扫墓人归来轿上插有‘杨柳杂花’；‘王家纸马’铺前衮叠的纸马；城楼内、外小贩卖的杏花枝；虹桥诸处卖祭扫用的‘黄胖、枣饣固 ’；多人手持树枝作柄、布包扇形（非扇）的祭物；饭馆、剧场虽彩楼欢门装簇一新，但因人们皆去郊外而室内却不协调的冷清；画尾大门口背纸马手提有‘百八’字样冥币的扫墓人；文武官员携遮阳伞、食盒去郊外祭扫等诸多情节无可辩驳的证明张择端画的是清明节。而后世因对原作中名物不能正确理解加之伪作的误导酿成季节之争。
4.宋时画风
原作由当朝皇帝宋徽宗亲自题签（现已佚失），有北宋亡后仅60年张著及历代有绪的题跋，宋朝画风，宋时服饰，习俗，当时的绢、纸、墨色、印章、印色皆与时代相吻，且无改篡变异之嫌（发情母驴一九七三年故宫有删）。而当今世上的伪作除虹桥的虹形之外，基本与原作不沾边，但由于他们都打着张择端的旗号，才使这些李鬼泛滥到全世界各公、私博物馆，据有人统计：美国有5本、法国4本、英国1本、俄罗斯1本、日本1本、台湾9本、北京5本，民间还有收藏，但不管是伪作还是仿伪作，不管是十巻还是百巻，只要把它们与张择端原作同陈一案，立时就会相形见绰：一个是人间神品，一个是寰外俗物！
5.创作态度
张择端作为生逢末世的御用画家，他的作品必须是赵宋王朝‘丰亨豫大’的形象口号，但巨匠天才的继承传统的同时且突破描写贵族生活的樊篱，把阶级偏见与现实生活融合得大象无形。空前的把镜头对准整个人间，特别对不同状态下的各种人及他们周围的事物反复学习，反复的研究，反复追摹，使他不仅成为绘画大师，还是戏剧大师，桥梁大师，建筑大师，造船大师，航运大师，畜牧大师，民俗大师，而且在植树、气象、农事、商业诸学科都有超人的造诣。
正是人间之大气，赋予他博大精深的艺术生命，并能炉火纯青的还原于人间，使他笔下的各色人物跃然绢上，自己来表演人间戏剧。从而打动着不分古今、不分肤色、不分阶层的亿万心灵且历久弥坚。并以千年不埋的生命力战胜与生俱来的禁锢、掩埋、篡改、鸠占种种磨难，使此比达·芬奇《最后的晚餐》早4个世纪的艺术奇迹愈加璀璨辉煌。无论在人文、经济、社会诸方面都为人类留下一丹青楷范。
可以断言：即使让中国五千年所有画家以‘清明上河’为题同画，也只有张择端此一卷为空前的也是绝后的。《清明上河图》属于整个人间，张择端是中国画圣，是人类的艺术巨匠！
三、我辈读错了方向，国宝再遭訛传
1.我辈鹿马不辨
面对这特殊历史地位、特殊流传经历、特殊主题结构的千年巨制，我辈专家本应下大气力参照史料及生活实际对我国宝的画面彻底读懂、研透，澄清千年伪作假临摹真伪造的实质，揭示我国宝的伟大辉煌面目，诏告国人，宣传天下。然而，遗憾的是我专家却作出了让人异想不到的判断：国家第一任文物局长郑振铎先生1958年著文：“向仇英那样的大画家也作着说是临摹张择端的清明上河图，其实却是自出心裁地绘画着一本浩瀚的明代社会生活的创作。他的这个‘摹本’又成为后来无数画家的祖本，在清代也有画家们绘写着清代社会生活为题材的清明上河图”。众所周知，堪称中华第一书的《兰亭序》，原作被李世民殉葬，历代仿品层出不穷，尽管各有神态但他们都不失王羲之的面貌。而清明上河图的历代仿作打着张择端的旗号公然欺世盗名的伪造画面，指鹿为马，牟利赚钱，严重地亵渎我国宝。并且郑先生知仇英伪造并当了无数仿本的祖本，作为国家文物局长，不但没对这侵害国宝的行为予以批评、匡正、澄清，反而把盗用和临摹、创作混为一谈。正是这种思想，才使他作出如下判断：“这个长卷到这里截然而止，令人有不足之感，根据后来的许多本子，《清明上河图》的场面，还应向前展开，要画到金明池为止。很可能这个本子是佚去了后半部的一部分”。同年，徐邦达先生也称：“画卷至此截然而止，我疑心后边是割去了不少的。﹍﹍大街直通城内，各种车轿、店铺、各色居住人等，一步挤一步，一处紧一处，形成第二个高潮。可惜进城到第二条街画卷就中止了。﹍﹍”
一九八五年，画家刘凌沧先生称：“张择端《清明上河图》由城门入城是画卷的第二个高潮，也是最精彩的部分，正当我们欣赏入神时，画卷戛然而止，据我推想，这幅名画经千年辗转流传后半截已经遗失。” 上世纪五十年代初亲手翻出《清明上河图》原作的杨仁恺先生也称：“画卷在流传中确残了后半部。”
几位先生如出一辙地认为该画残缺了尾部，应由画尾赵太丞家进城再续画。这就说明他们仅仅从笔墨上肯定了此画是张择端原作，而没有对其不朽的内涵,双向倒叙的结构，完美表达出郊、上河、赶集、扫墓的主题读懂、研透,不以清明节人们到野外祖莹去祭扫，城内无坟，不应进城的生活实际对照写实巨匠的画面。不知画尾是人们结队逆向出城去,是清明节活动的开端。不懂此结构此主题，就不知原作的杰出，便不知伪作的谬误，而甘当原本就不是按原作临摹的伪作的俘虏，刻舟求剑式的。把原作的出城，误读成进城，把情节的开端误读成末尾，自然就成了残画。更不知历代伪作因没见过原作，不知其双向倒叙，而估错了方向，单向的‘进城上河’.虽文不对题，但确是一幅情节统一的伪画。而我辈面对的是张择端原作双向倒叙的画面，画尾是人们出城去祭扫,如按伪作进城的方向由赵太丞家作进城延长，是在出城人们的背后反向画进城，是方向相反,情节相背，是原作画面根本不允许的。犯了方向性的错误。
当时，虽然也有人主张 “完整说”。如张安治先生在《在清明上河图研究》中称：“原画并不缺少……向前发展穿城而过，……奢侈享乐生活作为主要内容，这样做……会冲淡主题。” 杨新先生在《张择端清明上河图》中对画尾问路人称：“由于他这一回头，却把看画的人引向更加广阔的天地……真是画有尽而意无穷，这一细节显然是作者着意安排的，由此可以看出《清明上河图》的后部是完整的。”显然，两位先生也是在进城的方向上就事论事的评论画面长与短，主题浓与淡，而不知是读错了方向，原作不允许反向进城。因此，以错误的方向批评错误的观点的“完整说”自然是苍白无力的。也正因此，九四年十一月，杨新先生一转脸，不但主持了“补全卷” 的鉴定会，并题跋称赞：“……有感于张择端《清明上河图》真迹残缺，发奋补足……功不可没。” 作出出尔反尔的怪事。
2.可笑的《补全卷》
正是由于诸多专家的错误推断，才引来了补全卷，让我们看一下94年12月5日人民日报记者与补全卷作者罗先生的问与答。
记者问依据什么选择了1080厘米为全卷的长度？（图7：补全卷）
罗说：“这是画最重要的一个指标--目前真迹从右至左画至郊外、城郊、入城三部分，末尾过‘赵太丞家’ 应该还有城内，另一端之城郊、城外才算完壁，因此，我决定把画卷延长一倍。” 这就是说，补全卷完全按明伪本脉络续补，把诸专家的错误推断付诸实施，把两张情节相背方向相反的画硬拼在一起，成了一幅自相矛盾可笑的残画，亵渎了我国宝的辉煌画面。这是炎黄子孙不能容许的。
3.清明上河图研究的混乱
正是我专家的失误，影响了全民族对我国宝的认识和研究。原作真面大白半个多世纪，国人对国宝画的是春天、是夏天、是秋天至今争论不休，就在2002年故宫博物院办的期刊《紫禁城》第二期上，居然载文，《清明上河图并非描绘清明景色》。国人不时有人说：“清明上河图的真本在台湾”。就连天下书画第一街的北京琉璃厂东街某大字画店的老师傅们居然称：“真迹早到国外了”。今年某省发现《清明上河图》原作，明年某地惊现《清明上河图》。近年来，大江南北各地市场冒出一种以73年故宫删改前的版本（当今泛滥之本）。
把张著和李东阳的跋文改头换面伪成西凉太守杨如寿的跋横题画上，年代比张著还早，画前伪造元朝书画家赵孟頫五字题，显然是张择端原作真面大白以后‘苏州片’失去了市场,伪者又 沿袭了明伪本的衣钵,亵渎国宝,蒙人骗钱,此本虽作工粗劣，但因年代早，居然使某书画报纸受骗。凡此种种，足以说明今天对我国宝的认识和研究何等之混乱，实在与我泱泱文明古国不相称。
四. 揭开国宝的千古之谜
鉴于历代对我国宝恣意伪篡、鸠占时间之久、势力之大、范围之广，在中国乃至世界文化史上也是罕见的，严重的侵害了我国宝形象，亵渎我民族尊严。笔者撰文，2002年7月29日《中国书画报》发表《请还清明上河图原貌》。同年10月28日《大公报》发表《清明上河图的千古奇冤》，以张择端不朽画面及其研究史为据，揭示其双向倒叙的结构和出郊、上河、赶集、扫墓八字主题，揭开了清明上河图千年之谜，揭露了历代未见原作而错向伪篡误导舆论的真象，推倒该画的千年冤狱，解读其博大内涵论证其伟大艺术价值，剖析我辈专家误读原作方向把完美无缺的国宝判成残画，引来可笑的补全卷诸观点一经问世，立即在海内外引起了强烈的反响，新华社、人民日报（海外）、中央电视、荣宝斋及全国媒体纷纷刊载，得到学术界的支持。
实践告诉我们：宋元明清没见过原作，都估错了方向。而我辈面对原作，因伪作的影响又读错了方向，并强续一尾，铸成《清明上河图》的古千冤。所以，今天我们还须以“出城清明”的主题双向倒叙的结构重新审视该画千年研究史：
（1）北京故宫博物院收藏的有燕山张著亲跋之清明上河图为张择端之原作。七三年故宫误删的发情母驴之身应补还。一九九四年故宫收藏的补全卷 废止！
（2）现在全世界各地公、私博物馆收藏的不以张择端原作为样板的历代所有 《清明上河图》都是伪作或仿伪作。呼吁联合国知识产权组织对北京故宫藏张择端原作予以保护。
（3）自南宋至今， 不凭原作（包括补全卷）一切对《清明上河图》题跋、著录、评述、 废止！
（4）以张择端原作为据，却以双向倒叙结构出城清明主题有悖的所有著述 匡正！改写清明上河图研究史。
炎黄子孙高高举起张择端伟大的之原作向全人类大呼：清明上河图万岁！ （本文插图请参照《掩埋不住》一文）
《清明上河图》不容篡改
唐山炎黄轩 王开儒
自《大公报》2002年10月28日笔者发表《清明上河图千古奇冤》以来，国宝清明上河图“不该删的删了，不该续的续了。”诸观点立即在海内外引起强烈反响，新华社、人民日报（海外版）、《荣宝斋》，全国各地及美国、台湾媒体纷纷刊载，引起了全社会的关注，得到了学术界、科研界的支持。
可是时至今日，故宫有人仍在辩解，继续使国宝蒙难，为此就73年错删再揭以下事实：
（1）从画面看。《清明上河图》复制之后，1998年1月9日，我在故宫书画组查阅该画档案时看到了1973年故宫删下的这块绢的实物，因我知此绢关系重大（1995年底曾向故宫领导提出质疑），于是我提出既然我复制了《清明上河图》我就要掌握原作的全部情况，在我一再力争下，故宫才为我拍下这块绢的天然片（图一），此块绢比原作绢色稍重，因为她未经这次揭裱的清洗。我把原作全画的天然片和这块绢的天然片和1973年故宫删除前人民美术出版社出版的珂罗版本（图二）与故宫删后即国宝现状（图三）相对照（珂罗版为当今复制古画最好的办法，照相制版，图像范围与原作一样）。
这删下绢上的画面有“牛”身子、大车、瓦房一角和大车下的一段土墙。按1973年时任故宫副院长主持此画揭裱的杨伯达先生（杨新当时还不是领导）为《清明上河图》画谱写的序言称：“原在老翁背后、木柱之旁残缺一大片，原绢已失，至明未清初揭裱时，补绢余画一尖嘴立牛正在张嘴嘶叫，殊妨原画意境，故1973年新裱时揭下。”杨新先生说：“故宫删掉的这块不是原画，是后代裱画师补上去的补丁”。按此意就是说删下的这块绢是后补的是伪的，上边的所有画面自然也就是伪的。可是故宫删后，却又把那瓦房一角和那段土墙照原样又补画到这新补的绢上即现在的国宝上。这就是说瓦房一角和那段土墙是原作，令人称奇的是，在这同一块绢上的“牛”身子和大车却未补还。难道，这同一块绢上还有伪画和真迹之分？“牛”身子和大车怎么就成了补绢余画？这就足以证明两位杨先生所说的补绢是假，而把母驴误判为“尖嘴立牛”，殊妨原画意境才是真，而以“补绢”为借口误删国宝是事实。
（2）从笔墨上看。删下的画面和周围相连的画面的笔墨、技法、气韵是相通的，这被裁开的“牛”的身子和头；整个“牛”与左面铺下拴的那头驴（近处的“牛”即壮年母驴“大张嘴”、弓腰、夹尾、弓后腿发情的特写的更逼真）；瓦房的瓦和斜画的瓦沟；大车的两个一笔画成的车辕子都是一个人、一个墨色。而无补墨接笔之痕。
画水墨画的皆知，尽管是一人手笔，如果不是一次着墨，很难画成一色，如果是两人手笔技法、气韵不会相通。就故宫1973年删除后，对瓦房的补笔尽管借助了先进工具、工艺，并对周围进行了补描，但一看便知，那新着的较重的浮在原作上的墨，不可能与原作气韵相通。诚然大匠当年创作如此恢弘巨制不可能一挥而就，一笔不差，而对某段、某节、某笔改动、补绢、重画也是情理之中的（古人把生绢用矾、胶、浆泡制成熟绢，然后作画，画错了，有的用刀刮去再重画，如果绢被处理残坏，就只有挖去补绢重画。）然而删下的这块绢表面似有处理之痕，并在“牛”脖颈后有一条上下明显的断裂带，那段土墙色有异，瓦房上方有一大片残缺。但是不管怎么处理、怎么破损，绢上面的笔墨、技法、气韵都是一人的并与全画相通，这就证明了删下的画面也是张择端原作。
（3）从绢质地上看。我将故宫为炎黄轩专拍的《清明上河图》全画和删下的这块绢的天然片一同送到中国纺织科学研究院检测中心，其测试结果：将天然片放在400倍显微镜下观察，看不出两张天然片中的绢织物形态、效果有区别。此外，在残片中，瓦房上方可以看到有一块表面较清晰绢纹，已无附着物，似是刮痕（图四）。这个检测证明删下的这块绢和原作质地是同样的，并且测出瓦房上方，即画面上三头牲畜中最右之畜的前半部处有一大片刮痕。此处正是杨伯达先生所称的：“原在老翁背后木柱之旁残缺一大片。”我们不禁要问，如果按杨伯达先生所说明未清初的补绢，又何来这片刮痕？如果是补绢，此处应有两种可能：一是接笔画上那牲畜的前半部。二是空白绢，而决不会补一块带刮痕的绢。这就证明刮痕是元、明人所为，而反证了故宫1973年删下的正是地地道道的宋绢，是中华瑰宝---张择端真迹。
（4）按画意分析，大匠在三段画中分别设计了几个出行事故，第一段：是两头公驴和一头发情母驴相遇，前边女人跌地，后边小孩有性命之危，引起一片骚乱。第二段：在人满为患的虹桥上轿、马相撞使两头驮物小驴被驱赶前奔，却被一拄棍盲人拦住。桥下那只逆水重船正横穿河心要停靠到河下边来（非要穿过大桥），因有下水船，舵手想抢先渡过，操之过急，造成缆断、桅倒、船失去控制，且下游一船尚未走远，将有三船相撞之危，使路人捏汗。第三段即画尾，作者精心设计了由城内返回拉空口袋的粮车呼啸而来，冲向拥挤的十字街，把迎面一骑两仆吓呆，旁边的两个小孩首当其冲，却丝毫不觉，后边却偏偏又紧追上来一辆大车，给观者造成悬念。全画的这些事故虽情节不同，但是前截后堵置人物于死地的风格是一致的，而相反按照两位杨先生说的“尖嘴立牛”、“树杈子”而删除后的画面不但与原作风格有悖并成了读不懂的残画，岂不给后世留下一千古之谜。
（5）从修复常规看。世人皆知绢寿百年，故宫藏的千年古画，皆多有断带、残缺和补绢，这些补绢都是先人们为保全将要残坏的画面所补绢、接笔，而让我们今天能看到这些辉煌的奇迹。尽管它们与原作年代不一，但也都是宝贵文物不可缺少的部分，今天决不允许在没有确凿证据情况下仅凭几个人的猜测就下手删除。文物的修复是保全，保留文物的信息使我祖宗遗产得以传承。相反，你删我删就会造成人类文明的消亡。实践就是铁证：正因元、明人的刮除，才引出1973年故宫读不懂才动手删除，故而引起今日之争论。可见，不管是驴是马是牛还是树杈子都不能动手，故宫1973年错删的母驴之身必须补还。（请参看05年4月24日〈北京信报〉）
《大公报》编者按
王开儒先生唐山人，自幼喜好书画艺术，并且特别擅长对古代书画的研究和临摹。一九八七年，他辞去了河北省引滦工程局的副处职务，创办了炎黄轩，专门从事复制古代书画，而且成就卓著。一九九零年六月，与故宫博物院签订了协议，成为复制故宫藏画第一人。他先复制了南宋名画《采薇图》，使千年古画重放异彩；历时多年又复制中华国宝《清明上河图》，王羲之的《兰亭序》，《清明上河图》复制品被原故宫博物院副院长杨新称赞：“是迄今最接近原作真貌的复制珍品”。本报曾于九五年、九八年先后在《大公周刊》和《大公报》上刊登了介绍王开儒及其复制品的文章。
王开儒在复制《清明上河图》过程中，发现故宫藏《清明上河图》原作有问题，即“不该续的续了，不该删的删了”。
“任头生白发，放眼看青山”。他在和故宫谈此问题未果情况下，又埋首于书海。遍阅历代关于《清明上河图》的论述，考证了官方、民间各种版本及相关著录，耗时数年，终于查清其真伪，著成《‘清明上河图’的千古奇冤》一文。人们称王开儒开创了该画研究的第三个里程碑：第一个里程碑是：北宋亡后六十年，一一八六年燕山张著的题跋，肯定了作者张择端的身份及该画地位；第二个里程碑是：一九五零年冬，辽宁博物馆名誉馆长、著名古书画鉴定家杨仁恺等人在赝品堆里发现了《清明上河图》原作，经全国专家一致认定，此画为张择端之原作。然而，一九七三年因故宫专家疏于农村生活，误把发情母驴之身删除。一九九四年，又给完美无缺的国宝强续一尾，使我国宝再遭讹传。王开儒经七年考证、研究于二零零二年从该画的主题、结构、题跋诸方面，论证了张择端的原作是完整无缺、美轮美奂的人间艺术奇迹，故宫的续补和删除都是错误的。揭开了张择端和《清明上河图》的千年冤情，还其伟大面目。 刘现云
唐山炎黄轩于一九九七年在北京故宫博物院诸专家帮助下，成功的复制了“迄今最接近原作真貌的”《清明上河图》。工作中我反复研读了张择端之原作及诸多赝本以及相关资料，发现我千年国宝自问世以来至今一直蒙受着千古奇冤！今写出来与诸方专家商讨。
(一)不该续的续了
此幅现实主义风俗画卷，绢本、淡设色、高二十四点八厘米、长五百二十八厘米，系北宋末年画院待诏张择端所作，该画描写了汴京清明节的繁华景象。画成徽宗亲笔题签，即入内府，并被当时的《向氏图画评论记》选入神品。而此等辉煌之作却没载入由徽宗倡导一一二零年成书的《宣和画谱》，显然此画成于一一二零年之后。皇家收藏，世间根本看不到其面目，然仅隔几年的一一二六年年底(靖康元年)汴京即成亡国之都，但金兵未敢入城，而把大本营扎在城南郊的青城，以谈判为名于一一二七年正月初十、二月初八先后扣押了钦、徽二宗。此际，不堪“根括”压榨的“东京人成千上万的涌入大内，愤怒的拆毁楼亭......”(据开封史学会孔宪易《孟元老其人》)，“二月十五,.....一些不逞之徒乘着混乱潜入宫禁，偷窃财物，徽宗居住的龙德宫首当其冲，他的衣物被抢劫一空，街上到处扔的都是御服。”(据吉林文史出版社《宋帝列传》)此图当此际流落北方民间，而没入金人大内，(因画后紧衔的是五位亡金低微官员的题跋)。二月十六金人发布命令，集中宫人和财宝，由三月二十七至四月初一分七批，把徽、钦二宗、及宫人、近臣四千余人和宫中珍宝劫往北国。五月初一赵构才在商丘继位，他两手空空带着臣民南渡杭州，建立了南宋。
正因北宋臣民怀念北方故土，寄托于《清明上河图》，更使该画名声鹊起。当时临安即出现仿品，但这些仿者根本看不到原作，(此画无南宋人任何痕迹)只能凭传说、文字记载想像构图成卷。自元、明、清该画名气日隆，原作一直辗转于帝王、臣卿之密室，此等秘宝根本不可能让人临摹，然而世间仿品形形色色、层出不穷，且都标名摹仿，张择端之《清明上河图》。明朝大画家仇英也讹仿一本，传论更广。当今世界各国博物馆收藏《清明上河图》同名作何止百本。仅四五年伪满灭亡，从末代皇帝溥仪手中截获就有四本之多。当时我专家竟把其一仇伪本误定为真迹入藏，可谓以李逵之名播各色李鬼之形，蒙蔽世人近千年。直到一九五零年冬杨仁恺先生等人在东北博物馆库房的赝品堆里翻出有燕山张著亲跋张择端《清明上河图》，经全国专家鉴定，一致认定此本是《清明上河图》的祖本、真迹！从此，才揭开这千年之谜，庐山真面始见光天(五三年国庆节在北京故宫展出)，张择端及《清明上河图》的千古奇冤才得以昭雪！
然而，伟大的巨匠命运多舛，好景不长，为他平反的墨迹未干，又蒙受了新的冤枉！
一九五八年当时的国家文物局长、著名学者郑振铎先生在《清明上河图的研究》一文中称：“这个长卷到这里截然中止，令人有不足之感，根据后来的许多本子，《清明上河图》的场面还应向前展开，要画到金明池为止，很可能这个本子是失去了后半的一部分。
同年，著名古书画鉴定家、故宫研究员除邦达先生也在《清明上河图的初步研究》一文中称：“画卷到此截然而止，我疑心后面是割去了不少的，......一、伪本是青绿设色，似仇十洲一派。二、是房屋整齐，一色清水砖墙，虹桥也是砖石筑成的，很像苏州七里山塘的景物，哪还有一些汴京的风光呢？可见得大都是从仇氏仿本上转抚下来的，他们基本上没看到过张择端的真迹。至于题迹的乱抄乱改，更不足道，只是伪本上末了往往有宫城园池--有人说就是金明池，是否真本后面缺少的就是这样的一段呢？那倒值得注意和研究，因为从前段结构上看来，一切伪本还是和真本大致相仿的。
一九八五年四月的《中国书画》上著名画家刘凌沧在《风俗画漫谈》一文称“张泽端《清明上河图》由城门而入城是画卷的第二个高潮，也是最精彩的部分，正当我们欣赏入神时，画卷戛然而止了，据我推想，这幅名作经过千年的辗转流传，后半截已经佚失，或为奸商截去，另成一卷出售牟利也是可能的”。
一九九四年十二月五日人民日报报载《清明上河图有了补全卷》，称：“十一月二十九日从故宫博物院传来一则惊人的消息，在流传过程中曾被裁截后半部分的国宝《清明上河图》最近补全，......上午，在故宫漱芳斋的评价鉴定会上，国内著名书画鉴定专家高度评价了补全卷，北京故宫博物院当即收为该院藏品，鉴定专家们是最严肃的、北京故宫博物院研究员、古书画鉴定家徐邦达、曾将补全卷在家中放了三天，细细品鉴，然后在画卷拖尾上留下鉴定意见，郑重的盖上了自己的印章，文曰：‘传世北宋名作张择端《清明上河图》，千年以来赝本何足百数，而以有金人张著题后者为真迹祖本，今藏故宫博物院，绢素尚称完善，惜末尾似早为人裁截若干，余曾为文论之，......刻意续图于后，巧思精核，无复第二手，出示惊倒，辄书此，以志赞赏’。
辽宁省博物馆名誉馆长，古书画鉴定家杨仁恺称：‘画卷在流传中确残了后半部’补全卷‘技法精到、功力尤深’。
《清明上河图》在中国美术史上有重要地位，可是真迹半残，岂非千古遗憾。”
正是由于以上这些专家的推测，才引来了补全卷，补全卷才被故宫博物院堂而皇之的收为藏品。(现已出版发行)这就等于向全世界郑重宣布：我国宝《清明上河图》原是一幅被裁截了尾部的残画！这一宣布非同小可，乃涉及炎黄子孙文化遗产的大事！那么，我们的千年国宝究竟是不是一幅缺尾部的残画呢？
(1)要研究这一问题，必须先研究《清明上河图》的主题，而要研究该画的主题，又离不开世所公认最权威的，与该画同时问世的，对汴京风俗人情记述详备的《东京梦华录》。
该书在清明节一章中称：“......凡新坟皆用此日拜扫，都城入出郊......士庶填塞诸门，纸马铺皆于当街用纸哀叠成楼阁之状，四野如市。往往就芳树之下。或园圃之间，罗列杯盘，互相动酬......各揣枣锢、炊饼、黄胖、掉刀、名花异果、山亭戏具、鸭卵鸡雏、谓之“门外土仪”，轿子即以杨柳杂花装簇顶上，“四垂遮映”自此之日，皆出城上坟。
此文所述清明节汴京人填塞诸门到城郊去的活动与本画题清明、上河相一致，两者可概括为；出郊、上河、赶集、扫墓八个字。此八字即应是《清明上河图》之主题。
下面，让我们仔细研读此画：打开画卷，是阳气初动的寂静郊野，有五只小驴驮炭而来，犹如在宁静气氛中开启了幕，在嫩柳初绿的路上出现一队扫墓归来人，男主人骑马，女主人坐轿，仆人抬轿、挑祭物，轿子上插有杨柳枝条，(印证了《东京梦华录》的“杨柳杂花”)点明了清明节。并因牲畜发情，引出惊心动魄的场面。之后，出现汴河，码头上有装有卸，船有泊有行，街上有卖馒头的饭馆，有“王家纸马”店招，门前有“纸哀叠楼阁之状”的纸马、有售“黄胖”(泥人)等祭扫之物，都标明了清明节。在接近势若彩虹的大桥处。士庶赶集冶春使这交通枢纽更加热闹，桥上轿马相撞，摊贩争售，摩肩接踵，水泄不通。桥两端分别有三处出售“黄胖”等应节之物。在大桥下，一条满载之船出了事故，船上所有人慌作一团，用艚竿拼命在深水中撑，往桥上扔绳索，企图把船头拉顺靠到对岸去，减少阻力避免险情。如此大事故必然引起同伴们的喝喊、奔走，也使河边、桥上赶集、观景的人们为之捏汗，传大的巨匠又一次让千古人惊心动魄，从而把画面推向高潮。
《东京梦华录》在河道一节中称：“......自东水门外七里至西水门外，河上有桥十三，自东水门外七里曰虹桥，其桥无柱，皆以巨木虚架.....，宛如飞虹，其上、下土桥亦如之，次曰顺成仓桥，入水门里曰便桥，次曰下土桥，次曰上土桥......”从以上记述可清楚地看出张择端所描写的与农田濒临的虹形桥，(城内无粮田、坟墓，不论那座城门是何名)显然是城东郊与上、下土桥形制一样规模宏大的虹桥。此处是水旱码头，是汴京东南粮物第一大集散地，是汴京东郊的交通中心，自然是清明节汴京人上河、赶集、扫墓的必去之地。
过了虹桥汴河就拐出了画面，向前，街上有围观卖药的人群，有制车的工人，有算命的先生，有门前数仆的豪宅，有奔向虹桥的牛车轿马。有卖杏花枝的小贩，在高耸的城门前，汴河支流的平桥上聚集了各色观景人物，有刚出城戴纱罩骑走骡的女人，后跟挑担奴仆，有下跪的讨钱人。穿过城门，城内店铺林立，茶楼酒肆，“彩楼欢门”也豪华，人物衣着渐长，节日气氛浓烈，轿马拥塞，摩肩接踵。一武官模样人骑马，手持布包树枝做柄的扇形祭物，携数仆、家眷，挑食盒等物，明显是出城去祭扫，已离开街口。其后，又有一文官模样的骑马将至街口，数仆挑担携伞、提物，也是出城祭扫。下方有辆拉酒的双套驴车已近街心，另有一骑两仆离街口欲上行。本来就拥挤的十字街，右角又挤了一堆人围观一老艺人，左角纸马铺旁又有数人杂聚议事。然而，就在这人马填塞的十字街，让人异想不到的由上方突然闯进两辆四套运粮空骡车(其前拉边套的是一头驴子)，前后紧衔呼啸而至。吓得迎面一骑两仆愕然，事故即在瞬间，造成悬念。就在骡车拐弯处，又有“黄胖”摊。然后画面聚然冷落，只上方大门旁有两人闲坐，另有两人站在门口，一人脚旁放一大布袋，另一人背同样棱角分明的大布袋，手提纸物，有上“百八”二字，诚为冥币，身手并负大物，腰身却无吃力状，必是“王家纸马”祭烧之物，两人是在等人同去上坟，作者再一次强调清明节。
而后，作者一改全画上千株的柴柳，匠心独运的画了一株垂柳，让其枝杈垂下，与下面树枝连缀，封住画面，巧妙地向读者宣告：卷终。
现在，让我们掩卷回想整个画面，是以城门内至虹桥附近汴河两岸为背景，以上河为中心，描写汴京人出郊赶集、扫墓的活动。正与该画八字主题相吻合！然而，正是大师的慧眼，在实际生活中选取了这一典型位置，以三段情节概括清明节全部活动，极其完美凝炼的表达了这一主题。
相反，如果按郑振铎先生等人所说，画面再延伸，和后仿本那样，穿城而过，画到城西十三座桥之外的金明池。那么，画面要加长几倍，并且，全画主要内容是城内的楼阁、闹市，这岂不与士庶填塞诸门出郊、上河、赶集、扫墓的主题相违背！？忘记了清明节的典型活动是祭祖，人们都是到野外祖莹去祭扫，舞台在郊外，而不是进城。因此，所有伪本的通病是臃肿冗长，程式化的平铺直叙，文不对题。
显然，这是对张择端《清明上河图》原作主题的曲解。
因此，存世上百卷《清明上河图》，没有一卷内容之凝炼，主题之鲜明，笔墨之精湛能与张择端之原作相媲美！
(2)按出郊、上河、赶集、扫墓八字主题，此画叙写顺序本应先由城门内写起，人们携祭物，结队出城，而张择端却鬼斧神工的以倒叙的形式把情节的尾部反作画卷之开头，开卷是郊野，并主要情节不是人们去扫墓，而是扫墓后返回，使情节逆向画卷中部。而把情节的开头，人们在城内集结，反作为画卷的末尾，使主要情节逆向城外。这就形成由画卷的两端向中部推进，恰恰在画中部的虹桥推向高潮。既不取城内远离主题的情节，又省去了祭烧、哭号、吃喝等不雅场面和五代《韩熙载夜宴图》那样，卷尾韩熙载送客，是逆向面朝右的。这样，即符合中国手卷画自右向左展观的格式，又符合汴京的实际地理方位，又符合过清明节的生活实际。正是这个迈绝前世的结构，让人读来，开卷是美丽静谥的郊野；然后以炉火纯青的技巧，让七百余各色人物，上百头各种牲畜，数十只车、船、轿、驼跃出绢素，把纷凡的人间万象演绎得淋漓尽致；最后豹尾般的戛然收笔，为十二世纪初的中国留下一幅不朽写照。正是巨匠这戏剧大手笔，就像京剧《铡美案》包拯铡陈世美，国太与包拯上朝面君，“铡美”的主题表达之后便戛然而终一样，为观众留下千秋悬念。正是这个结构，使《清明上河图》超越了历史上所有同类和同名画作，称其为旷世奇观！以五米之绢在中国乃至全世界的影响不亚于一部《红楼梦》！
而千年来，无数匠人难以企及的平铺直叙的妄拟，因末见过原作，尚可原谅。而《清明上河图》原作真相大白的今天，且是为其平反的功员们，不注重第一手材料的研究，不分析《清明上河图》的旷世主题和结构及特殊的流传方式，而被千年伪作所左右，不但不揭示伪作的冗长低俗，相反的倒疑心原作被人裁截，进了城门主题已表达，还要看第二个高潮，严格的说，这是对张择端《清明上河图》之原作没有读懂！
(3)评判古画除作者的题记外，他人的题跋也是重要佐证。而该画最早的跋文是亡金诸老的题跋。
第一是燕山张著的跋。
“翰林张择端字正道，东武人也，幼读书游学于京师，后习绘事，本工其界画，尤嗜于舟车，市桥郭径别成家数也，按向氏评论图画记云西湖为标图，清明上河图选入神品藏者宜宝之，大定丙午清明后一日燕山张著跋”。此跋距北宋亡仅隔六十年，他把作者的身份，《清明上河图》的地位给予肯定。《清明上河图》在中国美术史上有如此之地位，此跋起了重要作用。
第二是张公药的跋。
诗曰：“通衢车马正喧阗，只是宣和第几年，当日翰林呈画本，升平凤物正堪传。水门东去接隋渠，井邑鱼鳞比不如，老民从来戒盈满，故知今日变丘墟，楚拖吴樯万里舡，桥南桥北好风烟，唤回一晌凡华梦，萧鼓楼台若个边”。
第三是丽权的跋
诗曰：“峨峨城阙旧梁都，二十通门五漕渠，何事东南最阗溢，江淮财力走舟车，车轱人肩困击磨，珠帘十里沸笙歌，而今遗老空垂涕，犹恨宣和与政和(宋之奢靡宣政间尤恶)，京师得复此丰沛，根本之谋度汉高，不念远方民力病，都门花石日千般(晚宋花石之运来自此门)”。
第四是王磵的跋
诗曰：“歌楼酒市满烟花，溢郭填城百万家，谁遗荒凉成野草，维垣专政是奸邪，两桥无日绝江舡。(东门二桥俗谓上桥下桥)十里笙歌邑屋连，极目如今尽禾黍，却开图本看风烟”。
第五是张世积的跋
诗曰：“画桥虹卧俊仪渠，两岸风烟天下无，满眼而今皆瓦砾，人犹时复得玑珠，凡华梦断两桥空，唯有悠悠汴水东，谁识当年图画日，万家帘幕翠烟中”。
以上亡金五老都是北宋臣民，与张择端是同时代人，且熟悉旧都风物，是汴京兴衰的见证人，他们的跋诗是对《清明上河图》画面的忠实写照。他们不约而同的记述该画所描写的就是水门以东、大桥(虹桥)附近汴河两岸的风光。而没有城内高楼、闹市更没有金明池。与《清明上河图》所画内容完全吻舍，雄辩的证明了《清明上河图》画面完整无缺。
不仅如此，在亡金诸老题跋之后，又有元朝至正壬辰年(一三五二年)杨准的题跋
曰：“......卷首有徽庙标题，后有亡金诸老诗若干首......”此跋不仅证明了画的内容，还证明了画后紧衔的亡金诸老的诗。
此后，明朝正德乙亥年(一五一五年)李东阳六十七岁时，四十余年三见之后跋
曰：“......大定间燕山张著有跋，......西昌杨准重价购之，而具述其故云，......其卷轴完整如故，......”此跋除说明李东阳晚年第三次看到此画时，卷轴完整如故，且又证明了前代杨准的跋文。
从以上题跋，可以清楚看出此画虽流传近千年，四次出宫廷，五次进宫，屦遭劫难，但有中华民族千万人呵护，一朝紧衔一朝，后代证明前代，可谓流传有绪，脉络清楚，更铁般的证明该画保存完好，根本无裁截之嫌！
以上对《清明上河图》的鲜明的主题；旷世的结构；超凡的结尾；有绪的题跋的分析，不可辩驳的证明了收藏在北京故宫的张择端《清明上河图》之原作是一幅完整无缺美轮美奂的人类艺术奇迹！续补是使我国宝再遭讹传！
(二)不该删的删了
一九七三年故宫博物院揭裱此画时，在画首约八十公分处删除了一块。按当时的故宫博物院副院长杨伯达称：(荣宝斋画谱《清明上河图》序言)“卷首稍后，在汴梁市郊的店铺林立的街衢上，一队扫墓后匆匆返回轿骑，其前道的一马突然发情狂奔，在此惊险关头，一老翁赶忙抽身欲抱蹒跚学步的幼孙，原在老翁背后柱之旁残缺一大片，原绢已失，到明末清初揭裱时余画一尖嘴立牛，正在张口嘶叫，殊碍原画意境，故一九七三年新裱时揭下，留存归档，不在复原”。
要搞清这些问题，必须先弄清作者张择端是怎么刻画近百头骡、马、驴、牛的。
画中有马二十余头，其肢体粗大，耳小、尾粗、鬃长下垂，两耳间下垂盖面。例如卷首扫墓归来的男主人、桥上、城内官员所骑的皆是马。而骡子体状似马，但耳稍大，尾较细、鬃直立不垂，两耳间不盖面，例如，在城门外那戴面纱的女人骑的是走骡，在画尾处，从上方闯进街的两辆粮车是三套骡子，拉边套的是一头驴。
而驴，在本画中多达四十余头，不管驮物还是拉货，不管是富人的膘肥走驴，不管是农家使役的瘦驴，不管是成年的还是壮年的皆体小耳大、头长、腿细、尾细、立鬃且短，叫时嘴大张(牲畜只有驴叫时嘴微张，以嘴为共鸣器，声音宏亮，骡马叫嘴张)。然而在作者笔下，各种牲畜分野清楚，动态习性刻划准确，忠实于生活。凡有农村生活经验的皆知，牲畜中只有驴发情盛期凡遇异性时有“大张嘴”即口张开经久不合，口涎流出的独特表现，同时两耳失常态，腰上弓，夹尾巴，尾部趋向公驴。
而画中那老者牵的正是一头典型的发情盛期的壮年母驴！现实生活中的发情母驴遇到公驴就应当如此。说明伟大千年巨匠对牲畜习性谙熟，且表达准确。尽管年代久远，绢素残破，但发情母驴之神态已肖，即便是后世接笔也是有据的。
再看拴在斜对面铺下张嘴嘶叫，四蹄翻刨的牲畜，体小、耳大、立鬃不垂，正是一头备有“后鞦棍”的膘肥公驴(只有驴因体形后宽前窄，驮物驮人必须加此棍，以防前滑。而骡马体平不需加此棍，这是驴与骡马的套具区别)！决非马。这也就足以证明发情母驴身后那块墨迹模糊处，必定是一头公驴，也决非马！
这一段画意应为：在嫩柳初绿的道上，一富户十数人扫墓归来，在街口不期与也是扫墓归来的夫妻俩相遇，披斗篷的女人骑公驴在前(已模糊)，男人头缠柳枝，赶驴在后(开封旧俗：“清明不戴柳，死后变成狗”)。偏巧正与路边老者牵的那发情母驴相遇。(清明前后正值驴发情高期)那公驴狂奔扑向母驴，把主人欣翻在地，而那母驴即“大张嘴”嘶叫，耳失常态，腰向上弓，尾巴稍夹，拼命挣向那公驴，如母驴脱缰，两驴踢咬、狂奔，正在母驴前方蹒跚学步的小孩将有性命之危，牵驴老者吓慌，一手狠曳缰绳，另一手忙招小孩，以防不测。那赶公驴的人见女人落地，惊慌追赶，旁人也呐救援。正拴在斜对面铺前备有鞍替的公驴，也四蹄翻刨，张嘴嘶叫，铺人无不侧头。而栓在对面的两头牛却无动于衷。
从这一段描写可以看出，只有对农村生活洞察入微的伟大画家，才能把这俗里生活再现绢素。叫千古人惊心动魄，拍案叫绝！
然而，就是这样一段生花妙笔竟被故宫以殊碍画意境给删掉了。
相反，按删除后即现今保存的画面看，路中间一片模糊不清，路边有个蹩脚的老人在向小孩招手，老人身后木柱上头枝杈、类驴头，不明何物，只有拴在铺前那嘶叫、刨跳之畜。对这三缺二的画面恐怕连杨先生本人也很难作出“马发情”的结论来，更何况他人！岂不给后世留下一千古之谜！
正是由于故宫专家疏于农村生活，才把公驴误判为马，把典型的发情母驴曲解为尖嘴立牛，才殊碍画意，把大匠不朽之笔删成驴唇不对马嘴的残画，冤枉大师千年心血！
综上所述，对文化事业功绩卓著的郑振铎诸先生对我国宝发表一家之言，是无可厚非的。但，对此世界级经千年洗礼的炎黄遗产，对其存疑处在没有确切证据情况下，应维护遗存，决不应凭几个人的推断就擅自改篡！
不论把原本完美无缺的人类艺术奇迹宣布成残画，随意续貂；还是把旷世绝唱删成驴唇不对马嘴的残画，都使我国宝再遭亵渎，铸成这中华文化史上的千古奇冤！因此，亟应尽快恢复《清明上河图》之原貌，昭告天下，以正视听，维护我国宝之尊严！无愧于祖宗！无愧于子孙！
掩埋不住的人类艺术奇迹
一、 明仿本伪造的《清明上河图》
（一） 高隤之山在城楼处
闻名世界的伟大现实主义风俗画巻《清明上河图》是北宋末年张择端所作，描写汴京清明节的繁华盛况。提起此画人们就会联想到影响颇大的以仇英为名的诸多明仿本，它们虽都称摹张择端《清明上河图》，但画面却与原作大相径庭：
1． 原作是淡设色；仇本是青绿色。
2． 开卷，原作是寒寂的郊野有五只小驴驮炭而来；仇本是沿河郊野上突兀着数座青山。
3． 虹桥，原作是木结构；仇本是砖石结构。
4． 原作5.28米长，大体可分为东郊、虹桥、城楼三段。 结构是由卷首卷尾双向倒叙，在虹桥形成高潮。 仇本大体7－9米长不等，但都分为东郊、虹桥、城内、西郊四段。 结构是由东郊单向至西郊。
我们不禁要问，历来临摹品都与原作相仿，为什么仇英摹的距离竟如此悬殊？五百年后的今天我们不得不审视这个摹本。现以山东青州本为据：
该画尾有‘仇英实父摹张择端笔’字样，画面与辽博仇摹本虽非一人手笔，但结构、内容如出一辙，是典型的‘苏州片’。文征明1540年 为其题跋。让人称奇的是，历来都是观者看完画有感而发，题跋于后，而此跋是节录了《清明上河图》原作上李东阳的第二个跋对画面描写部分（跋后部总结了该画的流传历史），并称：文本人先在朱大理家到《清明上河图》的粉本，然后让仇英临摹的， 跋在先，画面在后，并指导了画面。现在让我们看一下，李东阳题的是什么样的跋。
在张择端原作尾纸上共有13个人题了14个跋，而作为著名书法家、鉴赏家的李东阳一生三次见到、并暮年1515年得到此画后，题的第二个跋。是他晚年的力作，也是14个跋中对画面内容和流传历史记录得最详尽的一跋，并唯独此跋称画中有山，且是高隤（音颓，基本与颓同义：倒塌、没落之意）之山。试想，如果原作巻首突兀着数座青山岂不与隤之意相谬，并且果真像仇本那样巻首有数座青山的话， 所有题跋，特别是与张择端同时代亡金诸老的跋必有涉及，可是 所有的跋连一个‘山’字都没有。只有李东阳在第二跋中曰：‘自远而近；自略而详；自郊野以及城市山则巍然而高，隤然而卑。洼然而空；水则澹然而平，’按这段文字的语势是 对整个画面而加讲的，是说画中最高的是巍然而隤卑的高山，最低的是空的洼地和澹然的水面，而不是前边巻首有高山，后边有洼地和水面。并且也说明此‘山’是在不显眼处 （所有题跋者未见）；是全画的最高物；并且是高而隤卑之山。此三条就把这‘山’限定在全画最高的巍峨城楼处了。
此处乍一看，正如历来所说，是城门和城墙，但仔细观察，城楼上只有一人、一鼓、一铺。回廊窄小，马道不依托城墙，孤立自建且窄而陡，既不能走马也不能容兵 并城门没有记载的2—3重的瓮城，这样的城门和城墙怎能抵挡 金兵，也不符合《东京梦华录》、《宋会要辑》的记述：汴京的外城墙为公元956年后周取虎牢关之山皮土，夯实而成，底宽五丈九，高四丈，“其高际天，坚密如铁”。千年后的今天残墙仍有8——9米高，而经宋历代修整的仅170年的城墙不可能没落成如此隤卑，且杂树丛生，显然它不是汴京的一个城门，而是汴京东郊虹桥附近孤立的标志性的城 楼式建筑（其名称待考），并兼作了‘望火楼’。而那长満了树的土也非城墙，它与城楼式建筑错位，且找不到任何与其连接处，正是一座孤立的高而隤卑的土山。
然而，在城楼之上，即城楼那边矗立着一个更高大庞然的土山，山头已伸出画外。这就是说，它们是两座高隤的土山。但因不显眼，才未被所有题跋人包括李东阳第一次看出，而作为著名鉴赏家的李东阳，1515年得到此画后，日夜把读才发现这隐蔽既高而又没落之土山，在第二跋中解为宋徽宗时广置园林的人为高隤之山，遣词准确的确定了山的位置和形状。
这就雄辩地证明了张择端不朽之笔与宋、元、明十三个人的跋意完全吻合。隐蔽的高隤之山是在城楼处，而仇本巻首突兀的数座青山是曲解李东阳跋意而捏造出来的。并且，一九九七年笔者复制《清明上河图》在自然光下与原作校对时发现：按该画‘清明上河’主题衡量，原作从一队扫墓人归来至画尾，就已完整的表达了全画主题。可能大匠考虑开巻太突兀，而在另稿中选取一段寒寂 的郊野和空寂的谷场加在画前，作为画巻的引子、序幕。使画巻更加完美。今天只要我们对原作仔细观察，即可发现此段虽系张择端一人手笔，但因不是同期创作，其笔法、地色、柳色、冷暖程度，视平线的处理，尽管以几株老柳作了过渡，但与后部全画仍不尽相 谐。这一点也可证明张择端不可能在巻前加山了，并且写实的巨匠也不可能在望不到山的汴京大平原上画出山来。即便是宋徽宗的题签仍保留的话，巻首也是完整的决不会有山了。也证明巻首的数座山是 仿者以曲解李东阳之跋意编造出来的。
（二） 李东阳山字跋是伪真迹的灵魂
此跋中没提到虹桥是‘巨木虚架’，因之仿者以道听途说，以苏州惯见的砖石桥画了一座砖石虹桥。
因仿者没见过《清明上河图》原作，不知张择端画的是东郊孤立的城楼式建筑，更不知张择端截取了这标志性的建筑至虹镺附近这一典型地段，以双向倒叙的形式完美地表达了‘出城 清明’的主题，而以李东阳跋意及道听途说的城门，想象着画了与河相关的东水门，自然就进了城，把汴京清明节的‘四野如市’画成了四街如市，也就平铺直叙的一味的‘进城上河’了，并程序化的顺河画到西郊金明池， 完全抛弃了‘出城清明’的重心。
试想，原作如果是沿河进城的话，连虹桥的桥饰都如实画出的张择端一定象《东京梦华录》记述：‘其门跨河，由铁裹窗门，遇夜如闸垂下水面，两岸各有门，通人行路。’那样画出东水门来。而绝不会画这座与汴河无关的城楼式建筑了。这就足以证明原作根本就无进城之意，正与“出城清明”之主旨相契合。并且，按原作第一个跋，张 著称：按向氏评论图画记云：‘《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品’。张择端已专画了一幅《西湖争标图》，在《清明上河图》上已没有必要再画上西湖了（金明池），以上也证明仇本的城内和金明池都是凭空捏造的。
以上铁的证明明仿者，根本没见过张择端原作，只不过以曲解的李东阳跋意为依据，以道听途说为脉络，打着摹张择端《清明上河图》的旗号，既歪曲了张择端的原作，又违背《东京梦华录》和汴京和实际 地貌，假临摹真伪造了《清明上河图》。
只有李东阳带‘山’字的跋，才有文征明的跋；才有巻首数座青山的仇伪本；才派生出诸多一脉相承的‘苏州片’，李东阳此跋是所有明伪本的灵魂。也就是说，不管如今在国内，还是在海外，只有文征明亲 跋，仇英亲画，才是所有明伪本的祖本！
文征明在节录李东阳的跋之后，接着说：‘真本已入天府，不可复见，其粉本向藏朱大理家，吾及见之，因乞吾友仇君实父临摹经岁，毕工织毫无漏，直可夺天巧，复旧观矣，后之览者当即以真本视之可也。嘉靖庚子春日文征明撰并书。’
作为一代大家，抄袭同代人之文为自己之跋，展于画前，暗示读者以此作画，似乎令人难以置信。但是考其历史：
（1）李东阳1515年 的跋系去世前一年所题，根本未收录他的《怀麓堂集》刊行，当世除见过《清明上河图》原作人之外，非常人所知晓。文征明1524年入京，做了翰林待诏，在京为官三年多，有机会得到李跋之稿本（因仇摹的画面与原作大相径庭，证明文、仇皆未见过原作，也就没见过李的原跋）。
（2）文的老师吴宽（进士、吏部任职）1491年之前在朱大理家见到此画，题了跋，并唯一的称此画有稿本，文征明有从吴口中得知稿本及此画大致脉络的可能。
（3）1526年文征明辞官归里，与仇英等以书画为生，且多次合作临摹历代名画。
（4）据笔者掌握，除山东青州本外，《文征明书画简表》（1985年人民美术出版社周道振着）尚有1541年和1549年文征明为 仇英摹本写了题跋。
（5）此画传摹的高潮，正值文、仇二人之身后，时间相合。
（6）此画面在当时引起如此强烈反响，被争摹一时，不是领袖人物染指，几个坊间匠人恐无此能力。
（7）长期以来诸专家一致认定，仇本作了“苏州片”的祖本。
以上这些皆证明文征明、仇英却有作伪之嫌。
但是，笔者至今未见到二人伪造的真迹，到底是文征明、仇英二人以此跋为据作伪后被‘苏州片’传摹。还是世间根本就无仇伪本，而是‘苏州片’据李东阳此跋伪造画面，给文、仇英二人栽赃、蒙人骗钱。本文暂且不论，但完全可以断定：不论是仇伪本，还是‘苏州片’，只要是巻首有数座青山、砖石虹桥、主体是城内，画到金明池的所有明伪本都是以曲解李东阳之跋意，演绎了出来的假临摹真造的欺世盗名的《清明上河图》。
二、 天壤之别的两巻同名画作
（一） 主题与结构
原作开巻是寒寂的郊野，有五只小驴驮炭而来，像是全画的序幕，穿过空寂的谷场，出现一队扫墓归来人，在街口遇到也扫墓归来一女人骑的公驴与一发情母驴相遇，两驴嘶叫、争奔，将危及蹒跚学步的小孩，本来平淡无奇的扫墓却引出一场惊心动魄的事故。而后穿过汴河岸 边街市，‘王家纸马’店前已‘衮叠成楼阁之状’的纸马，河中船只往还。来到喧天的虹桥节日的集市、桥上摩肩接踵，摊贩争售、轿马相撞，水泄不通。卖黄胖（祭扫用的泥人）和三角形的枣 锢 （纪念介子推的枣三角）农具等应节应时之物。桥下一条船出了事故，桅杆后倒，绳索凌乱，牵绳已断，船将被冲向下游，船工们惊惶失措，他船同事也喝喊救援，桥上、岸上观景、赶集的人们为这捍汗。桥上、桥下、船上、 船下一片呐喊、拚搏，声震绢素，千年有音，让人过目不忘，把全画推向高潮。
过了虹桥，数船随汴河拐出画外。向前一街口，匠人挥锤制车。路口一家挂蓝幌招的剧场前一艺人正走近轿，到郊外演出而使茶座空荡。伙计倦懶欲睡。街边有算命的先生；有卖炊饼、杏花枝的小贩；有持树枝 为柄布包扇形祭物的骑马人。
在巍峨的城楼前平桥上聚集了众多观景人。有两辆三套牛篷车，带驴驹骑驴老人和一驴拉梢一人驾辕，一人后推的车。后边是一个被讨钱的残疾人纠缠的戴纱罩骑走骡的女人。前后相衔，依次出了城楼。
进了这城楼式建筑，店铺林立，彩楼欢门装簇一新，人更稠密，香火纸马、黄胖、枣锢、杏花枝、酒肉诸多应节之物。文武官员骑马，家眷坐轿带十数仆挑食盒、携遮阳伞、祭物皆鱼贯向 城楼。
而说书的、卖艺的、闲聊的人群挤满十字街。让人意想不到的由上方突然闯进两辆四挂空粮车，三套骡子一头驴，前后紧衔，呼啸而至，冲向密密麻麻的人群，把赶车人吓得忘了鞭子，张口失声，正迎面的一骑两仆惊得马鞭提 不起，骤然勒马。交通事故即在瞬间，给读者留下永远的悬念。提醒读者此空粮车由城内返回到虹桥码头去装粮，汇入这出城的队伍，明示画卷在倒叙。
画尾的大门前有两人肩背大包纸马，手提冥币，在门口等人同去上坟。作者再次点明清明节后画 了唯一的垂柳，枝条垂下与下边树枝连缀封住画面，以此宣告巻终。
掩巻回想，整个画巻就象一出弱启强收，起伏跌宕，险象环生的戏。戏终而意犹未尽。如果根据该画的文字解释《东京梦华录》清明节一章：
‘士庶填塞诸门，纸马铺皆于当街用纸衮叠成楼阁之状，四野如市，往往就芳树之下，或园囿之间，罗列杯盘，互相劝酬。都城之歌儿舞女，遍满园亭，抵暮而归。各携枣锢，炊饼，黄胖，掉刀，名花异果，山亭戏具，鸭卵鸡雏，谓之‘门外土仪’。轿子即以杨柳杂花装簇顶上，四垂遮映。自此三日，皆出城上坟，’此文可概括为：‘出郊、上河（画题）、赶集、扫墓’八字，且完全符合清明节中国人到郊野去祭扫的现实。
按此主题，当我们从画尾逆向看时：文武官员骑马携数仆挑食盒、伞盖、祭物鱼贯出城，聚向热闹的虹桥去赶集、观景。而巻首一队扫墓归来人朝向虹桥。顿时就会明白作者的千年苦心，张择端鬼斧神工的截取了东郊标志性的城 楼式建筑至虹桥附近这一典型地段，把清明节的全部活动凝缩在这一段，以双向倒叙的形式由画巻两端向中部推进，恰恰在虹桥处推向高潮。完美、凝炼表达了以上河为中心出郊、赶集、扫墓的主题，与画题‘清明上河’正相吻合。 不取城内远离主题的情节，又省去了祭烧、哭嚎、吃喝、打骂等不雅场面。画巻正开，情节逆行， 即妙用了手卷由右向左展观的传统，有符合汴京实际地理方位，有符合清明节的生活实际，可谓旷世奇观。
而明伪本，开巻沿河郊野上突兀着数座青山，人们平铺直叙的聚向虹桥赶集，入东水门沿河经城内闹市、缺冲突少跌宕的再出西水门至金明池为止。重心是‘进城上河’。而抛弃原作‘出城清明’的重心，把‘四野如市’画成了四街如市，显然文不对题。并且程序化的通城才仅表达了‘上河’半个主题，岂不低俗！实际应称《清春上河图》，才题图相符。
（二）笔墨技法
原作以鸟瞰形式，以传统的散点透视，随巻推移视点展示汴京万物。原作虽非人物画，但在张择端笔下，700余各色人物有男有女，有老有少， 有医生、有文官、有武官、有僧人、有道士、有仆役，有说书的、有卖唱的、有轿夫、有骑马的、有骑骡子的、有骑驴的、有座轿的、有修笸箩的、有剃头的、有酒保、有食客、有代写书信的、有戏子、有防火公人，有观景的、有讨钱的、有看门的、有瘫残的、有卖杏花枝的、有神课、有席地无赖、有卖黄胖的、有纤夫、有粮商、右脚行、有制车的、有卖野药的、有拄棍的盲人、有船工、有驾长、有批斗篷的女人、有挑担的、由提行几的、有喂马的、有装车的、有卖枣锢、有卖瓦盆的、有赤膊，有短衣，有长衫，有拉、有推、有扛、有顶；有拼搏，有救援，有申斥，有默念，有消遣，有指令，有喝喊，有无奈，有演艺，有争夺，有惊讶，有哀求，且不同身份不同状态的人物并不是简单的拼在一起，而是巧妙地编织在戏剧性的冲突中。人形虽不盈寸，但简劲的几笔就让它自己跳出来，把‘这一个’在做什么，要做什么，表达得明明白白。
他笔下的近百头骡马、驴、牛不同习性，不同使役，神态毕肖。仅驴一种就有驴驹、小驴、成年驴、壮年驴；驮物的、驮人的、拉车的、驾辕的、拉捎的；跑的、叫的、发情的、跟随母驴的、卧的、立的、啃的、惊跳的、姿态准确，栩栩如生。他笔下的几十条船有泊有行、有货有客、有大有小、有顺有逆、有险有平、有正有侧，结构准确泊行如真。车，平头车、太平车、串车、驴车、马 车、人力车更为繁多。桥梁、城楼、房屋、牌匾、店招、彩楼欢门形形色色。总之，不论寂静的郊野，春意盎然的杨柳，欲飞的虹桥，奔涌的大河，巍峨的城楼，还是流水般的车马，拼搏与安逸的人们都是那么真实，那么亲切。无论是什么阶层的人只要打开画巻 ，就会立即把你带进中世纪的宋都市井，此五米之卷可谓一部鲜活的人间百科全书，为12世纪初人类进步史留下一幅珍贵的写照。
而明伪者终生全力追求‘士大夫之气’，他们欠缺的是人间生气，所以他们笔下的人物是一群被驱使不食人间烟火的怪物，在不断的重复演绎没生命的‘画’。
（三）清明节的表现
原作上嫩柳初绿；扫墓人归来轿上插有‘杨柳杂花’；‘王家纸马’铺前衮叠的纸马；城楼内、外小贩卖的杏花枝；虹桥诸处卖祭扫用的‘黄胖、枣锢’；多人手持树枝为柄、布包扇形（非扇）的祭物；饭馆、剧场虽彩楼欢门装簇一新，但因人们皆去郊外 祭扫而室内不协调的冷清；画尾大门口背纸马，手提有‘百八’字样冥币的扫墓人；文武官员携遮阳伞、食盒去郊外祭扫等诸多情节，无可辩驳的证明张择端画的是清明节。
而明伪本是草长莺飞，柳叶春风，小孩在河边洗澡，人们在春酣中，‘进城上河’，城内无坟自然也就无祭扫之意了。但因它名同情异，误导舆论，引发了诸如季节等许多争议。
（四）画风
原作由当朝皇帝宋徽宗亲笔题签（现已佚失），有北宋亡后仅60年张 著及历代有绪题跋，宋朝画风，宋时服饰，习俗，当时的绢、纸、墨色、印章、印色皆与时代相吻，且无改篡变异之嫌（发情母驴一九七三年故宫有删）。
而明伪本以苏州地形为背景，一律明朝建筑、服饰、除虹桥的虹形之外与张择端原作不沾边。但由于他们皆盗用张择端《清明上河图》的名字，才使无数李鬼泛滥到世界各博物馆。据有人统计：美国有5本，法国有4本，英国有1本，俄罗斯有1本，日本有1本，台湾有9本，北京有5本，民间还有收藏，除北京故宫博物院 收藏有张著跋后的张择端原作和为数不多的真正临摹品之外，其余大部分皆是伪作和仿伪作。不管是伪作还是仿伪，不管是十巻还是百巻，只要把它们与张择端原作同陈一案，立时就原形毕露：一个是人间神品，一个是寰外俗物！
（五）创作态度
张择端作为生逢末世的御用画家，他的作品必须是赵宋王朝‘丰亨豫大’的形象口号，但巨匠天才在继承传统的同时，把阶级偏见与现实生活融合得大象无形。他面对人间万物特别对不同状态下的各种人及他们周围的事物反复学习，反复的研究，反复追摹，使他不仅成为绘画大师，还是戏剧大师，桥梁大师，建筑大师，造船大师，航运大师，畜牧大师，民俗大师， 并且在植树、气象、农事、商业诸多学科都有超人的造诣。
正是人间之大气，赋予他博大精深的艺术生命。并炉火纯青的还原于人间，使他笔下的各色人物跃然绢上，自己来表演人间戏剧。从而打动着不分古今、肤色、 阶层的亿万心灵。并以千年不埋的生命力战胜与生俱来的禁锢、掩埋、篡改、鸠占种种磨难，使此比达 芬奇《最后的晚餐》早4个世纪的艺术奇迹愈加璀璨辉煌。
可以断言：即使让中国五千年所有画家以‘清明上河’为题同画，也只有张择端此一巻为空前的也是绝后的。《清明上河图》属于整个人间，张择端是中国画圣，是人类的艺术巨匠！
而明伪者和元明清以来好多画家一样，不以鲜活的大千世界为师，而终生全力追求‘师古人之迹，师古人之心’，他们笔下的人物不食人间烟火，非人非仙，他们的山水，华山和黄山不辨，花鸟似曾相识，根本不 被人间所接受。因为作者的心远离人间。就他们伪造《清明上河图》，连汴京的风土人情不学，汴京是一片大平原都不知也就不足为怪了。在巨匠张择端面前，他们不过是匠人。但他们伪作的恶劣影响确确实实是划时代的。
三、 恶劣的影响
（一） 乾隆同列朝堂
明伪本不但影响了明朝，并且还影响清朝，它先于张择端原作流入清宫（原作由严嵩家抄入明宫之后，1578年又被太监冯保偷出，后流落民间）。乾隆皇帝一登基就命宫廷画家仿照明伪本又造了一巻清式的《清明上河图》。（见清 院本）《清明上河图》）
而63年之后的嘉庆4年（1799年）已当了太上皇的乾隆，在抄没毕沅的书画中看到张择端原作，长于鉴赏的乾隆自然知其高下，但不知是碍于金口玉言，还是何种原因， 他只在原作上盖了三枚印章，而对《清明上河图》的真赝没作了断就撒手人间了。使李逵与李鬼同列朝堂，为后世留下一千古之谜。
（二） 民国李鬼罢黜了李逵
正是乾隆对《清明上河图》的真伪未分，伪满灭亡末代皇帝溥仪出逃时，竟鱼目混珠的挟带四本同名国宝。无独有偶，四本被我截获后，当时我专家竟把其一明伪本误定为真迹入藏，而把张择端原作当作赝品弃之不顾。可谓谣言传万遍就成了真理！李鬼最终罢黜了李 逵。幸一九五0年冬，原作被杨仁恺 先生等人从赝品堆里翻出，经全国专家鉴定，一致认定此巻是《清明上河图》的祖本真迹。张择端原作真面才大白于天下。中华民族险些与国宝失之交臂。
明伪者们始料不及的是历史无情，明亡清也亡，中国封建王朝彻底结束。《清明上河图》原作脱离宫禁，面昭世人，戳穿了他们四百多年的弥天大谎。否则，世人将永被蒙在鼓中，张择端的《清明上河图》将沉冤永世。
（三） 我辈鹿马不辨
然而，张择端命运多舛，仅几年之后的1958年，国家文物局长郑振铎 先生即在《＜清明上河图＞的研究》一文中称：‘像仇英那样的大画家也作着说是临摹张择端的《清明上河图》，其实却是自出心裁地绘画着一本浩瀚的明代社会生活的创作。他的这个‘摹本’又成为后来无数画家的祖本，在清代也有画家们绘写着清代的社会生活题材的《清明上河图》’众所周知，堪称中华第一书的《兰亭序》，原作被李世民带走，而历代仿品层出不穷， 尽管各有面目，但它们都不失王羲之原作的风貌。而明伪本打着摹《清明上河图》的旗号，公然欺世盗名伪造国宝，指鹿为马，造成极其恶劣影响。并且郑先生知仇英伪造并当了无数仿本的祖本，作为国家文物局长不但没对这侵害我国宝的行为予以批评、匡正、澄清，相反却说：‘这类的大画巻，需要的人很多，因之历代画家们也层出不穷的绘写种种的本子。广泛的搜罗各时代的不同的《清明上河图》而加以综合的研究是一件有意义的工作。’实际上是把伪造国宝说成是一件有意义的事，把盗用和临摹、创作混为一谈。正是这种观念才使他作出了 如下判断：“这个长巻到这里截然而止，令人有不足之感，根据后来的许多本子，《清明上河图》的场面还应当向前展开，要画到金明池为止，很可能这个本子是佚去了后半的一部分 。”
同年，故宫博物院研究员、古书画鉴定家徐邦达先生也在《＜清明上河图＞初步研究》一文中称：“画巻到此截然而止，我疑心后边是割去了不少的 ，﹍﹍大街直通城内，各种车轿、店铺、各色居住人等，一步挤一步，一处紧一处，形成第二个高潮。可惜进城到第二条街画卷就中止了。﹍﹍《清明上河图》的伪本形式上和石渠三编的真本多有很大的不同：一、伪本多是青绿设色，似仇十洲一派。二、 房屋整齐，一色清水砖墙，虹桥也是砖石筑成的，很像苏州七里山塘的景物，那还有一些汴京的风光呢?可见大都是从仇氏仿本上转抚下来的。他们基本上没有看到过张择端的真迹。至于题迹的乱抄、乱改更不足道。只是伪本上末了往往有宫城园池－有人说这就是金明池。是否真本后面缺少的就是这样一段呢？那倒值得注意和研究。因为从前段结构上看来，一切伪本还是和真本大致相仿的。”
另，五十年代初，亲手翻出原作的古书画鉴定家杨仁恺先生也称：“原作在流传中确残了后部。”
画家刘凌沧先生也称此画：“后半部分已经佚失。”
显然，几位先生之所以如出一辙，关键在于未能对前人成说再认识、再发掘，真正以《东京梦华录》等相关史料和中国人过清明节的现实，全面解读张择端原作鲜明的主题、旷世的结构及历代有绪的题跋，彻底读懂这件不朽人类艺术奇迹，戳穿明伪 本假临摹真伪造的实质及欺骗性，从而彻底了却这桩千年公案。
而相反，不知原作的杰出，便不知伪作的低俗、文不对题，明知诸伪本都是没见过原作的伪作却自相矛盾的得出：“根据后来的许多本子，一切伪本还是和真本大致相仿”的结论。不但不以原作判伪作冗长。反以本来不是按原作临摹的伪造本来衡量原作残缺了尾部，岂不是天大的错误！
（四） 现代式的《清明上河图》
正是依据以上专家的推断，才引来辽宁公安厅工程技术人员罗先生一九九四年的《＜清明上河图＞补全巻》。
到底是什么样的补全巻，让我们看一下（94年12月5日）人民日报记者与罗先生的问与答就会了然：
记者问依据什么选择1080厘米为全巻的长度？
罗说：“这是画最重要的一个指标――目前真迹从右至左画至郊外、城郊、入城三部分，末尾过‘赵太丞家’应该还有城内、另一端之城郊、城外才算完璧，因此，我决定把画巻延长一倍。”这就是说，补全巻完全按照明伪本的脉络续接，显然出发点就是错误的。
罗说：“考虑到108是古代传统风俗中一个有特殊意义的数字，故全画定为10.8米。”续者把主体放在城内，抛弃了清明节的主体在城外，且续补了‘四大发明’越发与本画风马牛不相及。
记者问续补的主题。
罗说：“郊外部分设计思想是‘点题’设计了一组3人去扫墓，点明节气为‘清明’。设计一组近景纤夫拉纤，逆流而上 ，点明‘上河’。”
众所周知，早在几十年前，故宫博物院副院长杨新先生等人早已论定：巻首数人扫墓归来，轿子上插有‘杨柳杂花’即为‘清明节’点了题。而补全巻以雷同画面点二回题。难道不知道重复不是艺术最起码的知识？这样的水平怎能与我国宝同日而语！何况续补本身就是错误的。
显然，这个补全巻无非是以明伪本为样板又伪造了一巻现代式的《清明上河图》。只不过离题更远，水平更低罢了。
可是，就这样的补全巻居然被徐邦达先生称：“巧思精核，无复第二手，出示惊倒”。并由故宫博物院堂而皇之的向全世界宣布，定为文物收藏。
杨仁恺先生也称：“作者潜心研读《东京梦华录》以及有关文献、材料以补足之竟成完璧，殊堪庆幸。”
刘九庵先生也认为：“﹍﹍构思、创造续补佚缺绘之于后，此诚难能可贵！”
杨新先生也称赞：“﹍﹍有感于张择端《清明上河图》真迹残缺，发奋补足，﹍﹍ 功不可没”。
在张择端原作大白于天下已半个世纪的今天，这件完整无缺、美仑美奂的人间奇迹仍遭此际遇，实在是中华民族的一大遗憾！
青山遮不住，毕竟东流去，莽莽的历史总是要还事物的本来面目的。
纵观这一切，正是明伪本的泛滥，造成中国文化史上五百年的一大混乱。以明伪本为首的历代各种伪作打着张择端《清明上河图》的旗号，对我国宝恣意伪造、篡改、鸠占。时间之久，势力之大，范围之广，在中国乃至世界文化史上也是罕见的。它们严重地侵害了 《清明上河图》的不朽形象，亵渎我国宝、我民族的尊严！
在21世纪的今天，《清明上河图》的千 古奇冤应予彻底昭雪！彻底揭露自明至今的一切伪作的谬误，彻底肃清其恶劣影响！还《清明上河图》之清白，昭告天下，以正视听，使我国宝皇皇面目让全人类充分认识，才无愧于炎黄子孙，无愧于全人类！
《清明上河图》的千古之谜
唐山炎黄轩王开儒
伟大的现实主义风俗画卷《清明上河图》描写了北宋末年汴京清明节的盛况，画面大致分三段。第一段是寒寂的郊野，一队扫墓归来人（朝向画卷中部虹桥），骑的公驴与发情母驴相遇，引出一场骚乱。
第二段，喧天的虹桥节日集市，桥下一条船因横穿河心，欲停靠到河下方来，因有下水船舵手操之过急，造成纤绳断，桅杆倒，船失去控制，船工们惊慌失惜，同事们呐喊救援，赶集观景的人为之捏汗，把全画推向高潮。
第三段，过了虹桥，汴河拐出画面，街口有制车的、卖药的、挂兰幌招的剧场前艺人正走近轿，去郊外演出，而使茶座空荡，伙计倦懒欲睡，街边有算命的先生，有卖杏花枝的小贩，有持树枝为柄，布包扇形禁物（非扇）的马奇马人。有两辆三套牛蓬车在奔向虹桥，其后是一老者骑驴，后边还跟一驴驹，在其后是一个人推，一个人拉，一毛驴拉梢，罩有书法布的车，其后是一个戴帽并有纱罩的骑骡女人（疑为艺人），后跟挑担仆，此女正被一瘫残入纠缠。在巍峨的城楼前，汴河支流的平桥上聚集了众多观景人。
四头骆驼正穿城楼洞，城楼内店铺林立，酒坊、正店、孙羊店、香火、酒店彩楼欢门装簇一新＇卖杏花枝、纸马、枣饣固、黄胖、理发等商贩，应节应时之物杂陈。人马稠密，一武官骑马手持布包扇形禁物，带家眷（在前轿），携数仆，挑食盒等物走向城楼。其后的十字街口挤满了各色人物。十字街下方被听说书的人和拉酒驴车封住。十字街之左，一文官骑辛，携众仆带遮阳伞、禁物走向街口，街上方是一口大眼井，有三人打水。挂店招的赵太丞家药铺，有三个女人一个孩子，最后的大门旁有两老人闲坐，门口有人背大包纸马，手提“百八”、冥币在等人去上坟，又点了清明节。街下方除各种树本外，房舍没作详细交待，而后是全画唯一的垂柳枝权封住画面，画卷而终。这条街虽是正街，但确没有十字街之右那样多的店招、门市、商贩、和往来行人，除一个行脚僧之外有出无进的冷清。现在让我们再看一下十字街向上拐的街，此街和全画的其它街不一样，“杨家应症”、“刘家上色”、“×家锦疋帛铺”，店招一家挨一家，几乎集中了全画的主要店招，并面对观音字迹清楚。卖黄胖、枣饣固瓦盆一药店、肉铺，门市、商贩行入往还。十字街之右主街相类，街间还跑进两辆四套空粮车（口袋是空的），粮车后边，街拐过弯又向上拐了（不是迂回的），在接近画的上边，仍有清楚的店招和两个推车强的一个子扬侣来物，肩背什物的三个上行人，和一个装卸车之人（一般印刷品不全，原作上有）。
从这两条街的景物气氛看，显然上拐的街是通向城内的大街，而十字街之左街已变成了次要的街巷。这就是说，自右向左直读的手卷，不能上拐，只有到此结束，也就是说画尾是完整的°但手卷展观到此似有突兀之感，再让我们详细玩味这画尾：
十字街心有二十多个各色人物，有骑马上行的，有带小孩下行的，有驻足议事的。街日本来就挤，而左角纸马铺前又有数人杂聚，右角又有一群人围观一说唱艺人，就在这人马填塞的街口，突然由上方闯进两辆空粮车，三套骡子，下头驴（骡子比马性烈，易肇事）呼啸而来，驴子扬头嘶叫，似命人闪开，尤增险情，那架车人慌的忘了鞭子，身子紧靠左车辕？张口失声，左手似控什么机关，车后类制动之物已全力擦地，而不听使唤的骡子仍呼啸向前，后边还紧跟着一大车。而前面密麻人群却丝毫不觉，只有迎面的一骑两仆被吓呆，一仆马鞭忘提，一仆骤然勒马，使马趔趄，骑马人紧抓马鞍，已成木人。旁边的祖孙俩，偏偏幼孙背物在后，且不知身后冲来之车。并在听说唱的人群外，还站着一小孩，这些人将首当其冲，几步之遥，事故即在瞬间。惊车后边一女人担心的关注着这险情，骡车旁一行人虽被房屋挡住，但其脚形证明其忙之避闪。街那边挑枣饣固者已停担愕然。试想在这详和繁华的市井，如画两辆装满粮食的大车，进城去送粮，岂不更与画面气氛相谐？为什么作者偏画空粮车逆向冲进人群，象一把盐扔进火堆里，让观者悬心：
（1）手卷已结束，更繁华的城内，留给观者想象。
（2）这空粮车由城内返回去郊外虹桥码头装粮，正汇入这祭扫的队伍。至此，观者才大梦初醒，方知千年巨匠的鬼神之意，逆向看时，豁然发现：画尾从依依垂柳的冷清寂静的街巷里，走出一骑马文官，携数仆带遮阳伞、禁物正走向城楼去祭扫，前边是一武官，携家眷、众仆正走近城楼，再前骆驼队已进城楼洞，而城楼外是骑骡艺人、骑驴老者和两辆牛蓬车都在奔向虹桥方向，整段画的是士庶逆向出城，而不是进城。顿时醒悟：清明节的舞台在野外，应出城，城内无坟，进城文不对题。纵观全画，卷首是一队扫墓人归来，朝向虹桥；就会明白千年大师的不朽匠心，张择端鬼斧神工的截取了汴京东郊标志性城楼式建筑至虹桥附近。这一典型地段，象五代的《韩熙载夜晏图》那样，画尾韩送客是逆向面朝画中部那样，以双向倒叙的形式，既不要城内远离主题的情节，只取城楼内人们置办香火、纸马、黄胖、枣饣回等禁物，结队出城去虹桥赶集、观景，而卷首是扫墓后人们归来，又省去了坟地祭烧、哭号、吃喝等不雅场面。既妙用了中国手卷画自右向左展观的格式，又尊重汴河枞汴京城东南斜穿出的实际地理方位，又符合中国人清明节的生活实际，且完全与此画最权威的解释，与其同时问世的对汴京风土人情述详备的《东京梦华录》关于清明节：“士庶填塞诸门……自此三日皆出城上坟”的记述完全吻合。完美地表达了“清明上河的主题”…
此主题、此环境必须以此结构；只有此结构才能完美、凝炼的表达此主题。画卷正开就象一出弱肩强收的戏，情节逆行是一幅不朽的汴京清明节全图。正是这鬼神惊诧的倒叙和空粮车的点睛，既朴素又伟大的成就了这卷人间艺术奇迹。然而，也就是此结构使她成为千古之谜，井使她蒙受了千年冤枉。因她名气至大，历代纷纷慕名伪造，特别是以仇英为名的明伪本，他们部未见过原作，而以原作上明朝李东阳跋文的稿本为据，以道昕途说为脉络，演绎了一幅假临蓦真伪造的《清明上河图》．（详见《荣宝斋》2004年第四期）把原作双向倒叙的“出城清明”画成了从东郊到虹桥，再入城，平铺直叙的画到西郊盒明池的“进城上河”，泛滥到世界各地，冒充张择端原作。
然而？一九五0年张择端原作真相大白之后不久的五八年，郑振铎先生及诸多专家却以明伪本为据：“根据后来的许多本子，《清明上河图》的场面还应向前展开，要画到金明池为止。很可能这个本子是佚去后半的一部分。”都推测原作残缺尾部。
这是读错了方向，把原作画尾三五出城读成了进城。
故引出了九四年十月二十九日，故宫举行隆重仪式收藏了补全卷，（见同年十二月五日人民日报）。
这个补全卷完全按明伪本的脉络由原作画尾赵太丞家处再进城补画了城内和西郊金明池，把诸专家的推测付诸实施。而不知：明伪本从东郊单向的进城画到西郊金明池，虽文不对题，但确是一幅情节统一的伪画。而我辈面对的是张择端有鲜明方向的原作，完美的画尾是人们在逆向出城去祭扫，补全卷是在出城人们的背后硬拼上一幅情节相背、方向相反的进城画面。并且不知原作进城的大街已向上拐了，而由赵太丞家处续按，是把多余的狗尾续歪。使《清明上河图》成为下幅自相矛盾、可笑的残画，严重地亵渎了我国宝。
《清明上河图》清明节辨
王开儒
伟大的现实主义风俗画卷：《清明上河图》自北宋末年问世以来，一直辗转于皇室贵 胄，世人难睹其真颜。直到经过近半个世纪的印刷，该画才得以广泛流传。但这些印刷品均是在灯光下摄影、制版，都不曾在自然光下与原作校对，有失原作真貌，加之历代伪作的误导，于是引出了该画描写的是清明节， 是夏天、是秋后，是清明盛世，是无季节等诸多争议。
1997年， 唐山炎黄轩在故宫博物院众专家帮助下，在自然光下，与原作校对，四易其稿，成功地复制了“迄今最接近原作真貌的”《清明上河图》（故宫博物院副院长杨新语）。 笔者有幸接触《清明上河图》原作，现对该画清明节的描写发表以下意见：
（1）树色。在自然光下，原作上所有的柳树枝皆是嫩黄中泛绿，即北方清明时节的嫩柳初绿。绝不是秋后的干黄，更不是夏季的浓绿。其他的树种（槐、椿）尚未萌动。这大自然的法则铁般地证明张择端画的是清明节，是大师对生活的忠实写照。
（2）杨柳杂花。在原作的卷首，一富户十数人扫墓归来，男主人骑马，女主人坐轿，轿上插有杨柳枝条（图一）。
该画最权威的解释，对北宋汴京风俗人情记述详备的《东京梦华录》清明节一章称：“……凡新坟皆用此日拜扫，都城人出那，……轿子即以杨柳杂花装簇顶上，四垂遮映。”图与录两者相对照可知，《清明上河图》开卷就明确点题——清明节。
（3）杏花枝。在城 楼内外有出售杳花枝的小贩（图二），作者在枝条上点了粉红。
（4）纸马。《东京梦华录》中称：“纸马铺 皆于当街衮叠成楼阁之状”，在原作画首约一米处，汴河上方街上有“王家纸马”的店招，纸马已衮叠于门前（图三）。
（5）黄胖。即泥人（据文物出版社《巨匠，张择端》）。在《东京梦华录》清明节一章中称：“……各携枣饣固、炊饼、黄胖、掉刀……”黄胖是汴京人清明祭扫所带之物。 在虹桥的两端分别有三处出售黄胖的摊贩（图四），皆虔诚地摆在有台布的桌案上，鲜明地区别于馒头或他物。另在画尾四套粮车拐弯处也有一黄胖摊。显然作者是为清明节的匠心安排。
（6）扇形祭物。画上有多人手持扇形物（图 五，有人以为是炎夏的扇子，实际上是将树枝用布包成扇形，而不是 葵扇，明显是清明节祭扫之物。
（7）祭扫。城 楼内欲出城的文武官员两行人及画中多处骑畜、坐轿者皆有仆人挑食盒，伞盖、纸马之物。明示这些人是去祭扫，而不能他释。
尽管此恢弘巨制中很多情节、名物因年代久远现今不能一一解释，但仅从以上七点就足以证明张择端《清明上河图》之原作所描写的是：以城楼至虹桥附近汴河两岸为背景，以上河为中心，描写汴京人出 郊、赶集、扫墓的全部活动。正与该画题目“清明”、上河”相吻合。
相信，随着对该画研究的深入，画中的情节、名物将逐渐得以解释，人们将会对这幅千年之遥的不朽写照，得以更加丰富、更加深刻的认识。
如果需要获得详细信息，请联系:
唐山炎黄轩
唐山市北新西道
电话: 0315-2320439
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中国书画报、32期 （总第1356期）翰苑钩沉
《清明上河图》中的三次出行事故
伟大的现实主义风俗画卷《清明上河图》作者截取了汴京东水门外虹桥附近的实际地貌，以东郊、虹桥、城楼三段情节，以“上河”为中心完美精炼地表现了汴京人清明节“出郊、赶集、扫墓”的活动。然而，这样一幅并无惊人内容的风俗画却能打动不分朝代、不分阶层、不分国籍的亿万心灵，且历久弥坚，其原因就是作者能在平凡生活中独到地捕捉、提炼那些常人不注意的典型情节，天才地 围绕清明活动组织出行事故！让人物在冲突中跃然绢素，以非凡的活力表演这出人间戏剧。
画卷的第一段是郊野，中心内容是扫墓。清明祭扫先人是中华民族代代流传的风俗，本来平淡无奇，然而巨匠省去祭烧、哭嚎、吃喝、打骂等不雅场面和其他远离主题的情节，只取人们去扫墓和扫墓归来，并突出刻画了 人们使役的驴，因牲畜中只有驴发情异性相遇反应强烈，并且清明节正值高期，作者恰恰摄取了两性相遇的最惊险瞬间（见图一，1973年前人美珂罗版本）。
此处已残缺不清，先让我们看拴在铺前的那头备有后揪棍的驴（它的后腿处有“后揪棍”。马、驴、骡中，只有驴前胛窄而低、肚瘦、脊隆，驮人驮物时易前滑，必须置“后揪棍”以防滑，这是驴驮物独有的，骡、马体胖，皆不用），它鬃毛直立不垂、 耳大、体小，和画中多个备有后揪棍的驴一样，是专供骑用的走驴，它在向右挣跳、嘶叫，说明右边有异性驴，而右边斜对面老者牵的欲套车的大张嘴、弓腰、夹尾的正是一头发情母驴，母驴发情遇到公驴，即应有此状况，反证拴在铺下的是头公驴。但仔细看此母驴，它的缰绳和腿在向右挣，其注意力并不在左边铺下 那公驴，这就说明右边那块残缺处定是一头公驴。这头公驴虽已残缺，但有布状物依稀可辨，后边追赶上来头缠柳枝的男人的装束与后边人不同，说明残缺处是骑公驴披斗篷的女人，和此男人是一家，是扫墓归来。正遇老者牵出发情母驴，两驴如此之近，那公驴便高悬前腿扑向母驴，骑驴女人已落地，母驴 不进车挣向公驴，弓腰、夹尾、大张嘴耳向后背，作好交配准备。就在这时拴在铺下那头公驴也踢跳起来，母驴陡转耳朵，发现了第三者。巨匠就是天才地摄取了这一典型瞬间。如 三驴脱缰，踢咬、将殃及前边蹒跚学步的小孩。所以那老者狠曳缰绳，忙招小孩避闪，以上足见作者匠心，不仅表现公驴与发情母驴相遇，且让另一头公驴搅入，增加惊险色彩。不仅设计了女人跌地，还在母驴前方苦心安排一个小孩，如 三驴厮跳，后果将不堪设想，真可谓一环紧扣一环，把人物逼入死境，让千古人惊心动魄！
第二段是虹桥。这段是全画的高潮，中心内容是“上河”、“赶集”（见图二）。
在宽敞的桥面上，人满为患，诸物杂陈，两骑马人前后相衔要过桥，前有奴仆喝道，可是迎面又来一乘小轿，也有两仆喝道，在这拥挤的桥上究竟谁让谁？双方的喝喊把两头驮物的小驴吓得靠 边走，以致碰到桥廊边观景的人，那人扭过身来驱赶小驴。就在这紧要关头，作者却腕出鬼神地在驴前又画了一拄棍的盲人正在摸索前行，让观者悬心。
然而更引人注目的是虹桥之下，作者着力刻画了那只出事的大船。历来人们都说此船要过桥，只因桅杆迟放或船头不顺使船工们惊慌。为此，笔者走访了有多年川江航运经验的驾长 黄光福先生，经考证，“过桥说”不妥：（1）逆水行重船有纤绳牵引，必须走河边， 船吃水不低于1．8尺即可，因水浅阻力小，行船省力。只有顺水船才走河心，借深水顺流而下，而此 重船已进深水；（2） 此船如要过桥应把纤绳放低从桥下走廊拉过，纤夫过桥去拉，而此船的纤绳已系在桥下走廊上；（3）船工都有明确分工，由前驾长负责桅杆，要过桥应 早在百米之外就放倒桅杆理好绳索，有条不紊地通过此桥，而决不会到桥下再放倒桅杆。以上三条足以证明此船不是要穿过此桥，而是在桥前“炸河”（横穿河心）停靠在河下边来，因为清明时节水流较急，此船要穿 过河心，须把纤绳系在桥下某处，牵引船以克服水的阻力，舵手把船驶过河心，待船到应靠位置的斜前方，再把纤绳松开，船顺流靠在岸边。
此时，可巧桥那边下来一条顺水船，已露出梢，这样两船将相撞。因此已停靠的船顶上的老驾长向“炸河”的舵手挥手嘁：“别过！有下水船！”可那舵手想要抢在下水船之前靠过来，因操之过急，满鸵打过，船猛然横在河心，河水冲击力骤增 过大，以致摧断纤绳，崩倒桅杆，绳索凌乱于船，使船失去控制，将被水冲向下游。偏巧此时下游不远正有一只船，如果不立即采取措施，将会三船相撞。现在惟一的办法就是把此船靠回去，躲开急流。所以船工们惊慌失措，以篙杆撑，拉绳索，扛桅杆，往桥上扔绳子，用 找钩勾桥邦以拉船头。后边停靠的船上人指挥舵手赶快回舵，不要撞他的船。这场大事故使桥上、河边观景的人们为之喝喊、捏汗，可谓声震绢素，千年有声。
第三段是城楼段（见图三）。
中心内容是士庶“出郊”。城楼外是出城的逶迤车马，城楼内店铺、茶楼、酒坊林立，香火纸马、黄胖枣饣固 （开封祭扫用的泥人和纪念介子推的枣三角）等应节之物一应俱全。一武官骑马手持布包树枝扇形禁物，携众仆，挑食盒，且有家眷在前轿，明显是出城祭扫，其后又有一文官骑马携数扑挑担携伞，也是出城去祭扫。在十字街口下方，有拉酒的驴车和听书的人群，街心又挤满了人，有一骑两仆欲上行，本来就拥挤的十字街，右角又挤了一堆人在听一老艺人说唱，左角纸马铺前叉有数人杂聚议事。就在这熙攘的街口，两辆四套空粮车突然由上方闯入，呼啸而至，而密密麻麻的人群却丝亳不觉。我们不禁要问：在这拥挤的节日街口何来这四套载重大车？仔细推敲，虹桥码头是汴京粮物的集散地，向城内运粮正在情理之中。此时，正迎面的一骑两仆已吓呆，持鞭仆惊得马鞭都提不起来，拉马仆骤然勒马，使马头高窜，那骑马人已成木人，旁边背对惊车的祖孙俩，幼孙偏在老人身后，却根本不知身后的惊车，偏巧在听说唱的人群外还有个小孩。粮车只有几步之遥，车祸即在瞬间，可急坏那驾车人，鞭子搭在右车辕上，张嘴失声，身子紧靠左车辕，用力后靠，右手似乎在控制什么机关，车尾制动之物已全力擦地，但不听使唤的螺子仍呼啸向前，拉边套的驴子扬头嘶叫，似命人闪开。后边的大车又紧衔而来。车后一女人担心地望着这一切，路旁担者也已 停担愕然。
此事故虽发生在画尾，不能提领全段，但作者却另有苦心： 十字街左边的正街却只一文官，携数仆、带遮阳伞、祭物出城去祭扫，有出无进的冷清，最后的大门口，有人背纸马，手提“百八”冥币，在等人去上坟，之后是一株大垂柳，枝杈封住画面，全卷终。相反，跑来粮车的上行街，确是“杨家应症”、“刘家上色”、“□家锦疋帛铺”等店招和右边的大街一样林立，卖黄胖、枣饣固 、瓦盆等商贩行人往还，就在粮车后边仍有两人推车和一背两长包，手扬佋来之物等三人向上行进。街边仍有店招(一般印刷品不全，原作上有)，这两条街从景物和气氛对比，观者即知，上拐的街是通向城内的大街，而卷尾的左正街已是冷清的次要街巷。但是直读的手卷 不能上拐，画卷只有终止。在此作者却安排了两辆空粮车冲入人群。试想，在这繁华、拥挤的市井，如画两辆满载的粮车去进城送粮，岂不更与这节日气氛相谐？可是，作者却鬼斧神工地偏让两辆空粮车逆向而来，且呼啸闯入，直奔购物出郊的人群， 就象一把盐扔进火堆，一下子抓住读者：（1） 空粮车是由城内返回，汇入这士庶出郊的队伍，去虹桥装粮，明示整段画是从此而倒叙。（2）画卷终，而意未竟，更热闹的城内留给读者想像。此举可谓一石二鸟。
正是作者围绕清明节组织了这三个极富戏剧性的出行事故，提领了全画。才使这出平凡的人间戏剧有声有色，险象环生，让各色的人物、拥挤的大桥、奔涌的汴河、断桅的大船、奔突的牲畜、巍峨的城楼、繁华的市井为人间留下不朽写照，使《清明上河图》成为旷世奇观！
《中国书画报》2004年4月19日
《清明上河》图万岁
唐山炎黄轩 王开儒
一、宋元明清未见原作，伪篡传讹
1.南宋凭口传仿造
伟大的现实主义风俗画卷《清明上河图》绢本、淡设色。高24.8厘米，长528厘米。系北宋末年画院待诏张择端所作。该画描写汴京清明节繁盛景象。画成宋徽宗亲笔题签。即入内府，世人难睹其真面，被当时的向氏评论图画记选入神品。而此等辉煌之作，竟没载入由徽宗倡导的120年成书的《宣和画谱》，说明此画成于1120年之后，然而几年之后的1126年底汴京即成亡国之都。史料记载1127年二月初十金人扣压了徽、钦二帝，2月15日不堪“根括” 压榨的汴京人民成千上万闯入宫廷哄抢财物。张择端原作上没有金人大内和巨卿的痕迹，仅有亡金五位低微官员的题跋，说明清明上河图在金人2月16日抄没宋宫之前已先流落北方民间。徽钦二帝被劫走之后，当时在外地的赵构没回汴京，而仓慌由商丘逃到临安建立了南宋。此画上没有南宋任何痕迹，说明此画也没到过南宋。
然史载，临安坊间就有价格昂贵的《清明上河图》仿品。此皇帝亲题之作，恐连作者本人也不能留稿本。图留北国，临安人也只能凭口传、文字记载构图成卷，即便是画院见过此画的人也只能记其大概。今天这些仿品虽已失传，但可以断言：必失原作之神貌。
2．元代伪出易简图
从该画题跋中可知，元代此画虽入大内，但未被重视，被官匠偷出，几易其主，于至正11年〔1351年〕被江西杨准购得，之后没有更多的名人染指。
今天藏在台湾故宫博物院的《清明易简图》有人认为是张择端的原作，称：图尾山石上有翰林画史张择端呈进字样。但从前些年媒体即知：
⑴该图上有元人苏舜举1295年跋诗：“清明上河新图成，汴河桥上新烟生” 两个＂新＂字已说明此图在那时即已定为新图，而决非清明上河图原作。
⑵易简图上文字中有“奎章阁” ，即当时的中央文化机构，此建筑和名字是元天历二年（1329年）所建，并仅存11年。而早在200年前的张择端决写不出此名词来的。
⑶易简图上有“吴淞细密花布” 字样物。中国的纺织工艺宋时还较落后，直到元代黄道婆改革了纺织工艺，中国才出现了 “细密花布” 。
（4）《清明上河图》原作上虹桥是木结构，完全符合史载。而《易简图》的虹桥是砖石结构。
仅从以上四点足以证明此卷《清明易简图》至早不过元人所伪造。而卷尾“呈进”之字也是伪的。
3．明朝伪造掀高潮
到了明朝万历年间，出现 “苏州片”的清明上河图伪造高潮，这些仿品以仇英为名，泛滥到世界各地，影响最大。它们虽都称摹张择端《清明上河图》，但画面却与原作大相径庭：
（1）原作是淡设色；仇本是青绿色。
（2）开卷，原作是寒寂的郊野有五只小驴驮炭而来；仇本是沿河郊野突兀着数座青山。
（3）虹桥，原作是木结构；仇本是砖石结构。
（4）结构，原作大致分东郊、虹桥、城楼内三段，画首是一队扫墓人归来，左向虹桥，画尾是士庶结队鱼贯出城右向虹桥，双向倒叙。
仇本大致分为东郊、虹桥、城内、西郊四段。从东郊的群山沿河到虹桥，再平铺直叙进东水门，穿城而过，单向的再到西郊金明池。（图1：原作局部）（图2：仇本局部）
我们不禁要问，历来临摹品都与原作相仿，为什么仇英摹的与原作距离竟如此悬殊？五百年后的今天我们不得不审视这个摹本。现以山东青州本为据，此巻有文征明的跋文。卷尾有‘实父仇英摹张择端笔’字样，画面与辽博等仇摹本虽非一人手笔，但结构、内容如出一辙，是典型的‘苏州片’。让人称奇的是，历来都是观者看完画 后有感而发，题跋于后，而此跋是文征明节录原作上李东阳的第二个跋对画面描写部分（跋的后部记述了该画的流传历史），并称：文本人在朱大理家见到《清明上河图》的粉本，然后由仇英临摹，题跋指导了画面。现在让我们看一下，李东阳题的是什么样的跋（图3：李东阳跋）（图4：文征明 题跋）。
在张择端原作尾纸上共有13个人题了14个跋，而作为著名书法家、鉴赏家的李东阳一生三次见到、并暮年1515年得到此画后，题的第二个跋。是他晚年的力作，也是14个跋中对画面内容和流传历史记述最详尽的一跋，并唯独此跋称画中有山，且是高而隤卑（隤音颓，基本与颓同义：崩塌、没落之意）之山。试想，如果原作巻首象仇本那样突兀着数座青山岂不与隤卑之意相谬，并且果真有数座青山的话，其它的跋，特别是与张择端同时代亡金诸老的跋必有涉及，可是所有跋连一个‘山’字都没有。唯独李东阳的第二跋中曰：‘自远而近；自略而详；自郊野以及城市山则巍然而高，隤然而卑。洼然而空；水则澹然而平，’按这段文字的语势是说整个画中最高的是巍然而隤卑的高山，最低的是空的洼地和澹然的水面，而不是前边巻首有高山，后边有洼地和水面。并且也说明此‘山’是在不显眼处；（所有题跋人都未看出）是全画的最高物；并且是高而隤卑之山。此三条就把这‘山’限定在全画最高的巍峨城楼处了（图5：高隤之山图）。
此处乍一看，正如历来所说是城门和城墙，但仔细观察，城楼上只有一人、一鼓、一铺。回廊窄小，马道不依托城墙，孤立自建且窄而陡，既不能走马也不能容兵， 也没有史料记载的瓮城，这样的城门和城墙怎能抵挡已压境的金兵，史誌明确记载：汴京外城为公元956年后周取虎牢关之山皮土夯实而成。城墙底宽5.9丈、高4丈。“其高际天、坚密如铁” 。千年后的今天残墙仍有8-9米高。所以，经北宋历代修整仅170年的城墙不可能没落成如此隤卑且杂树丛生。并也不符合《东京梦华录》、《宋会要辑》对城门防戍森严的记述，显然它不是汴京的一个城门，而是汴京东郊虹桥附近孤立的标志性的城楼式建筑（其名称待考），并兼作了‘望火楼’。而那长满了杂树的也决非城墙，它与城楼错位，且找不到任何连接处，正是一座孤立的高而隤卑的土山。然而，在城楼之上，即城楼那边矗立着一个更高大庞然的土山，山头已伸出画外。这就是说，它们是风景区的两座高隤的土山。但因不显眼，才未被所有题跋人包括李东阳第一次看出，而作为著名鉴赏家的李东阳，1515年得到此画后，日夜把读才发现这隐蔽既高而又没落之土山，在第二跋中解为徽宗广置园林人为的高而隤卑之土山 ，准确的诠定了山的位置和形状。
这就雄辩地证明张择端不朽笔意与宋、元、明十四个跋完全吻合。隐蔽的高隤之山是在城楼附近，而仇本巻首突兀的数座青山是曲解李东阳跋意而生造出来的。并且，一九九七年笔者复制《清明上河图》在自然光下与原作校对时发现：按该画‘清明上河’主题衡量，原作从一队扫墓人归来至画尾，即已完整表达了全画的主题。可能大匠考虑开巻太突兀，并使虹桥处于画面中心位置，而在另稿中选取一段寒寂郊野五只小驴驮炭和空寂的谷场加在画前，作为序幕。使画巻更加完美。今天只要我们对原作仔细观察，即可发现此段虽系张择端一人手笔，但因不是同期创作，其笔法、地色、柳色、冷暖程度，视平线的处理，尽管以几株老柳作了过渡，但与后部全画仍不尽相谐。这一点也证明张择端不可能再在巻前加山了。并且写实巨匠不可能在望不到山的汴京画出山来．即使是宋徽宗的题签仍保存巻首也是完整的，也不会有山了。证明仇本巻首的数座青山是仿者以曲解李东阳跋意而编造的。
李跋中没提到虹桥是‘巨木虚架’，因之仿者只能以道听途说，以当时惯见的砖石结构画了一座虹形桥。
因仿者没见过《清明上河图》原作，不知张择端画的是东郊孤立的城楼式建筑，更不知以双向倒叙的结构完美表达士庶‘出城清明’的主题，且不以生活为师，而低俗的想象着画了与河相关的东水门，自然沿河就进了城，也就平铺直叙的‘进城上河’了，并程式化单向的顺河画到西郊金明池，自然抛弃了‘出城清明’的中心。
试想，原作如果是沿河进城的话，连虹桥的桥饰都如实画出的张择端一定象《东京梦华录》记述：‘其门跨河，由铁裹窗门，遇夜如闸垂下水面，两岸各有门，通人行路。’那样画出东水门来。而绝不会画这座与汴河无关的孤立城楼了。足以证明原作根本就无进城之意，正与“出城清明”之主旨相契。并且，按原作第一个跋，张著称：按向氏评论图画记云：‘《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品’。张择端已专画了一幅《西湖争标图》，《清明上河图》上已没必要再画西湖了（金明池），也证明仇本的城内和金明池都是凭空捏造的。
以上铁的证明明仿者根本没见过张择端原作，也没见过李东阳的跋，只不过得到了跋的稿本，并以曲解之意为据，以道听途说为脉络，打着摹张择端《清明上河图》的旗号，既歪曲了原作又违背《东京梦华录》和汴京和实际情况，假临摹真伪造了《清明上河图》。
这唯一的李东阳带‘山’字的跋是仇本的灵魂。也就是说，不管如今在国内还是在海外，只有文征明亲跋仇英亲画的才是所有明伪本的祖本！
文征明在节录李东阳跋之后说：‘真本已入天府，不可复见，其粉本向藏朱大理家，吾及见之，因乞吾友仇君实父临摹经岁，毕工纤毫无漏，直可夺天巧，复旧观矣，后之览者当即以真本视之可也。嘉靖庚子春日文征明撰并书。’
作为一代大家，抄袭同代人之文为自己的题跋，展于画前，暗示读者以此作画，令人难以置信。但考其历史：
（1）李东阳1515年的跋系去世前一年所题，根本未收录其《怀麓堂集》刊行，当世除见过《清明上河图》原作的人很少人知晓。文征明1524年在京做了三年多翰林，有机会得到李跋之稿本。
（2）文征明的老师吴宽（进士、吏部任职）1491年前在朱大理家见到此画，题了跋，并唯一的称此画有稿本，文征明有从吴口中得知稿本及此画内容的可能。
（3）1526年文征明辞官归里，与仇英等以书画为生，且多次合作临摹历代名画。
（4）据笔者掌握，除山东青州本外，《文征明书画简表》（1985年人民美术出版社周道振着）尚有1541年和1549年文征明为仇英摹清明上河图写了题跋。
（5）此画传摹高潮，正值文、仇二人之身后，时间相合。
（6）此画面在当时被争摹一时，不是领袖人物染指，几个坊间匠人恐无此能力。
以上这些皆证明文征明、仇英确有作伪之嫌。
但是，笔者至今尚未见文、仇二人伪造的真迹，因此，到底是文、仇二人以此跋为据作伪后被‘苏州片’传摹。还是世间根本就无仇伪本，而是‘苏州片’据李东阳跋伪造画面，并将此跋录于画后给文、仇二人栽赃、蒙人骗钱。本文暂不定论，但完全可以断定：不论是仇伪本，还是‘苏州片’，只要是巻首有数座青山、砖石虹桥、主体是城内，画到金明池的所有明伪本都是以曲解李东阳之跋意演绎出来的假临摹真伪造的欺世盗名的《清明上河图》。由于批量生产，泛滥极广，影响极大。
4．乾隆李逵、李鬼同列朝堂
明伪本不但影响了明朝，并且还影响清朝，它先于张择端原作流入清宫（原作由严嵩家抄入明宫后1578年又被太监冯保偷出，后又流落民间）。因是前代大家临摹之迹，虽有伪造之嫌，但又不确知原作面目。因此，乾隆皇帝一登基就命宫廷画家把卷首的青山改成土坵仿照明伪本又造了一巻清式的《清明上河图》。（图6台湾藏：清院本）
63年之后的嘉庆4年（1799年）已当了太上皇的乾隆，在抄没毕沅的家产中看到张择端原作，长于鉴赏的乾隆自然知两卷的高下，但不知是碍于金口玉言还是何种原因，他只在原作上盖了三枚印章，而对《清明上河图》的真赝没作了断就撒手人间了。使李 逵与李鬼同列朝堂，为后世留下一千古之谜。
5.民国李鬼罢黜了李逵
正是乾隆对《清明上河图》真伪未分，所以伪满灭亡后末代皇帝溥仪出逃竟鱼目混珠的挟带四本同名国宝。无独有偶，四本被我截获后，当时我专家竟把其一明伪本误定为真迹入藏，而把张择端原作当作赝品弃之不顾。可谓谣言传万遍就成了真理！李鬼最终罢黜了李 逵！幸一九五0年冬，原作被杨仁恺先生等人从赝品堆里翻出，经全国专家鉴定，一致认定此巻为《清明上河图》的祖本真迹。五三年在北京故宫展出，张择端原作真面才大白于天下。
二、伟大的人类艺术奇迹
1.主题与结构
沉埋千年的国宝究竟是何面目？此画大致分三段，第一段，开巻是寒寂的郊野，有五只小驴驮炭而来，穿过空寂的谷场，像是全画的序幕，之后一队扫墓人归来，在街口一女人骑的公驴与一发情母驴相遇，另一公驴卷入，三驴嘶叫、挣奔危及蹒跚学步的小孩，本来平淡无奇的扫墓却引出惊心动魄的骚乱。第二段，穿过汴河岸边街市，‘王家纸马’店前已‘衮叠成楼阁之状’的纸马，河中船只往还。喧天的虹桥节日集市，桥上摩肩接踵，摊贩争售、轿马相撞，水泄不通。卖黄胖（祭扫用的泥人）和三角形的枣饣固（记念介子推的枣三角，非西瓜）、应节应时之物。桥下一船横穿河心欲停靠在河下方来，因上下游有船操之过急，使纤绳崩断，桅杆后倒，绳索凌乱，船失去控制将被冲向下游，有三船相撞之危，船工们惊惶失措，他船同事也喝喊救援，岸上观景、赶集的人们为之捏汗。桥上、桥下、船上、船下一片呐喊、拚搏，声震绢素，把全画推向高潮。
过了虹桥，数船随汴河拐出画外。第三段，街口匠人挥锤制车。路口一家挂蓝幌招的剧场前艺人正走近轿，到野外演出而使茶座空荡，伙计倦懒欲睡。街边有算命的先生，有卖炊饼、杏花枝的小贩，有持树枝作柄、布包扇形祭物（非扇）的骑马人。
在巍峨的城楼前汴河支流的平桥上聚集了众多观景人。两辆三套牛篷车，出了城楼奔向虹桥，其后，带驴驹骑驴老人和一驴拉梢一人驾辕，后又一人推罩书法布的车。后边是一个被瘫残人纠缠的戴纱罩骑走骡的女人。这些出城的人马前后相衔，都在奔向虹桥。
而城楼内，店铺林立，彩楼欢门装簇一新，香火纸马、黄胖、枣饣固、杏花枝、酒肉等应节之物。人马稠密，文武官员骑马，家眷坐轿带数仆携食盒、遮阳伞、祭物也正鱼贯向城楼。而说书的、卖艺的、闲聊的人群挤满十字街。让人异想不到的由上方突然闯进两辆四套空粮车、三头骡子一头驴，前后紧衔，呼啸而至，冲向密麻的人群，驾车人吓得忘了鞭子，张口失声，正迎面的一骑两仆惊得马鞭倒提，骤然勒马。旁边还有两个小孩，交通事故即在瞬间。给读者留下永远的悬念。这惊粮车从城内返回去虹桥码头装粮，汇入这出城的队伍，提醒读者：人们是在出城去祭扫。就在主街口之左赵太丞家左邻的大门前有人肩背大包纸马，手提冥币，在门口等人同去上坟。作者再次点明清明节后画了全画唯一的垂柳，枝条垂下和下边树枝连缀封住画面：宣布画巻至此而终。
根据该画的文字解释《东京梦华录》清明节一章称：‘士庶填塞诸门，纸马铺皆于当街用纸衮叠成楼阁之状，四野如市，往往就芳树之下，或园囿之间，罗列杯盘，互相劝酬。都城之歌儿舞女，遍满园亭，抵暮而归。各携枣，炊饼，黄胖，掉刀，名花异果，山亭戏具，鸭卵鸡雏，谓之‘门外土仪’。轿子即以杨柳杂花装簇顶上，四垂遮映。自此三日，皆出城上坟，’此文可概括为：‘出郊、上河（画题）、赶集、扫墓’八字，且完全符合清明节中国人到郊野去祭扫的现实。按此主题，当我们从画尾逆向看时：整段画的是士庶携食盒、伞盖、祭物鱼贯出城楼，（右向）奔向虹桥。而卷首一队扫墓归来人朝向虹桥（左向）。顿时就会明白千年大师的苦心，张择端鬼斧神工的截取了东郊标志性的城楼式建筑至虹桥附近这一典型地段，以双向倒叙的形式由画卷两端向中部推进，恰恰在虹桥处推向高潮。完美、凝炼表达了以上河为中心出郊、赶集、扫墓的主题，既不取城内远离主题的情节，又省去了祭烧、哭嚎、吃喝、打骂等不雅场面。既妙用了手卷自右向左展观的格式，又尊重汴京的实际方位，又符合中国人过清明节到野外祭扫的生活实际。此主题必须以此结构，只有此结构才能完美、凝炼地表达此主题。既朴素又伟大让人间称绝。也正是这个泣鬼神的结构，才成就了这幅旷世奇观。然而也正是这个不凡的结构使该画蒙受了千年的冤枉。
2. 内容与笔墨
原作以鸟瞰形式，以传统的散点透视，随巻推移视点来展示汴京万物。原作虽非人物画，但在张择端笔下，700余人物，有看门的、有医生、有文官、有武官、有僧人、有道士、有仆役、有说书的、有卖唱的、有轿夫、有骑马的、有骑骡的、有骑驴的、有坐轿的、有修笸箩的、有剃头的、有酒保、有食客、有代写状纸的、有戏子、有防火公人、有观景的、有讨钱的、有瘫残的、有卖杏花枝的、有神课、有制车的、有卖野药的、有拄棍的盲人、有船工、有驾长、有席地无赖、有卖黄胖的、有纤夫、有粮商、有脚行、有披斗篷的、有算命盲人、有挑担的、有喂马的、有装车的、有提行几卖货的、有淘水的、有挑水的、有装船的、有卖枣饣固、有卖瓦盆的；有男有女、有老有少；有赤膊、有短衣、有长衫；有拉、有推、有扛、有顶；有拼搏、有救援、有申斥、有默念、有消遣、有指令、有喝喊、有无奈、有演艺、有争夺、有惊讶、有哀求，人间万象无所不包，且不同身份不同状态的人物并不是简单的拼在一起，而是巧妙地编织在戏剧性的冲突之中。人形虽不盈寸，但简劲的几笔就让它自己跳出来，把‘这一个’在做什么，要做什么，表达得明明白白。他笔下的近百头骡、马、驴、牛不同习性，不同使役，神态毕肖。仅驴一种就有驴驹、小驴、成年驴、壮年驴；驮物的、驮人的、拉车的、驾辕的、拉捎的；跑的、叫的、发情的、跟随母驴的、卧的、立的、啃的、惊跳的、姿态准确，栩栩如生。他笔下的几十条船有泊有行、有货有客、有大有小、有顺有逆、有险有平、有正有侧，结构准确泊行如真。车，平头车、太平车、串车、驴车、马、人力车更为繁多。桥梁、城楼、房屋、牌匾、彩楼欢门形形色色。由于巨匠源于生活，不论寂静的郊野，春意盎然的杨柳，欲飞的虹桥，奔涌的大河，巍峨的城楼，还是流水般的车马，拼搏与安逸的人们都是那么真实，那么亲切。然由于巨匠天才的提炼、架构、又让人拍案叫绝，无论是什么阶层的人只要打开画卷立时就会把你带入那中世纪的宋都，此五米之卷可谓一部鲜活的人间百科全书，为12世纪初人类进步史留下一幅珍贵写照。
3.清明节的表现
原作上嫩柳初绿；扫墓人归来轿上插有‘杨柳杂花’；‘王家纸马’铺前衮叠的纸马；城楼内、外小贩卖的杏花枝；虹桥诸处卖祭扫用的‘黄胖、枣饣固 ’；多人手持树枝作柄、布包扇形（非扇）的祭物；饭馆、剧场虽彩楼欢门装簇一新，但因人们皆去郊外而室内却不协调的冷清；画尾大门口背纸马手提有‘百八’字样冥币的扫墓人；文武官员携遮阳伞、食盒去郊外祭扫等诸多情节无可辩驳的证明张择端画的是清明节。而后世因对原作中名物不能正确理解加之伪作的误导酿成季节之争。
4.宋时画风
原作由当朝皇帝宋徽宗亲自题签（现已佚失），有北宋亡后仅60年张著及历代有绪的题跋，宋朝画风，宋时服饰，习俗，当时的绢、纸、墨色、印章、印色皆与时代相吻，且无改篡变异之嫌（发情母驴一九七三年故宫有删）。而当今世上的伪作除虹桥的虹形之外，基本与原作不沾边，但由于他们都打着张择端的旗号，才使这些李鬼泛滥到全世界各公、私博物馆，据有人统计：美国有5本、法国4本、英国1本、俄罗斯1本、日本1本、台湾9本、北京5本，民间还有收藏，但不管是伪作还是仿伪作，不管是十巻还是百巻，只要把它们与张择端原作同陈一案，立时就会相形见绰：一个是人间神品，一个是寰外俗物！
5.创作态度
张择端作为生逢末世的御用画家，他的作品必须是赵宋王朝‘丰亨豫大’的形象口号，但巨匠天才的继承传统的同时且突破描写贵族生活的樊篱，把阶级偏见与现实生活融合得大象无形。空前的把镜头对准整个人间，特别对不同状态下的各种人及他们周围的事物反复学习，反复的研究，反复追摹，使他不仅成为绘画大师，还是戏剧大师，桥梁大师，建筑大师，造船大师，航运大师，畜牧大师，民俗大师，而且在植树、气象、农事、商业诸学科都有超人的造诣。
正是人间之大气，赋予他博大精深的艺术生命，并能炉火纯青的还原于人间，使他笔下的各色人物跃然绢上，自己来表演人间戏剧。从而打动着不分古今、不分肤色、不分阶层的亿万心灵且历久弥坚。并以千年不埋的生命力战胜与生俱来的禁锢、掩埋、篡改、鸠占种种磨难，使此比达·芬奇《最后的晚餐》早4个世纪的艺术奇迹愈加璀璨辉煌。无论在人文、经济、社会诸方面都为人类留下一丹青楷范。
可以断言：即使让中国五千年所有画家以‘清明上河’为题同画，也只有张择端此一卷为空前的也是绝后的。《清明上河图》属于整个人间，张择端是中国画圣，是人类的艺术巨匠！
三、我辈读错了方向，国宝再遭訛传
1.我辈鹿马不辨
面对这特殊历史地位、特殊流传经历、特殊主题结构的千年巨制，我辈专家本应下大气力参照史料及生活实际对我国宝的画面彻底读懂、研透，澄清千年伪作假临摹真伪造的实质，揭示我国宝的伟大辉煌面目，诏告国人，宣传天下。然而，遗憾的是我专家却作出了让人异想不到的判断：国家第一任文物局长郑振铎先生1958年著文：“向仇英那样的大画家也作着说是临摹张择端的清明上河图，其实却是自出心裁地绘画着一本浩瀚的明代社会生活的创作。他的这个‘摹本’又成为后来无数画家的祖本，在清代也有画家们绘写着清代社会生活为题材的清明上河图”。众所周知，堪称中华第一书的《兰亭序》，原作被李世民殉葬，历代仿品层出不穷，尽管各有神态但他们都不失王羲之的面貌。而清明上河图的历代仿作打着张择端的旗号公然欺世盗名的伪造画面，指鹿为马，牟利赚钱，严重地亵渎我国宝。并且郑先生知仇英伪造并当了无数仿本的祖本，作为国家文物局长，不但没对这侵害国宝的行为予以批评、匡正、澄清，反而把盗用和临摹、创作混为一谈。正是这种思想，才使他作出如下判断：“这个长卷到这里截然而止，令人有不足之感，根据后来的许多本子，《清明上河图》的场面，还应向前展开，要画到金明池为止。很可能这个本子是佚去了后半部的一部分”。同年，徐邦达先生也称：“画卷至此截然而止，我疑心后边是割去了不少的。﹍﹍大街直通城内，各种车轿、店铺、各色居住人等，一步挤一步，一处紧一处，形成第二个高潮。可惜进城到第二条街画卷就中止了。﹍﹍”
一九八五年，画家刘凌沧先生称：“张择端《清明上河图》由城门入城是画卷的第二个高潮，也是最精彩的部分，正当我们欣赏入神时，画卷戛然而止，据我推想，这幅名画经千年辗转流传后半截已经遗失。” 上世纪五十年代初亲手翻出《清明上河图》原作的杨仁恺先生也称：“画卷在流传中确残了后半部。”
几位先生如出一辙地认为该画残缺了尾部，应由画尾赵太丞家进城再续画。这就说明他们仅仅从笔墨上肯定了此画是张择端原作，而没有对其不朽的内涵,双向倒叙的结构，完美表达出郊、上河、赶集、扫墓的主题读懂、研透,不以清明节人们到野外祖莹去祭扫，城内无坟，不应进城的生活实际对照写实巨匠的画面。不知画尾是人们结队逆向出城去,是清明节活动的开端。不懂此结构此主题，就不知原作的杰出，便不知伪作的谬误，而甘当原本就不是按原作临摹的伪作的俘虏，刻舟求剑式的。把原作的出城，误读成进城，把情节的开端误读成末尾，自然就成了残画。更不知历代伪作因没见过原作，不知其双向倒叙，而估错了方向，单向的‘进城上河’.虽文不对题，但确是一幅情节统一的伪画。而我辈面对的是张择端原作双向倒叙的画面，画尾是人们出城去祭扫,如按伪作进城的方向由赵太丞家作进城延长，是在出城人们的背后反向画进城，是方向相反,情节相背，是原作画面根本不允许的。犯了方向性的错误。
当时，虽然也有人主张 “完整说”。如张安治先生在《在清明上河图研究》中称：“原画并不缺少……向前发展穿城而过，……奢侈享乐生活作为主要内容，这样做……会冲淡主题。” 杨新先生在《张择端清明上河图》中对画尾问路人称：“由于他这一回头，却把看画的人引向更加广阔的天地……真是画有尽而意无穷，这一细节显然是作者着意安排的，由此可以看出《清明上河图》的后部是完整的。”显然，两位先生也是在进城的方向上就事论事的评论画面长与短，主题浓与淡，而不知是读错了方向，原作不允许反向进城。因此，以错误的方向批评错误的观点的“完整说”自然是苍白无力的。也正因此，九四年十一月，杨新先生一转脸，不但主持了“补全卷” 的鉴定会，并题跋称赞：“……有感于张择端《清明上河图》真迹残缺，发奋补足……功不可没。” 作出出尔反尔的怪事。
2.可笑的《补全卷》
正是由于诸多专家的错误推断，才引来了补全卷，让我们看一下94年12月5日人民日报记者与补全卷作者罗先生的问与答。
记者问依据什么选择了1080厘米为全卷的长度？（图7：补全卷）
罗说：“这是画最重要的一个指标--目前真迹从右至左画至郊外、城郊、入城三部分，末尾过‘赵太丞家’ 应该还有城内，另一端之城郊、城外才算完壁，因此，我决定把画卷延长一倍。” 这就是说，补全卷完全按明伪本脉络续补，把诸专家的错误推断付诸实施，把两张情节相背方向相反的画硬拼在一起，成了一幅自相矛盾可笑的残画，亵渎了我国宝的辉煌画面。这是炎黄子孙不能容许的。
3.清明上河图研究的混乱
正是我专家的失误，影响了全民族对我国宝的认识和研究。原作真面大白半个多世纪，国人对国宝画的是春天、是夏天、是秋天至今争论不休，就在2002年故宫博物院办的期刊《紫禁城》第二期上，居然载文，《清明上河图并非描绘清明景色》。国人不时有人说：“清明上河图的真本在台湾”。就连天下书画第一街的北京琉璃厂东街某大字画店的老师傅们居然称：“真迹早到国外了”。今年某省发现《清明上河图》原作，明年某地惊现《清明上河图》。近年来，大江南北各地市场冒出一种以73年故宫删改前的版本（当今泛滥之本）。
四. 揭开国宝的千古之谜
鉴于历代对我国宝恣意伪篡、鸠占时间之久、势力之大、范围之广，在中国乃至世界文化史上也是罕见的，严重的侵害了我国宝形象，亵渎我民族尊严。笔者撰文，2002年7月29日《中国书画报》发表《请还清明上河图原貌》。同年10月28日《大公报》发表《清明上河图的千古奇冤》，以张择端不朽画面及其研究史为据，揭示其双向倒叙的结构和出郊、上河、赶集、扫墓八字主题，揭开了清明上河图千年之谜，揭露了历代未见原作而错向伪篡误导舆论的真象，推倒该画的千年冤狱，解读其博大内涵论证其伟大艺术价值，剖析我辈专家误读原作方向把完美无缺的国宝判成残画，引来可笑的补全卷诸观点一经问世，立即在海内外引起了强烈的反响，新华社、人民日报（海外）、中央电视、荣宝斋及全国媒体纷纷刊载，得到学术界的支持。
实践告诉我们：宋元明清没见过原作，都估错了方向。而我辈面对原作，因伪作的影响又读错了方向，并强续一尾，铸成《清明上河图》的古千冤。所以，今天我们还须以“出城清明”的主题双向倒叙的结构重新审视该画千年研究史：
（1）北京故宫博物院收藏的有燕山张著亲跋之清明上河图为张择端之原作。七三年故宫误删的发情母驴之身应补还。一九九四年故宫收藏的补全卷 废止！
（2）现在全世界各地公、私博物馆收藏的不以张择端原作为样板的历代所有 《清明上河图》都是伪作或仿伪作。呼吁联合国知识产权组织对北京故宫藏张择端原作予以保护。
（3）自南宋至今， 不凭原作（包括补全卷）一切对《清明上河图》题跋、著录、评述、 废止！
（4）以张择端原作为据，却以双向倒叙结构出城清明主题有悖的所有著述 匡正！改写清明上河图研究史。
炎黄子孙高高举起张择端伟大的之原作向全人类大呼：清明上河图万岁！ （本文插图请参照《掩埋不住》一文）
《清明上河图》不容篡改
唐山炎黄轩 王开儒
自《大公报》2002年10月28日笔者发表《清明上河图千古奇冤》以来，国宝清明上河图“不该删的删了，不该续的续了。”诸观点立即在海内外引起强烈反响，新华社、人民日报（海外版）、《荣宝斋》，全国各地及美国、台湾媒体纷纷刊载，引起了全社会的关注，得到了学术界、科研界的支持。
可是时至今日，故宫有人仍在辩解，继续使国宝蒙难，为此就73年错删再揭以下事实：
（1）从画面看。《清明上河图》复制之后，1998年1月9日，我在故宫书画组查阅该画档案时看到了1973年故宫删下的这块绢的实物，因我知此绢关系重大（1995年底曾向故宫领导提出质疑），于是我提出既然我复制了《清明上河图》我就要掌握原作的全部情况，在我一再力争下，故宫才为我拍下这块绢的天然片（图一），此块绢比原作绢色稍重，因为她未经这次揭裱的清洗。我把原作全画的天然片和这块绢的天然片和1973年故宫删除前人民美术出版社出版的珂罗版本（图二）与故宫删后即国宝现状（图三）相对照（珂罗版为当今复制古画最好的办法，照相制版，图像范围与原作一样）。
这删下绢上的画面有“牛”身子、大车、瓦房一角和大车下的一段土墙。按1973年时任故宫副院长主持此画揭裱的杨伯达先生（杨新当时还不是领导）为《清明上河图》画谱写的序言称：“原在老翁背后、木柱之旁残缺一大片，原绢已失，至明未清初揭裱时，补绢余画一尖嘴立牛正在张嘴嘶叫，殊妨原画意境，故1973年新裱时揭下。”杨新先生说：“故宫删掉的这块不是原画，是后代裱画师补上去的补丁”。按此意就是说删下的这块绢是后补的是伪的，上边的所有画面自然也就是伪的。可是故宫删后，却又把那瓦房一角和那段土墙照原样又补画到这新补的绢上即现在的国宝上。这就是说瓦房一角和那段土墙是原作，令人称奇的是，在这同一块绢上的“牛”身子和大车却未补还。难道，这同一块绢上还有伪画和真迹之分？“牛”身子和大车怎么就成了补绢余画？这就足以证明两位杨先生所说的补绢是假，而把母驴误判为“尖嘴立牛”，殊妨原画意境才是真，而以“补绢”为借口误删国宝是事实。
（2）从笔墨上看。删下的画面和周围相连的画面的笔墨、技法、气韵是相通的，这被裁开的“牛”的身子和头；整个“牛”与左面铺下拴的那头驴（近处的“牛”即壮年母驴“大张嘴”、弓腰、夹尾、弓后腿发情的特写的更逼真）；瓦房的瓦和斜画的瓦沟；大车的两个一笔画成的车辕子都是一个人、一个墨色。而无补墨接笔之痕。
画水墨画的皆知，尽管是一人手笔，如果不是一次着墨，很难画成一色，如果是两人手笔技法、气韵不会相通。就故宫1973年删除后，对瓦房的补笔尽管借助了先进工具、工艺，并对周围进行了补描，但一看便知，那新着的较重的浮在原作上的墨，不可能与原作气韵相通。诚然大匠当年创作如此恢弘巨制不可能一挥而就，一笔不差，而对某段、某节、某笔改动、补绢、重画也是情理之中的（古人把生绢用矾、胶、浆泡制成熟绢，然后作画，画错了，有的用刀刮去再重画，如果绢被处理残坏，就只有挖去补绢重画。）然而删下的这块绢表面似有处理之痕，并在“牛”脖颈后有一条上下明显的断裂带，那段土墙色有异，瓦房上方有一大片残缺。但是不管怎么处理、怎么破损，绢上面的笔墨、技法、气韵都是一人的并与全画相通，这就证明了删下的画面也是张择端原作。
（3）从绢质地上看。我将故宫为炎黄轩专拍的《清明上河图》全画和删下的这块绢的天然片一同送到中国纺织科学研究院检测中心，其测试结果：将天然片放在400倍显微镜下观察，看不出两张天然片中的绢织物形态、效果有区别。此外，在残片中，瓦房上方可以看到有一块表面较清晰绢纹，已无附着物，似是刮痕（图四）。这个检测证明删下的这块绢和原作质地是同样的，并且测出瓦房上方，即画面上三头牲畜中最右之畜的前半部处有一大片刮痕。此处正是杨伯达先生所称的：“原在老翁背后木柱之旁残缺一大片。”我们不禁要问，如果按杨伯达先生所说明未清初的补绢，又何来这片刮痕？如果是补绢，此处应有两种可能：一是接笔画上那牲畜的前半部。二是空白绢，而决不会补一块带刮痕的绢。这就证明刮痕是元、明人所为，而反证了故宫1973年删下的正是地地道道的宋绢，是中华瑰宝---张择端真迹。
（4）按画意分析，大匠在三段画中分别设计了几个出行事故，第一段：是两头公驴和一头发情母驴相遇，前边女人跌地，后边小孩有性命之危，引起一片骚乱。第二段：在人满为患的虹桥上轿、马相撞使两头驮物小驴被驱赶前奔，却被一拄棍盲人拦住。桥下那只逆水重船正横穿河心要停靠到河下边来（非要穿过大桥），因有下水船，舵手想抢先渡过，操之过急，造成缆断、桅倒、船失去控制，且下游一船尚未走远，将有三船相撞之危，使路人捏汗。第三段即画尾，作者精心设计了由城内返回拉空口袋的粮车呼啸而来，冲向拥挤的十字街，把迎面一骑两仆吓呆，旁边的两个小孩首当其冲，却丝毫不觉，后边却偏偏又紧追上来一辆大车，给观者造成悬念。全画的这些事故虽情节不同，但是前截后堵置人物于死地的风格是一致的，而相反按照两位杨先生说的“尖嘴立牛”、“树杈子”而删除后的画面不但与原作风格有悖并成了读不懂的残画，岂不给后世留下一千古之谜。
（5）从修复常规看。世人皆知绢寿百年，故宫藏的千年古画，皆多有断带、残缺和补绢，这些补绢都是先人们为保全将要残坏的画面所补绢、接笔，而让我们今天能看到这些辉煌的奇迹。尽管它们与原作年代不一，但也都是宝贵文物不可缺少的部分，今天决不允许在没有确凿证据情况下仅凭几个人的猜测就下手删除。文物的修复是保全，保留文物的信息使我祖宗遗产得以传承。相反，你删我删就会造成人类文明的消亡。实践就是铁证：正因元、明人的刮除，才引出1973年故宫读不懂才动手删除，故而引起今日之争论。可见，不管是驴是马是牛还是树杈子都不能动手，故宫1973年错删的母驴之身必须补还。（请参看05年4月24日〈北京信报〉）