鬼祭小说:现代诗歌创作技巧（五）

第五讲 诗歌的形式、形式感与形式主义

长期以来，由于受到“内容决定形式”一元论的影响，形式的重要性被忽略了，似乎形式是内容的附庸。创作实践告诉了人们形式有独特价值，同样的内容，由于形式不同，其艺术效果就大不一样。形式往往最能体现出诗人的个性与他的独特发现，因它表现出作者选择了仅属于自己反映内容的组织构造。我们不妨先看看这一段文字：“假使我们不去打仗，敌人用刺刀杀死了我们，还要用手指着我们的骨头说，看，这是奴隶。”然后再看以下排列：
假使我们不去打仗
敌人用刺刀
杀死了我们
还要用手指着我们的骨头说
看
这是奴隶
经过比较，内容是一样的，但由于文字排列不同，前者被说成散文，后者被说成是诗，而且田间的这首诗被闻一多誉为抗战的“鼓点”，它就是诗人田间写于抗战时期的街头诗代表作《假使我们不去打仗》。为什么散文一经分行就有了诗意，结构主义诗歌理论家认为，首先它的可视的“形”被凸现了，它由此起到了端正读者“阅读态度”的暗示作用：即要求他们尽按照诗的程式，也就是用体现为诗的“文学性”去读它们。诗歌、小说、散文、戏剧都具有“文学性”，但他们的“文学性”又是不同的。所以，雅可布森特别强调地说：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部分作品成为文学的东西。”诗歌的“文学性”，首先是它的节律化特征，由于分行，“顿”的因素被凸现出来了，这种阶梯式的排列，“顿”处于加强状态，恰如闻一多所说：“如同一片沉着的鼓点，鼓舞你恨，鼓舞你活着。”结构主义理论家称它是一种“程式化的期待”。它显然是散文排列所不具有的。
什么是形式感？是指诗人感受形式创造的能力。由于形式是具有强化内容表达的作用，诗人对形式创造尤为重视，他们总希望将形式处于醒目的地位，也就是说，他写的诗不仅给你读的，也可以是看的“形”。如穆木天的《苍白的钟声》：
苍白 的钟声 哀腐的 朦胧
疏散 玲珑 荒凉 的谷中
—— 哀草 千重 万重——
听 永远的 荒唐的 古钟
听 千声 万声
……
诗人之所以采取词语间隔排列的“断行法”，是为了造成视觉与听觉融合的效果，这断断续续的排列与飘散的钟声多么相似。诗中的韵脚“胧”、“中”、“重”、“钟”的韵母“ong”就是对钟声的直接模拟，听觉得到了极其传神的体现。
当然，《苍白的钟声》并不仅仅是诗人以对钟声的模拟为目的，而是以引导读者透过它的背后作深入的现实联想，去感受当时的中国农村大地的颓败、落后与贫困。这种被大大扩张了的语言与联想义，是语言的音乐表现力与绘画表现力的完美结合，它使语言的“推理性”转化为艺术的“类比性”。由此，不难看出，作为语言艺术的诗歌，它的自然关系，即断断续续的诗句与生活的钟声同构，以及衍生出来的无穷联想义的相互作用，使形成了一个多层次的复合体，这不就是诗人与读者共同认定的形式感吗！
形式感的特殊效应便是因形式处于突出地位而有了心理学家所说的“形式情绪”。众所周知，文学创作的源泉只能源于社会生活，当诗人于社会生活中有了体验时，他就想说出来，既是自我渲泄，又会影响他人，这就是创作冲动。诚如高尔基所言：“我时常觉得自己象喝醉了酒一样，并体验着由于想一口气就说完所有使我苦恼和使我快乐的事情而发作的啰啰嗦嗦和言语粗俗的狂热，我之所以想说是为了‘释去重负’。我也常有非常痛苦的紧张的时候，那时候我好象一个患歇斯底里症的人一样‘骨鲠在喉’，我想狂叫，说玻璃工人安那托里——我的朋友，一个极有才能的青年——如果得不到帮助就会毁了；说卖淫女丽沙是个好人……”①心理学家将这种渴望说出来的愿望，称之为“社会性的的创作情绪”。对诗人说，有了它是否就能写出好诗呢？显然不能，它必须选择最好的形式以取得最佳效果，特别的形式可以燃起诗人强烈的情绪反应，它是诗人为诗歌中的句式、旋律、节奏所感染后获得的情绪。它的独立价值在于它是首先映入眼帘的巨大存在，你不可能绕开它而直接进入它设置的语义空间。这在北岛的《睡吧，山谷》中就有突出的表现：
睡吧，山谷
快用蓝色的云雾蒙住天空
蒙住野百合苍白的眼睛
睡吧，山谷
快用雨的脚步去追逐风
追逐布谷鸟不安的啼鸣
睡吧，山谷
我们躲在这里
仿佛进一个千年的梦中
时间不再从草叶上滑过
太阳的钟摆停在云层后面
不再摇落晚霞和黎明
旋转的树林
甩下无数坚硬的松果
护卫着两行脚印
我们的童年和季节一起
走过那条弯弯曲曲的小路
花粉沾满了荆丛
啊，多么寂静
抛出去的石子没有回声
也许，你在探求什么
——从心到心
一道彩虹正悄然升起
——从眼睛到眼睛
睡吧，山谷
睡吧，风
山谷，睡在蓝色的云雾里
风，睡在我们的手掌中
这是一首爱情诗，但并非现实生活中爱情生活的写照，而是诗人想象中爱情的避风港。在这个云雾缭绕的山谷中，两个相爱的人获得了安宁的体验与情感的归宿，由于它是写于放逐爱情的特殊年代，它的渴求与不能实现就形成了巨大的心理张力，而这一切又被包裹在平静的外表中。心理学家认为这是一种缺失性体验，比起常人，敏感的诗人更能体验到在人生道路上荆棘多于鲜花，缺失多于满足。缺失性体验既包括对失去对象的追怀，也包括对新的对象的渴求。体验痛苦与渴求幸福是互为条件，没有幸福也就无所谓痛苦，反之亦然。如叔本华所认为的，过分的欢乐与非常激烈的痉挛经常体现在一个人身上。当诗人感受痛苦时，他心中必然有着对昔日幸福情景的记忆和对未来幸福生活的热望，而当他感受着幸福时也总是有着对痛苦的记忆，由于这首诗是一唱三叹，读者也会在不经意间被感染而同时拨动心弦。 像以上这种获得形式感的佳作，其形式就成为独立的主体。罗莎·卢森堡在《狱中书简》就说起她被一首诗激发起形式情绪的一个事例：“这首诗跟我的心情，跟我内心所思虑的当然毫无关系，只是那首诗的诗句的音韵的魔力使我沉缅在恬静之中。我自己也不知道是怎么一回事，为什么一首美丽的诗，每值我感情激动或遇到强烈震撼之际，会使我感受如此之深。这几乎已经成为一种生理作用，似乎我干渴的嘴唇啜饮了琼浆玉液，使我肺腑清凉，身心都健壮起来。”卢森堡之被感动并不是这首诗的具体内容，仅仅是诗歌中的形式因素——美妙的音韵魔力。这表明了形式所激发起来的情绪可以决定认知：心理学家高天在叙及他的音乐疗法奇异效果时，就认为患有心理疾病人之所以能在听了各种器乐演奏后而解开了心结，并不是语言的功能，而是形式情绪起了决定性作用。②我们不妨再看余光中写于1962年一首题为《春天，遂想起》的诗：
春天，遂想起
江南，唐诗里的江南，九岁时
采桑叶于其中，捉蜻蜓于其中
（可以从基隆港回去的）
江南
 小杜的江南
 苏小小的江南
遂想起多莲的湖，多菱的湖
多螃蟹的湖，多湖的江南
吴王和越王的小战场
（那场战争是够美的）
 逃了西施
 失踪了范蠡
失踪在酒旗招展的
（从松山飞三小时就到的）
 乾隆皇帝的江南
春天，遂想起遍地垂柳
 的江南，想起
太湖滨、渔港，想起
那么多的表妹，走过柳堤
（我只能娶其中的一朵！）
走过柳堤，那么多表妹
 就那么多任伊老了
 任伊老了，在江南
 （喷射云三小时的江南）
即使见面，她们也不会陪我
陪我去采莲，陪我去采菱
即使见面，见面在江南
 在杏花春雨的江南
 在江南的杏花村
 （借问酒家何处）
 何处有我的母亲
复活节，不复活的是我的母亲
一个江南小女孩变成母亲
清明节，母亲在喊我，在圆通寺
喊我，在海峡这边
喊我，在海峡那边
喊，在江南，在江南
 多寺的江南，多产的
 江南，多风筝的
 江南啊，钟声里
 的江南
（站在基隆港，想——想
想回也回不去的）
 多燕子的江南
这首诗与《再别康桥》《睡吧，山谷》的相同之处也是反复咏叹，但最主要的特点还是诗人运用电影镜头剪接设置了多重时空，将唐代的、童年的、现实的和历史的江南浓缩在一起，这是典型的蒙太奇手法；同时还用了加括号的诗句，以电影中画外音的方式表现出诗人主观意念的评述。也就是说，诗人以上述电影形式激发了诗人一以贯之的乡愁的社会性的创作绪。
形式感的形成并不是空穴来风，而是人们在社会实践中，客观事物的一定的自然形式与一定的社会现象的联系在人们头脑中，经过不断反复而终于以肯定方式积淀下来，它是社会实践的产物。正如马克思在《844年经济学——哲学手稿》中所说的“人的眼睛跟原始的非人的眼睛有不同的感受，人的耳朵跟原始的耳朵有不同的感受”。因为人的感觉通过社会实践的改造已经成了“理论家”，具有了与理性不可分离的性质。也正因此，才形成了区别于野蛮人的那种可以“感受音乐的耳朵，感受形式的眼睛”。
文艺中这种形式感所具有的魅力常使一些大作家惊叹不已。德国著名的美学家德索说：“我们发现形式感的魅力范围伸展的又远又广。在具体艺术中，它能获得力量而以激情使沉思的艺术家和冷静的美学家失去自制。”福楼拜曾经写道：“我记得，当我在默想着古雅典卫城的光墙——通向城门入口的大道左侧那一道光墙时，我感到心脏剧烈的跳动和极端的喜悦。噢，我向自己发问，一本书除了它的所说之外，难道就不能生出如此的效应么？在写作的精密中，构成部分之珍贵，表面之推敲，整体之和谐，不是存在一种内在的价值，一种天赋的力量，一种像原理一样永恒的东西！”③
福楼拜作为艺术家所敏感和专注的，实际上就是贝尔所说的“有意味的形式”（significant from）。所谓“有意味的形式”，简单地说，就是在各种不同作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式间的关系，激起我们的审美感情。但这种组合不应是天然的，如蝴蝶和花朵是一般人所认为的“美的事物”（beautiful things），却是不能与一座大教堂建筑或一幅名画相提并论的。只有通过艺术家的“意匠”，也就是精心安排后的组合形式才是“有意味的形式”。对此，贝尔说了这么一番话：
一件艺术品中的每一个形式，必须使它具有审美的意味；每一个形式也必须成为有意味的整体的一个部分。因为如通常的情况，诸部分组合成为一个整体，其价值大于诸部分相加之和。如是，把诸部分有机地组合成为一个有意味的整体，运叫做：意匠：（design）。
贝尔所说的“有意味的形式”主要是针对诸如绘画、雕塑这些艺术品而言，其实它对任何文学作品也都是适用的，因为他们同样有一个部分与整体组合的问题。这是一个非常有意义的命题，但也正如人们所指出的，“它的毛病是在两个概念之间来往兜圈子，即在‘有意味的形式’和‘审美感情’之间进行相互理解：艺术品的价值在于‘有意味的形式’。为什么会如此呢？贝尔答曰：这是因为‘有意味的形式’能唤起一种‘审美感情’，这种‘审美感情’不同于日常生活中的情感表现，而具有一种特殊的品格。但是当你迸一步探究这种‘审美感情’究竟是什么东西和怎样出现时，贝尔则回答说，它出自有‘意味的形式’！贝尔为了打破这种僵局，最后只好求助于神秘主义。贝尔说：‘有意味形式’之所以能给人造成一种不同于日常生活中的感情的审美感情，它所唤起的感情不受时间、空间所限制，是因为它是一种‘终极现实’或‘终极实在’，亦即‘物自体’。”④这样的理解实在玄而又玄了。 依照实践观点，“有意味的形式”并不神秘，它是人类在长期劳动实践过程中的产物。在人类适应自然、改造自然的实践活动中，包括情感、知觉和认识，以致线条、色彩、音响、节律和语言变化等都以集体潜意识方式积淀下来。“集体潜意识反映了人类在以往的历史进程中的集体经验，或者用荣格本人的话来说，‘它是一种不可计数的千百亿年来人类祖先的沉积物，一种每一世纪仅增加极小极小变化和差异的史前社会生活经历的回声’。”这种集体潜意识表现为浅层次时，在诗歌中便是如《苍白的钟声》的以模拟方式造成的与自然形式的“同构现象”；它的更深层次的表现是荣格所说的“原型”。“原型”可以解释为一种对世界的某些方面作出反应的先天倾向。“正如眼睛和耳朵的进化能对环境的某些方面反应极为敏感一样，人生的进化也同样使个人对他或她所接触到的无数的世世代代以来反复经历的某类经验的反应极为敏感，因此，对于每一代的每一个成员都必须经历的经验来说，都存在着一种原型。你只要对一生中每个人都必须经历的什么事情作出回答，就能列举出各种原型。这样的答案肯定包括诸如出生、死亡、太阳、黑暗、力量、女人、男人。性欲，水火、魔法、母亲、英雄、痛苦等这类事情。”⑤依此类推，生活中的原型远不止这些。我们常想，在中国古典诗歌中，为什么有那么多“送别”诗。如“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁”,“琵琶起舞换新声，总是关山别离情”,“春风知别苦，不遣柳条青”，“相见时难别亦难，东风无力百花残”。这些动人心弦的诗句诚如江淹在《别赋》所感叹的“黯然销魂者，唯别而已矣。”这离别不也是一种原型吗？在新诗中也同样多得不可胜数，但我们还是比较欣赏舒婷的《夏夜，在槐树下……》。诗中所反映的是在城市的公共汽车站牌下，一对青年男女因常在一起候车，他们相识了。而彼此间有了心照不宣的爱意，可是谁也没有挑明。诗中说：
没有人注意那棵槐树。/（站牌，我们不断研究下一班的时间，）/没有人知道那个夏夜。/（我冻僵了，夏槐树正布置一个简短的春天。）梦辐射，灼热的波浪/在我们头上连成一片疆域。/而我们站在槐树下告别，/小心翼翼地，/象踩在国境的两边。
我们从一系列诗中的原型中听到历史的声音。英国著名的艺术理论家弗莱曾以弗洛依德对《奥德修斯》所作的一番分析支持他的这一见解。在这部史诗中有这样一个情节：奥德修斯同水手们失散了，他的所有船只都毁坏了。他被海浪冲到了岸上，全身赤裸，一个人来到了一个陌生的地方。当他停下来歇息以恢复气力时，他听到了一种声音——是一群女子到海水里洗澡时发出的声音。弗洛依德认为，这个故事之所以吸引我们，是因为它同梦中的许多类似景象一样，代表着和象征着抽象的式样。克罗齐也以维吉尔的史诗《阿奈德》中阿奈德同狄多的“话别”象征人在分离时的心情为例，说明不管是朋友分离，还是同自己的童年、过去、自己熟悉的某个环境，某种宗教或诸如此类的其他东酉相分离都是如此。它之所以能起到象征作用，是因为在维吉尔的故事中展示出一种能代表这类事件的抽象形式。“弗莱对此提出的理由是：假如在奥德修斯的船只遇难和阿奈德的‘话别’中，除了这两个故事均具有的那种形式式样或一系列抽象关系之外，就再也找不到别的东西能同我们的心理深层的集体无意识记忆相对应。”⑥
形式感是需要的，但形式主义却不可取。形式主义的最大失足不在于人们通常说的形式大于内容，而是它陷入了不可解脱的两难境地。如果坚持认为审美感情是独立于任何外在东西的“纯粹自治”，即认为形式本身就是一个自足体系，那就无法解释作品中的意味来自何方；假如它能够成功地解释我们在欣赏文艺作品时快乐和趣味的源泉，它必然是“他治的”。可是在诗歌创作中，确有形式主义的作品，作者片面强调纯形式而竭力阻断与现实生活的任何关联，主观意象派诗人所创作的就是这样的作品。如《过程》：
那
被你
斜靠
在
角 色
（就）
血 管流
管
放 阵 子 上 流过时
发 着的
把
把
把
去
这首诗似乎是“纯粹自治”的，形式也极为特殊，因为在现实生活中找不到任何参照点，它阻塞了联想一切通道，正如他本人所说的，它的诗“和读者的联系，只剩下诗歌本身”。这种将形式推到极端的诗是不可取的，因为它不仅反映出作者思想上的混乱，而且还导致对诗的取消和毁灭。
这样的诗并不是无独有偶，在台湾的诗歌创作中也不乏存在，如一首题为《腹语课》诗的开头几句：
恶勿物务误钨骛务恶勿鼻痦吾垭芴兀兀婺骛垩勿井兀兀焐兀兀焐危胃兀兀
（我是温柔的……）
另一首题为《独轮时代的回忆》：
我怀念骑着你唯一乳房翻阅黑夜的日子。独一无二的月亮，你巨大的车轮碾过我的思想，压挤出一道道月光。美丽的白色恐怖。温柔的独裁夫可抗拒的一党独大。独轮。单音母。单杠、单轨。单轴。单色印刷。单趾动物。单散花序。单翼飞行。单独论。
对剧家沙叶新说：“奇妙是全诗不分行排列，而围成一个圆形，圆心处有个较大的‘噢’字，极为醒目。‘噢’什么呢？我将全诗反复反复呤诵，又苦思冥想。以‘理解的要懂，不理解的也要懂’这样一种虔诚的态度竭尽全力地去理解，结果……说来真羞愧，我……我还是和读上一首诗一样，和我以往读过的许许多多现代派诗歌一样读不懂。”在我们看，沙叶新之所以读不懂这些诗，是由于这些诗仅是一连串的能指处于漂移状态，如同断了线的风筝，而人们要理解它必然有所指对应，所指可以有两个，甚至更多，但必须是能指与所指的结合。这些诗的作者显然就是以玩文字、玩感觉制造哄动效应。沙叶新说，他们“越是想‘唯新’、想‘唯后’、想‘前卫’、‘拒绝传统’、想‘反抗秩序’、想‘标新立异’、想‘后后现代’，就越是矫揉造作，越是‘后’患无穷。”⑦归根结底，诗源于生活社会文明发展的标志，既服务于社会，又推动社会文明走向更高发展。将诗歌创作沦为“手淫”般的自娱，就是精神放逐，一种逃避式的“约拿情结”（Jonah complex）。约拿为《圣经》中的人物。上帝要他到尼尼微城去传话，但他却逃避这一使命，企图乘船远去。这种“约拿情结”常使一些作家与诗人因害怕提出尖锐问题而危及自身而一言不发，或发一些马斯洛所说的“低级牢骚”式的慨叹。所谓“低级牢骚”即“多生于生理与安全层次的牢骚”；而马斯洛认为只有“高级牢骚”与“超级牢骚”才能反映人们更高层次的需要，它才是推动社会向更高级阶段发展的润滑剂。马斯洛认为，这样的人就如同希腊神话中的普罗米修斯和传说中的浮士德，他们可以为了人类社会的福祉而牺牲一切，一个真正的诗人不应该也应向他们效法吗！
①《谈谈我怎样学习写作》，高尔基《论文学》第185页。
②《用音乐打开心结》，2000年1月23日中央电视台《东方之子》。
③《美学与艺术理论》第132页，中国社会科学出版社1987年版。
④王春元：《文学原理——作品论》第208页，社会科学出版社1989年版。
⑤赫根汉：《人格心理学导论》第64—65页，海南人民出版社1986年版。
⑥《美学新解》第215页，辽宁人民出版社1988年版。
⑦《自古诗歌出少年》，《文汇读书周报》1997年1月25日。