鹿小葵和冷杉的关系:手的运动对书法的影响 - Qzone日志

　　一· 手的书写原理及对书体发展演变的影响
　　手的运动由肩、肘、腕、指四大关节组成，若以某一关节的支点。其他关节不动，那么手的运动可以看作圆周运动，作为支点的关节即为圆心，关节以下的手臂部分即为半径。这种圆周运动因手的筋骨牵掣作用，严格地讲是准圆周运动或圆弧运动。当肩、肘、腕、指渚关节一同参与运动时，我们手的运动就自由、复杂多了，可作各种曲线与直线运动。书法在书写中各关节都要参与运动，但其参与的程度与作用是有差别的。肩关节的转动幅度最大，但肩关节与指笔间的距离远，挥运起来难以自如；肘作为中间关节，主要起前后、左右的导送作用；以指运笔，灵活轻巧，却难以发力，也只能起辅助作用。这其中只有腕的转动，既可以尽一身之力，又能快捷利落、使转如意—所以写字虽说气方寸以内运腕 方尺以内运肘，再大者运臂乙，其关键还在运腕，肘臂写大字也须辅以腕运。
　　运腕不但使书写快捷有力，而且只有腕运自如，书法的点画、结构才能随势生发，中规合度。不明腕运，则终不明书势，也容易把字写僵此中的道理就在于，书法用笔结构原是在腕运的基础上形成的，腕运宛通是点画、结构规范建立的内在依据。
　　手腕挥运，不同走势的动作也有难易之别，对书写效果有影响写字以腕运为主，即是说写字基本上是以腕关节为圆心，做一种近乎圆弧的运动。这种运动，斜向弧线运行比平向运行更为顺畅自如，其中特别是白左下向右上走势的弧线运动，最为快捷自如文字的发展有其自身的规律，而手的这种运动特性，也许能从另一个方面告诉我们，为什么在书法史上楷行草最终替代篆隶占据了历史舞台。篆隶书横平竖直，这种平向正势的运笔方式，因于的筋骨牵掣作用，手腕转动幅度大，书写起来较累，书写速度自然也就陕不了—而楷行草的横画作右上斜向运动，线条直中有曲，体势也变得欹侧——这种斜向弧线运动正是手最快捷自如的运动方式，它使书写趋于便捷，笔画进一步简化，书写速度因此大大提高。所以，从平向正势到斜向侧势的运笔方式的改变，是楷行草体势形成的契机，也是先人们不断摸索、调整最佳运笔方式的必然结果，它最终使楷行草替代篆隶占据了历史舞台。楷行草的运笔动作已是最便捷的了，后世也就不可能再出现新的书体。
　　二·手的运动对点画用笔的影响
　　运腕与书写的节奏化，是书法笔法的两大基础手腕的使转方向有逆时针与顺时针之别，顺逆并用，线条就成“S”形迹，若腕运只用逆或顺，则书写只有半圆。从篆书发展到隶楷再到行草，腕运也更加丰富、灵活在书写节奏上，从篆隶到楷行草，体势的变迁，节奏可调节的自由度也越来越大，这就给楷行草提供了极大的发展空间，使其成为书史上的主导书体。
　　大小篆的书写，中锋运笔，逆入平出，笔法单纯，腕运用逆或顺，书写只有半圈铸刻与自然造化赋予其朴厚、古拙的风貌，但就书法技法来讲，它确实只能算是书法探索初期。汉隶与之相比，在技法上就有了明显长进，讲究手腕的摆动与宛通，行笔一波三折。另外隶书书写的节奏也比较明确，东汉蔡邕在《九势》一文中提到的一些笔法就是节奏化了的用笔，如“趋”笔要求蓄势后，加速挥运，快捷出锋；“掠笔”是长形的撇，是竖笔行至半途变中行为偏向
左行的动作，转笔出锋也需加快速度；“战行”则强调运笔的提按顿挫变化，一波三折肱。这些笔法都能使点画书写有轻重、曲直变化，也富有力量感。
　　从汉隶到楷行草，横画取斜向，点画笔势聚向字的中宫，这种运笔方式改变了隶书的横向取势，非常契合手的运行习性，对书法产生了深远的影响所谓“笔如转环”，也只有到楷行草特别是行草书中，手的白由灵活性才得到最大限度地发挥。楷行草点画间笔势关系紧密，笔断意连，草书更可连绵不断；同时书写中提按顿挫也更为明快，这使书写的时间流动性趋于明确，加强了书法的音乐节奏感。与篆隶书比较，楷行草在用笔上的最大变革是对侧锋用笔的强调，在《龙门二十品》等北魏楷书中，侧锋用笔淋漓尽致地发挥，给我们留下的印象是深刻的。点画起收笔侧锋铺毫是楷行草用笔的不二法门，而侧锋的妙处还不止于此，富有表现力的点画线条始终是中侧锋互参互用、互成方圆的结果。
　　楷行草在其发展过程中，点画用笔也随着时代的潜移，发生了一些微妙的变化，并非如赵孟頫所言“用笔千古不易”。从王羲之、智永等人的书迹来看，他们对圆锥形毛笔笔尖与笔腹各个面的作用已体察入微，而他们腕运的强劲自如，线条的丰富多变，已达到令后人顶礼膜拜的程度。“惟笔软则奇怪生焉”，魏晋书家对此的理解是深刻的，这种理解的深度应与当时隶体与章草未废，书家的腕运得到充分训练有关。二王系统的书法，因强调这种腕运的圆转、宛通，点画多呈“S”形线，甚得劲媚之意趣。而书法发展到中唐，又发生了一些变化，张旭、颜真卿等人不墨守羲之笔法，重视自我性情的展示，强调书法的抒情性，对书法点画用笔进行了一些新的探求。张旭的狂草是对张芝草书的继承、发展，颜真卿则参用篆隶古法，形成了其刚毅、端庄的书法风貌。颜真卿用笔多“筑锋”，入笔如打桩，收笔如拔钉，将线条写得挺劲、厚重，二王笔法中因注重腕运而形成“S”形线隐化了。这种笔法，已加强了书写中肘臂的参与作用。
　　颜真卿等人的书法无沦是在意趣上，还是在技法上，对后世的影响都是深远的。五代杨凝式与宋四家的出现，就说明了这种影响的意义所在。苏东坡、米芾、黄庭坚的书法更具个性化与意趣化，书家的情性充分流露于字里行间：
　　元代赵孟頫等人重新追求魏晋的温雅书风，是对宋代书法的反拨。身为遭受虐待的汉民族知识分子，书法具有保守性是难免的，但高举复古旗帜的赵孟頫辈书法，骨子里却少了魏晋书法“出于自然”的“雄秀之气”，而将书法推向通俗平和化他们排拆书写中的情绪表现，追求中庸，同时笔法也趋向简化。这种简化不仅表现在线形、线质上，也表现在线律上的克制，笔毫不能在纵横起伏中得到充分发挥，线条流畅、温润却不免胆怯、，这种趋势在后来明清书法中越演越烈，以至发展成为馆阁体，引起了不少有识之士的反动。在这种形势下，阮元、包世臣、康有为等提倡以篆隶、北碑的拙厚来补救帖派书法的浮滑、中怯，确实是有其不可磨灭的时代意义。
　　三·手的运动对结构的影响
　　在隶书出现之前，篆书的体势取横平竖直的纵势，其字形的变化多借鉴自然万物，但因点画间缺乏严格的呼应关系，也就免不了笔画位置有着意经营的痕迹、汉隶追求腕的摆动，这对隶书强调横势用笔是有利的，横向线条也容易出效果。但点画取平势，笔画的上下映带关系容易交代，字的左右关系就不怎么好办，在一些隶书碑刻中我们会看到一些左右结构的字，缺乏很好的呼应，安排起来不够协调、，在这方面，汉隶名碑如《礼器》、《曹全》等就技高一筹，除了笔画间的长短收放与向背交代外，左右偏旁的正侧互用，一些字结构的左收右放，以及字的左偏旁收笔向右上提挑等，都使隶书左右结构关系更趋紧密、融合这也就为楷行草的出现打下了良好的基础。
　　楷行草点画斜向书写使笔势交代趋于便捷，形成了楷行草“笔如转环”式的中宫化腕运方式，结构团聚成为一个自足、贯通的有机体，也使楷行草的结构日臻规范、统一，形成了形方意圆的体势。 这方面我们可以拿魏碑与唐楷作一比较，作为唐楷先导的北魏书法，大部分碑刻除点画书写轻重、快慢节奏感不如唐楷明快外，体势上有的还保留着篆隶尚方的意韵，有的则长线条比较放纵自由，别具一种犷野之气。发展到唐楷就不同了，腕运的宛通在结构中得到很好的体现，点画收放协调富有节奏，结构方圆并用、小规入矩，达到了和谐、圆融的境界。
楷行草强调“侧以取妍”，其在点画上是侧锋用笔，在结构上则是欹侧取势。这种侧势结构使楷行草点画组合的倾斜度，呈现出渐变性的规律。以楷书中横的组合为例，在上下结构造型的字中，横在字的中上部倾斜度是不断加强的，在字的下部则倾斜度逐步减下，横是字中最后二画，则此横趋平：在左右结构的字中，左边的横画倾斜度是不断加强的，右边则与上下结构的变化差不多撇等笔画的组合也是如此楷行草的这种笔画组合规律，也正是手的圆周式运动的结果。
　　对于楷书结构，沙孟海先生曾有“斜画紧结，平画宽结”的论断，这很有启发意义。这两种结体风格的形成，渊源有别，平画结构源于隶书，隶书取横势，笔画向左右伸展，书写时手腕的空小回旋幅度大，字的点画关系比较散淡，结构也就宽结了。钟繇小楷、楮遂良与颜真卿的楷书等皆存隶意，所以结构也都保留着隶书疏朗的遗韵、斜势紧结当是强调中宫化腕运方式的结果，笔画倾斜，腕运动作简便，字的呼应关系趋于紧密，结构白然也就紧结了，后世的楷行书大一多属于斜画紧结。