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楚辞对后世的影响

楚辞的艺术成就对后世的影响很大，哺育了一代又一代的作家，对中国文学史产生了及其广泛的影响。

首先，楚辞创造了一种新的诗歌样式，这种诗歌形式无论是在句式还是在结构上，都较诗经更为自由且富于变化，因此能够更加有效地塑造艺术形象和抒发复杂，激烈的感情，就句式而言，楚辞以杂言为主，突破了传统的四言句式。就语言描写而言，楚辞善于渲染，形容，词语繁富，很重视外在形式的美感，这为赋体文学的产生创造了条件

其次，楚辞突出地表现了浪漫的精神气质。这种浪漫精神主要表现为感情的热流奔放，对理想的追求，以及抒情主人公形象的凸现，想象的奇幻等。楚辞中另一浪漫特征表现杂它通过幻想，神话等创造了一幅幅雄文壮丽的图景。离骚中那一次次壮观的天界之游，望舒先驱，飞廉奔属，想象极为大胆奇特，使得屈原的自我形象显得高大明洁，激动人心。中国古代神话传世很少，楚辞，尤其是天问，是我国神话材料保存得较为集中的。这些神话形象，对李白，李贺等后世诗人有巨大的影响

再次，楚辞的象征对后世的文学创作有很大影响。楚辞中典型的象征意象可以概括为香草美人，它是对诗经比兴手法的继承和发展，内涵更加丰富，也更加有艺术魅力。由于屈原卓越的创造力。使香草美人意象结合着屈原的生平际遇，人格精神和情感经历，从而更富有现实感，也更加充实，赢得了后世文人的认同，并形成了一个源远流长的香草美人的文学传统。如张横的《四愁诗》效屈原以美人喻君子，曹植《洛神赋》感宋玉对楚王神女之事，李贺多寄情于香草美人，如凄婉哀绝的《苏小小墓》等。蒲松龄一生不遇，作聊斋志异渲染花妖，显然也是受到了楚辞的影响

古诗十九首艺术特色

《古诗十九首》长于抒情，风格平易淡远，语言浅近自然，没有刻意雕饰的痕迹，却往往表达出十分复杂曲折的思想感情。吸取了楚辞中的某些抒情技巧，又保持了乐府民歌的朴素自然、平易流畅的特色。是我国文学史上早期文人五言诗典范，刘勰曾称誉它为“五言之冠冕”。

1、情景交融的艺术境界。

《古诗十九首》许多许篇以其情景交融，物我互化的笔法，构成情景交融的艺术境界，《凛凛岁云暮》和《明月何皎皎》都是典型的写境，抒情主人公一为思妇，一为游子。思妇在岁暮给远方游子寄去衣被，自己也思绪如潮。她在梦中见到了朝思暮想的“良人”，并且携手同东而归。然而未及同床共枕，游子便疏忽离去。思妇醒后回忆梦境，徒增悲伤，一洒相思之泪。《明月何皎皎》则是以夜晚独宿为背景，抒发游子思乡之情。这两首诗基本是写意之作，构成的意境却是如幻如梦，朦胧而又深沉。

2深衷浅貌的语言风格

《古诗十九首》的语言纯到炉火纯青的程度，不作艰难深之语，无冷僻之词，而是用最明的晓畅的语言道出真情至理，浅浅寄言，深深道歉，用意曲尽而造语新警，从而形成深衷浅貌的语言风格。《古诗十九首》的语言又是浓缩的，积淀已久的，具有高度的概括性和丰富的表现力，诗中有许多名言警句，简洁生动，哲理深而诗意浓。如《行行重行行》，从字而言，全诗没有难懂的字句，但是细加品味,它的情感却异常丰富，即可以理解为游子想念妻子,也可理解为思妇想念游子，而每个人读此诗时，自觉不自觉地联系自身的经历去感受，联想甚至补充这诗的情感内涵又是不同的。

另外，《青青河畔草》、《迢迢牵牛星》两诗叠字巧妙连用，《客从远方来》诗中双关语的自然融入，又颇得乐府民歌的神韵。

起兴发端的艺术

《古诗十九首》是古代抒情诗的典范，它长于抒情，却不径直言之，而且委曲宛转，反复低徊。许多诗篇都能巧妙地起兴发端，很少一开始就抒情明理。用以起兴发端的有典型事件，也有具体物象。《涉江采芙蓉》《庭中有奇树》都是采都是采择芳条鲜花以赠情侣的情节，只不过一是在他乡的游子，一是独守闺房的思妇。《孟冬寒气至》和《客从无方来》都以女主人公收到远方寄来的物品发端，然后写她们对游子的信件和礼物如何珍视，或精心收藏，或巧加裁制

《汉书》与《史记》

1．西汉士人宦海沉浮的艺术再现

班固编撰的《汉书》是我国第一部记传体断代史，在叙事写人方面取得很大的成就，它是继《史记》以后又一部史传文学的典范之作，因此，历史上经常把司马迁和班固并列，《史记》和《汉书》对举。

《史记》最精彩得篇章是楚汉相争和西汉初期得人物传记，《汉书》得精华则在于对西汉盛事各类人物的生动记叙。《汉书》对于武帝和宣帝朝涌现的各类人才作了概述，其中提到的绝大多数人物都是在《汉书》中有一席之地，分别为他们立传。通过叙述这些历史人物的事迹，全面地展现了西汉盛世的繁荣景象和那个时代的精神风貌。《史记》所写的秦汉之际的杰出人物世在天下未定的形式下云蒸龙变，建功立业，此时涌现出一批草莽英雄，其中最引人注目的是战将和谋士。《汉书》所写的西汉盛世人物则不同，他们世在四海已定，天下一统的环境中成长起来的，其中固然不乏武将和谋士，但更多的是法律之士和经师儒士。和秦汉之际的战将谋士相比，西汉盛世的法律经术文学之士的阅历虽然缺少传奇色彩，但许多人的遭遇却是富有戏剧性的，他们有的起于刍牧，有的擢于奴仆，但通过贤良文学对策等等途径平步青云，扶摇直上，其中有许多轶闻逸事。公孙弘年六十余才以贤良征为博士，奉命出使匈奴，因奏事不合天子之意，不得不移书言病，免职归乡。后再次政选贤良文学，鉴于以往的教训，公孙弘根本没有信心，百般推托。出人意外的是，对策之后公孙弘名列榜首，“拜为博士，待诏金马门，”后来屡屡升迁，数年后便拜相封侯。公孙弘后期的人生奇迹，和他先前的仕途受挫形成巨大的反差，对比非常鲜明。《汉书》展示了官场上形形色色的世态人情，生动地再现了西汉各类士人宦海沉浮的情境，他们的成功和失败构成了一幅幅惟妙惟肖的画面。

2．家族兴衰史的展示

除《世家》外，《史记》的人物传记基本都是以写单个人为主，很少全面叙述家族的兴衰史。在汉初的功臣中，只有《绛侯周勃世家》写了周勃，周亚夫父子的事迹，其他人的传记基本使止于其身，西汉盛世培育了一大批官僚世家，他们不是一代为官，而是几代人相承，长生不衰。《汉书》记叙了许多世袭家族的历史，如《霍光金日磾传》《张汤传》《韦贤传》《冯奉世传》《翟方进传》等，传主都不是一个人，而是记叙几代人的事迹。通过描述这些家族的兴衰史，对西汉社会的变迁作了多方面的展示。《史记》对酷吏的揭露极为深刻，张汤，杜周是酷吏的典型代表，在他们身上充分体现了西汉社会刑法的严酷，吏士的残暴。班固也批判酷吏，《汉书》亦设《酷吏列传》。可是，《汉书》的《张汤传》《杜周传》在揭露张，杜文法刻深，寡恩少义的同时，对他们的子孙张贺，张安世，张延寿，张千秋，杜延年，杜缓，等人的美德懿行多有赞扬，从而在一定程度上缓解了人们对张，杜这两位酷吏的反感，使他们的形象更接近于生活。

3．李陵。苏武的悲剧人物形象

《史记》具有浓郁的悲剧色彩，有大量悲剧人物的传记。《汉书》中悲剧人物的数量不如《史记》那样多，但是《李广苏建传》中李陵和苏武的传记，却和《史记》的许多名篇一样，写得酣畅淋漓，悲剧气氛很重。李陵是位悲剧人物，传记有条不紊地叙述了外界条件的不利把他一步步推向绝境的过程。先是路博得拒绝派兵接应陷入重围的李陵孤军，使李陵兵败，不得已投降；接着是西汉朝廷轻信传言，误认为李陵训练匈奴兵以拒汉军，一气之下将李陵的家口全部处死，从而使李陵断绝了返汉的念头.班固对李陵饱含同情，不吝笔墨详写李陵孤军深入，浴血奋战的场面，并对李陵派人刺杀充当匈奴兵教练的李绪一事欲与肯定。《汉书》交代了造成李陵悲剧结局的客观条件，同时又深入地刻画出这位悲剧人物的矛盾心理和行动上的动摇犹豫。兵败被困时，他先是决心以死报国，口称：“兵败，死矣》”“吾不死，非壮士也。”可是，在生死抉择的关键时刻，他却投降了匈奴。他在匈奴地域会见汉朝使者时有心归汉，却又害怕再遭困辱，他下不了决心。他受匈奴单于的指派去劝降苏武，遭到苏武拒绝后又自责自省，认为自己罪孽深重。他先后两次为苏武置酒，一次是劝降，一次是饯行，李陵或是“泣下沾衿”或是“泣下数行“每次都是悲痛欲绝。李陵有着太多的恩怨和遗憾，他的悲剧结局既是客观形式所迫，又是性格因素所造成。苏武的形象近乎完美无缺，然而，他却要遭受种种苦难和折磨，是另一种类型的悲剧人物。和李陵相比，苏武性格刚强，意志坚定，几次面对生与死的考验，他都临危不惧，大义凛然。他不肯屈节辱命，引佩刀自决，他怒视义律的剑锋，面不改色；他能忍受寒冷和饥饿的严峻考验。苏武对西汉的朝廷只有感恩之心，没有相怨之意。李陵告诉苏武，他的两个弟弟苏嘉，苏贤因侍奉天子有失而相继自杀，苏妻改嫁，儿女生死不明，听到这些不幸的消息后，苏武回答说：“武父子亡功德，皆为陛下所成就，位列将，爵通侯，兄弟亲近，常愿肝脑涂地。今得杀身自效。。。。。。亡所恨”苏武的这番话表明他对封建伦理道德的恪守，但从中也折射出他再家破人亡之际所保持的平静心态。班固正是通过多方面描写苏武再艰难困苦绝境中所表现出的镇定自若，塑造出一个光彩照人的英雄形象。

4精密的笔法

和《史记》疏密往复的笔法不同，《汉书》重视规矩绳墨，行文谨严有法。

①首先①②③，《汉书》笔法精密，在平铺直叙过程中寓含褒贬，预示凶吉，分寸掌握的非常准确。霍光和今日磾是西汉中期的两位重臣，他们对西汉王朝的稳定和发展起过举足轻重的作用。《《汉书》霍光今日磾传》以精细的笔法刻画出二人的庄重谨慎。光每出殿门，连脚步尺寸都掌握的很准确，而今日磾不敢近所赐宫女，不肯送女进宫。霍光的谨慎止于自身而已，对于其家属则缺少必要的约束。今日磾则不同，他不但尽量杜绝小的过失，而且对于后代严格管教，把任何能引起麻烦的事端消灭在萌芽状态，例如：汉武帝视今日磾之子如己出，然而，今日磾并不因此而放任自流，相反，倒是管教得更加严厉，甚至因为儿子和宫女相戏而杀死儿子，以绝后患，霍光死后才三年，霍氏便遭灭门之罪。今日磾本是匈奴休屠王太子，作为俘虏留在汉地，最终成为朝廷重臣，其子孙历经武宣盛世，一直到哀平之际，七世为内侍，在历史上传为美谈。对于霍金两个家族的不同结局，班固运用精细的笔法准确地揭示了事情的前因后果。当然，霍氏的覆亡也是和强臣震主所致，对此，书中另有明确的交代。

②对起始事件的交待。《汉书》不但对于事情的来龙去脉能够清晰地加以叙述，而且对于那些有起始性质的事件，都要特别加以强调，以引起读者的注意。比如，西汉旧例通常是以列侯为相，先封侯，后拜相。公孙弘却属例外，他是无爵位而拜相，于是武帝封他为平津侯。《汉书》《公孙弘传》在叙述此事时明确告诉人们先拜相后封侯的做法是从公孙弘开始的

③，篇末的轶闻逸事

《汉书》和《史记》一样，也写了许多人物的轶闻逸事，有的甚至是生活琐事。对于这类事情，司马迁或把它放在传记的前面，或者穿插在中间，也有的放在末尾，没有固定的位置。《汉书》则不同，凡属传闻类的生活小故事几乎全部置于篇末，很少有例外的。于定国传记的前面有关于其父治狱的记载，班固将其放在篇末，显然是精心安排，有意为之。这种追叙，补叙的手法，使作品避免了平铺直叙，增加了波澜起伏。

总之，《汉书》有精细的笔法，有自己固定的叙事规则，以谨严取胜，从而形成了和《史记》迥然有别的风格。

神话的基本特色

在思想内容方面，齐特色主要表现在

1具有较强的现实性，从中随处可见当时先民为生存而从事劳动创造的情况，先民同大自然斗争的具体情形，也可以看到当时社会斗争的真实面貌。

2，将人神化，重视人的力量和人的社会性，表现了他们对真理的不懈追求和对理想的热烈憧憬，体现了中华民族立足现实人生，自强不息。坚韧顽强的斗争精神和奋发昂扬的乐观品格。

在艺术方面，我国的上古神话首先表现了为人生，以人的生存为中心的原始艺术形象，展示了我们民族本来的艺术思维特征。其次，我国上古神话对现实生活的描绘和表现，并不直接，具体，而是通过其幼稚的幻想加工过的变态的现实。在反映中华民族追求真理，富于理想，意志坚强，积极进取，乐观豪迈的民族性格基础上，形成了神话的积极浪漫主义精神。再次，上古神话成功运用了后世所说的幻想想象和夸张，拟人等浪漫主义手法

其四，上古神话体现了悲剧美与崇高美的统一

上古神话的思维特征

以己观物、以己感物

由于原始先民在思维中尚未将自身同自然界截然分开，因此，他们在感知自然时,往往将自身的属性不自觉的移到自然之上，形成以己观物、以己感物的神话特征。这在解释自然现象时表现得更为突出。如：《山海经.海外北经》：

中山之神，名曰烛阴，视为昼，暝为夜，吹为冬，呼为夏，不饮,不食，不息，息为风。身长千里，在无启之东，其为物，人面蛇身赤色，居种山下。

这则神话以人的一些常见的生理行为来解释昼夜、四季以及风的形成。再盘古化生万物的神话，则是以人体的各个部分推论天地间的诸物形成。

具体形象的思维

原始先民的抽象思维能力尚处在最初的发展阶段，因此，思维还不能脱离集体的物象，不能脱离哪些具体的感性材料。比如；原始先民为了把握一日至中的时间变化，就利用太阳在空间的位置变动加以说明，并因此创造了种种关于太阳的神话，诸如日出旸谷，至于蒙谷等。

时间的流逝，在神话中成了一连串具体可感的情节。

在神话思维中也有对事物的综合，通过一定程度的概括，使某些神话形象脱离了具体的事物。比如龙这个形象，就是通过长时间的综合而形成的，但是，神话的综合仍然离不开具体形象，还不能达到真正的抽象。龙的前身只不过是一个以蛇为图腾的部落标志，由于“接受了兽的四脚，马的毛，鹿的尾，狗的角，鱼的鳞和须”才最终形成这一威武雄壮的神话形象。

情感体验

神秘莫测的大自然在先民的心中引起恐惧、敬畏或精细等情感，先民认为这些情感也是外物本身所固有的属性，因而，在先民看来，自然万物或是神秘的，或是恐怖的，或是有魔力的。这些具有意志，情感的自然万物，他们之间以及他们和人类的交往，不正是构成神话故事得跟本原因么？同样，在神话的传播，复述的过程中，也是充满了情感体验的。比如楚辞《九歌》表演中那些充满激情的场面，显然与神话形象的情感故事有关。

隐喻和象征

以上的特点可以看出，神话思维实际上是一种象征或隐喻的思维。原始思维的特点决定了原始人还不能利用抽象观念进行独立的思考，但随着文化的发展，，追溯历史，交换思想，总结经验，表达信仰等，往往会涉及一些较为抽象的观念，因此，他们必须借用某些具体的物象来暗示某些特征上相似或相联系的观念，比如把葫芦和禽卵视为母体的崇拜，生殖崇拜，就是一个典型的象征的例子。

《诗经》的特点（艺术成就）

强烈的现实主义精神

《诗经》从各个方面主要描写了我国西周数百年的社会现实生活，真实，深刻，广泛而多彩，尤其是其中的民歌，“饥者歌其食，劳者歌其事”。直接真实地反映了下层人民的劳动和生活，喜爱和憎恨，痛苦和希望。这些诗歌，不仅主题和题材广泛多样，真实深刻，同时还以惊人的艺术概括力，把握和揭示出当时社会生活中一些本质的矛盾。

1．赋、比、兴的手法

诗经关注现实，抒发现实生活触发的真实情感，这种创作态度，使其具有强烈深厚的艺术魅力。无论是在形式体裁、语言技巧，还是在艺术形象和表现手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的成就。

赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法，关于赋、比、兴的意义，历来说法众多，简言之，赋是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或感情，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。

赋、比、兴的三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌艺术形象，抒发了诗人的情感。赋运用得十分广泛普遍，能够很好的叙述事物，抒写感情，如《七月》叙述农夫在一年十二个月中的生活，就是赋法。赋是一种基本的表现手法，赋中用比，或者起兴后再用赋，在诗经中是很常见的。赋可以叙事描写，也可以议论抒情，比兴都是为了表达本事和抒发感情服务的，在赋比 兴三者中，赋是基础。

诗经中比的运用也很广泛，比较好理解，其中整首都以拟物手法表达感情的比体诗，如《硕鼠》《鹤鸣》，独具特色；而一首诗中部分运用比的手法，更是丰富多彩如《卫风。硕人》描绘庄姜之美，“手如柔荑，肤如凝脂，…“巧笑盼兮，美目盼兮”两句动态描写，又把这幅美人图变得生动鲜活。

诗经中的兴运用情况比较复杂，有的只是在开头起调节韵律，唤起情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。如《小雅。鸳鸯》：“鸳鸯在梁，辑其左翼，君子万年，宜其遐福。”兴句和后面两句的祝福语，并无意义上的联系。诗经中更多起兴，和下文有着委婉隐约的联系。或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术不可或缺的部分。如《周南。桃夭》以桃之夭夭，灼灼其华起兴。

诗经 中的赋、比、兴运用的最为圆熟的作品，已经达到了情景交融，物我和谐的艺术境界，对后世诗歌意境的创造，有直接的启发。如《秦风。蒹葭》是起兴后再以赋法叙写。                     

2．句式和章法

诗经的句式，以四言为主，四句独立成章，期间夹杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成诗经整齐韵律的基本单位。四字句节奏明显而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。这种结构不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。

诗经中的重叠，许多都是整篇中的同一诗章重复，只变换少数几个词，来表现动作的进程或感情的变化。如《周南芣苢》

三章里只换了六个动词，就描述了采芣苢的整个过程。复沓回环的结构，灵活多样的用词，把采芣苢的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形成了一个整体，一唱三叹，曼妙非常。

3．雅、颂不同的语言风格

诗经的叠句，有的在不同的诗章里叠用相同的诗句，有的是在同一诗章中，叠用相同或相近的诗句。诗经中的叠字，又称为重言，如“昔我往兮，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”以依依，霏霏状柳雪之态。

诗经的押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵，韵脚在偶句上，这是我国后世诗歌最长用的押韵方式也有的不是一韵到底，换用两韵以上的韵，甚至还有无韵的作品

诗经中的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识，对动作的描绘，表明诗人具体细致的观察能力和驾驭语言的能力，如《周南芣苢》将采芣苢的动作分别用六个动词来表示，鲜明生动.总之，诗经的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少胜多”“情貌无遗”

《诗经》在文学史上的地位

《诗经》在中国古代文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了我国诗歌的优良传统，哺育了一代又一代诗人，我国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。

1．抒情诗的传统

《诗经》虽有少数叙事的史诗，但主要是抒情言志之作。《卫风。氓》这类偏于叙述的诗篇，其叙事也是为抒情服务的，而不能简单地成为叙事诗。《诗经》可是说是一部抒情诗集，在二千五百多年前产生了如此众多，水平如此之高的抒情诗篇，是世界各国文学中罕见的。从《诗经》开始，就显示出我国抒情诗特别发达的民族文学特色，从此以后，我国诗歌沿着《诗经》开辟的抒情言志的道路前进，抒情诗成为我国诗歌的主要形式。

2．风雅与文学革新

《诗经》表现出的关注现实的热情，强烈的政治和道德意识，真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。《诗经》中以个人为主体的抒情发愤之作，为屈原所继承。汉乐府诗缘事而发的特点，建安诗人的慷慨之音，都是这种精神的直接继承。后世诗人往往倡导风雅精神，来进行文学革新。陈子昂感叹齐梁间“风雅不作”，他的诗歌主张，就是要以“风雅”广泛深刻的现实性和严肃的思想性，以及质朴自然，刚健明朗的创作风格，来矫正诗坛长期流行的颓靡风气。不仅陈子昂，唐代的许多优秀诗人，都继承了风雅的的优良传统。李白慨叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈”杜甫更是“别裁伪体亲风雅”杜诗以其题材的广泛和反映社会现实的深刻而被成为“诗史”，白居易称张籍“风雅比兴外，未尝著空文”，实际上白居易的新乐府 诸家，所表现出的注重现实生活，干预政治的旨趣和关心人民疾苦的倾向，都是方亚精神的体现。而且这种精神在唐以后的诗歌创作中，从宋陆游到清末的黄遵宪，也代不乏人。

3．比兴的垂范

如果说，“风雅”在思想内容上被后世诗人立为准的，比兴则在艺术表现手法手法上为后代作家提供了学习的典范。《诗经》所创立的比兴手法，经过后世发展，成了我国古代诗歌独有的民族文化传统。《诗经》中仅作为诗歌起头协调音韵，唤起情绪的兴，在后代诗歌中仍有表现。而大量存在的兼有比兴的兴，更为后代诗人所广泛继承，比兴就成了一个固定的词，用来指诗歌的形象思维，或有所寄托的艺术表现形式。《诗经》中触物动情，运用形象思维的比兴，塑造鲜明的艺术形象，构成情景交融的艺术境界，对我国诗歌的发展具有重大的意义。后世诗歌中兴象，意境等，都可以在《诗经》里看到萌芽。后代的民歌和模仿民歌的文人作品中，以兴句起头的很多。汉乐府民歌，古诗十九首，以及魏晋时期许多的文人作品中，都不乏其例，这明显是对《诗经》起兴的手法的继承。而兴句和所咏之辞融为一体，构成诗的意境，则是《诗经》比兴发展的更高阶段。

《诗经》于比兴时有所寄托，屈原在楚辞中，极大地发展了比兴寄托的表现手法。许多的诗人紧跟屈原香草美人的比兴手法，写了许多寓有兴寄的作品。比兴的运用，形成了我国古代诗歌含蓄蕴藉，韵味无穷的艺术特色。

4．《诗经》对于后世诗歌的体裁结构，语言艺术等方面，也有深远的影响。曹操，陶渊明等人的四言创作直接继承《诗经》的四言句式，《诗经》的其他各种句式 当时只是单句，后世演之，遂以成篇。同时，后世箴，铭，诵，赞等文体的四言句和辞赋，骈文以四六句为基本句式，也可以追溯到《诗经》。总之，《诗经》牢笼千载，衣被后世，不愧为古代诗歌的光辉起点。

先秦历史散文的发展

先秦历史散文的发展，大致可分为三个阶段；第一阶段从夏到春秋时期，以《尚书》和《春秋》为代表，此期史官分司，言，事不混，如《尚书》记言，《春秋》记事。文字古朴简洁。

第二阶段从春秋末到战国初期，代表作是《左传》《国语》，此时的创作，既记言又记事，言事相融，篇幅加长，内容详赡，记事曲折，写人生动，富于文采。

第三阶段是战国中后期，以《战国策》为代表，它采取国别体，吸取《左传》《国语》的创作技巧并加以发展，使历史散文发展到新的高峰、

先秦历史散文发展的总趋势是，由简到繁，由质而文，由片断的文辞到详细生动的记言，记事，写人。现存先秦的几部重要史籍看，主要成书于春秋战国时期，都带有极强的文学特色，大都注意将神话，传说渗入史籍，是历史事件故事化，注重描写与人物特征刻画，使历史人物形象化，对事件进行褒贬评价，记事记言声情并茂。

先秦说理散文的历史回响

先秦说理散文以其思想的深邃，在中国文化史上具有崇高的地位，成为中国传统文化的重要源泉。先秦说理散文对中国文学产生了深邃的影响，以儒道为代表的先秦说理散文，成为了中国古代文学的基石之一。

1．确立了说理文的体制和

先秦说理散文确立了说理文的体制。早期的语录体和对话体，虽然不是我国说理文体制的主流，但后代不乏类似之作。从杨雄模拟《论语》而作的《法言》，到后代的佛教语录和理学家语录，都与《论语》一脉相承，而以问答形式进行论辩，在后代说理议论文中，也不乏其例。成熟于战国后期的专论体说理文，更是我国说理文的主要模式，不仅在体制上，而且在说理方法上，都对后代说理文有深远的影响。

形象化的说理方式

2．先秦说理散文主要是哲理散文和政论散文，但无论是表述对自然和人生的理性认识，还是阐发政治主张和学术观点，都不仅依靠逻辑推理和抽象思辩来完成，还灌注了浓烈的情感，运用了生动大感性形象。先秦说理散文中，寄寓深刻的寓言，譬喻，常有抒情因素，这种形象性和抒情性，使先秦说理散文自身具有了文学意味，对后代散文的发展具有积极的意义。不仅后代哲理政论文受其影响，颇有文学因素，而且，后代以描写抒情为主的文学散文也有此而孕生。

3．影响后世的创作风格

先秦说理散文中大量的语言，本是为说理而存在，但由于其自身深厚的意蕴和生动形象的艺术特征，所以能够脱离说理文而独立，由一种艺术表现手法，成为一种文学样式。其中的优秀之作，对我国古代小说的形成，具有不可忽视的作用，同时，先秦说理散文中，以对话的方式描写人物，也为后世小说提供了可资借鉴的艺术经验

先秦说理散文大都分析透彻，议论纵横，而不同的作品，又各具特色，风格各异，直接影响了后世作家的创作风格。在后代许多文学巨匠的作品中，都可以看到不同风格的先秦说理散文的影子。《孟子》之文深得唐宋古文家的推荐，他们的创作，亦深受孟子文的影响。韩文出于孟子，东坡文亦孟子，王介甫文取法孟，韩。魏晋南北朝时期的游仙诗，玄言诗，山水田园诗都和庄子散文艺术有渊源关系。曹植，阮籍的文章中，也可以看到庄子的文风。唐代诗人中，李白超拔的想象力，豪放飘逸，意象奇特，大胆夸张的诗风，与庄子有一脉相承的关系。宋代文学家中，苏轼最得庄子散文的声韵，古代小说戏曲创作也深受庄子散文艺术风格的启示。从具有浪漫色彩的牡丹亭，红楼梦都可以看到庄子散文艺术精神的灵动表现。荀子韩非子的影响。在贾谊，晁错，刘禹锡，王安石等人的创作中，也不乏荀子文章的风格。，韩非子在先秦说理散文中，是集大成者，后来的柳宗元和王安石等人的文章，都是学习韩文的。

4．提供了丰富的文学语言范式

孔，孟，庄，荀，韩非等先秦诸子都是语言大师，先秦说理散文在语言艺术上的高度成功，丰富了汉语的表现力，为我国文学语言的发展奠定了基础。举凡后世常用的语言修辞手法，如比喻，夸张，排比，对偶等，在先秦说理散文中，都已有成熟的表现，直接影响了后世的语言修辞。后世文学中或平实质朴，或华丽雕琢，或婉约隽永，或放纵恣肆的语言风格，在先秦说理散文中都已可见端倪。而先秦说理散文，还为后代文学创作提供了大量的词汇和丰富的成语，其中有不少至今仍活在现代语言之中。

先秦叙事散文对后世的影响《左传》《国语》《战国策》

1．为史传文学的直接祖述

先秦叙事散文的体例，思想，写作艺术等对后世史学的创作有直接启发。《史记》体例是在先秦编年史，国别史的基础上的创新和发展，而《汉纪》《资治通鉴》等，则是《春秋》《左传》编年体史书的直接继承。先秦叙事散文记叙历史事件时直书其事，褒贬鲜明的特点，《左传》《战国策》高超的写作艺术，对后世史传文学的创作，产生了深远的影响伟大的史传文学著作《史纪》就吸收了《左传》《战国策》的写作技巧，对其中的一些史实略加改动便加以运用。少数特别精彩的片面，甚至不加改动就直接录入。司马迁，班固，陈寿。范晔等继承了《左传》开创的既叙述故事，又描写人物的形象生动的写史传统，他们不仅是历史学家，同时也是文学家，其作品既是历史著作，又是文学作品。《左传》的叙事艺术，对历史事件因果关系，发展过程的重视，对历史事件故事化的描写，历史事件的叙述条理井然而又富于变化等等特点，在后代史传文学中都有充分体现，《左传》简练蕴藉的语言风格，为后代史家所继承，而《史纪》的奇谲文风，显然与《战国策》的辩丽恣肆有直接的关系。

2．散文创作的楷模

先秦叙事散文在散文史上具有崇高的地位，《左传》《国语》《战国策》等，成为后世散文写作的楷模。秦汉以后《左传》的文章一直为人们所喜爱，尤其是唐宋以来的古文家，都非常推崇《左传》，并把它作为学习的对象。韩愈《进学解》说他“沉浸浓郁,含英咀华”的古代作品中，就包括《左传》，宋人把《左传》与《史记》。韩文，杜诗相提并论，同作为文学的范本。情韵丰富的《左传》散文，也深为清代桐城派散文家所推崇。对《国语》语言艺术的赞誉，历来甚多。柳宗元尽管曾作《非国语》批评《国语》的某些思想，但在其“序”中还是认为“其文深闳杰异”其为文即以《国语》为法。汉初散文，尚有战国遗风，贾仪,邹阳等西汉前期散文家的作品中，更是可以明显看出《战国策》的文风的余绪。这种影响持续不断，在苏洵。苏轼等后代作家的散文中，还可以体味到先秦叙事散文的神韵。《战国策》的文章，对汉赋的产生也起过促进作用。汉赋主客问答的形式，铺张扬厉的风格，都可以看出对《战国策》的借鉴。

3．奠定了小说的叙事传统

先秦叙事散文的叙事艺术，对我国古代小说的产生发展及其独特的艺术个性的形成，都有不可低估的作用。

首先，先秦叙事散文叙述历史事件中表现出的褒贬分明的倾向性，对我国古代小说注重教化的作用有直接的影响，并且《左传》《国语》等作品中用“君子曰”等对事件进行的评述，在文言小说如唐宋传奇《聊斋志异》等书中被直接借鉴，就是在明清白话小说中，也有明显的痕迹。

其次，先秦叙事散文奠定了我国古代小说的基本的叙事结构。我国古代小说常按时间顺序安排结构，串连情节，特别重视对故事起因，过程，结果的完整描写，并以倒叙，插叙，补叙等方式追叙事件的起因，以预叙的方式暗示故事的结局。这些都是《左传》等散文中就已经形成的叙事传统。

第三，我国古代小说写人的基本手法在先秦叙事散文中已初具规模。我国古代小说主要通过描写人物个性化的言行，通过生动的细节来刻画人物，表现人物性格，而较少长篇的外貌描写，而这正是《左传》《国语》《战国策》等写人的共同特点。

第四，我国古代的小说和戏曲作品对历史题材的重视，也是受先秦叙事散文的启示。这不仅是指诸如《东周列国志》之类以先秦散文为题材的作品，同时，古代小说大量采用历史题材，也和我国叙事文学最初成果是产生在历史著述中不无关系。

战国策的文学成就

1．鲜明生动人物形象

①战国策的文学成就首先表现在人物形象的塑造上。全书对战国时期社会各阶层形形色色的人物都有鲜明生动的描写，尤其是一系列“士”的形象，更是写的栩栩如生，光彩照人。纵横之士如苏秦，张仪，勇毅之士如聂政，荆柯，高洁之士如鲁仲连，颜斶等等，都个性鲜明，具有一定的典型意义，代表了士的不同类型。由于作者对这些人物新医不已，颇为倾慕，甚至不惜脱离史实，以虚构和想象进行文学性描写。战国策中，不是史实，出于虚构依托的内容颇多。如书中用力极深，描写得极成功的人物苏秦，其事迹言论有不少就是虚构的。至于在具体描写中，虚构的手法更为普遍，也更进一步。如写苏秦夜读，引锥自刺及慨叹之语，夜室独语，有谁知道，显然是作者根据传闻虚拟而成。夸张虚构不合史著的要求，但却使叙事更加生动完整，更有利于塑造鲜明的人物形象。

②战国策还以波澜起伏的情节，个性化的言行，传神的形态和细节来描写人物。作者不满足于平铺直叙，有意追求行文的奇特惊人，如记燕太子使荆轲刺秦王，其中田光自刎以明不言，樊于期自刎献头以图报仇，易水送别，秦廷献图行刺等情节，出人意表，慷慨悲壮，于紧张激烈的矛盾冲突中，人物性格得以生动展现。人物个性化的言行在战国策中很突出，苏秦 落魄而归后的刺股和喟叹，荣归故里时的感慨都反映了人物内心世界和性格特征。

战国策在写人上，一方面继承了国寓相对集中编排同一人物故事的方法，另一方面又有所发展，出现了一个人物的事迹有机集中在一篇的文章，为以人物为中心的记传体的成立开创了先例。如《齐策四》冯谖客孟尝君，写冯谖弹铗而歌，焚券市义，营造三窟的事迹，冯谖一生的主要事迹尽在一篇中，人物形象和性格得到了充分的展示。这类作品，显示了由《左传》编年体向《史记》纪传体的过渡。

2．辩丽横肆的语言艺术

战国策的“文辞之胜”，在语言艺术上的空前成功，是其文学成就的重要方面。其中策士廷说诸侯之辞，臣讽君主之辞，以及不同意见的辩难，都反映出春秋时期从容不迫的行人辞令，已演化为议论纵横的游说之辞。其文章的艺术风格，前人概括为“辩丽横肆”铺张扬厉，气势纵横。

①引类譬喻

战国时代，君德浅薄，多庸主暴君，游士为说服君相，说辞大都不以直接方式，往往引类譬喻，借动物，植物或人们生活中习见的其他事物为喻，循序渐进地达到辩说的目的。《楚策四》载庄辛说楚襄王，庄辛针对楚襄王殷侈靡，不顾国政而进谏，说明国君如此行径必遭杀身之祸。他运用四种譬喻，即蜻蜓为五尺之童所黏捕，黄雀被王孙公子射杀，黄鹄被射者用罗网捕杀，蔡灵侯印放荡淫乐被楚大夫发用绳索捆缚。四种譬喻，由小到大，逐渐过渡到楚顷襄王本身，指出其所做作为，正把自己置于危险境地。形象生动，音喻协调，气势充沛，说理充分。

②寓言故事

战国策还用大量的寓言故事，佚闻掌故来增强辩辞的说服力。寓言的巧妙运用，成为战国策文章的一大特点。如《燕策二》苏代以鹬蚌相争，说赵惠王不应伐燕，以免强秦坐收其利。这类例子在战国策中俯拾皆是，如画蛇添足，狐假虎威，南辕北辙等等。这些寓言大都即事编撰，独出心裁，比附现实，以表情达意。用具体的形象概括抽象的道理，表现出极强的艺术力量。

③对偶排比

大量运用对偶排比有关，如“鲁仲连义不帝秦”列举了周烈王之斥齐威王，殷纣王之嗨鬼侯，脯鄂侯，拘文王;肆意夸张铺陈，极言尊秦之害。又如记苏秦说齐王合纵，极力夸张渲染齐国之强，临淄之胜，排比对偶层出不穷，文辞瑰丽多姿。

④战国策的叙述语言，也长于铺张渲染。“苏秦始将连横”写苏秦说秦王不行时的狼狈之状，发迹后路过家乡时的踌躇满志，“荆轲刺秦王”写荆轲易水送别时的慷慨悲壮，都是典型的例子。战国策叙述语言有时描写相当精细。如荆轲刺秦王的场面，描写人物动作神情，极为细致传神，荆轲的豪迈暇豫，秦王的惊惶失措，殿上殿下的混乱惊扰，这些顷刻间发生的惊险紧急场面，作者一一道来，清晰详尽，有条不紊，如同电影镜头，作者对叙述语言运用之娴熟，令人惊叹。

战国策文章辩丽横肆的文风，雄隽华瞻的文采，是当时纵横捭阖时代的特征的体现，标志着先秦叙事散文语言运用的新水平。

庄子的文学价值

庄子的哲学思想源于老子，而又发展了老子的思想。这种哲学思想的表现形式，具有明显的文学特质

1．寓言为主的创作方法

庄子中自称其创作方法是“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”。庄子一书，大都是用三言形式说理。这三种形式有时融为一体，难以分辨。三言之中，寓言十九，寓言是最主要得表现形式。庄子内篇及外。杂篇中的许多篇目中，都以寓言为文章的主干。大量运用充满“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”的寓言，使庄子的章法散漫断续，变化无穷，难以捉摸。如《逍遥游》前半部分，不惜笔墨，用大量寓言，重言铺张渲染，从鲲鹏那展翅到列子御风而行的内容，并非作品的主旨，只是为了用它们的有待逍遥来陪衬人的无待逍遥，而“至人无几，圣人无功，神人无名”这个主题句，却如蜻蜓点水，一笔代过。庄子结构线索上的模糊隐秘，并不意味着文章结构缺乏内在的联系，而是深邃的思想和浓郁的情感贯注行文之中，形成一条纽带，把看似断断续续的孤立的寓言与寓言之间，段与段之间连接在一起，融为一个有机体。

2．意出尘外。怪生笔端的想象和虚构

庄子哲学思想博大精深，深奥玄妙，具有高深莫测，不可捉摸的神秘色彩，用概念和逻辑推理来直接表达，不如通过想象和虚构的形象来象征暗示。同时，从道德立场来看待万物，万物等齐一体，物与物之间可以互相转化。而且，庄子认识到了时间的无限，空间的无限，宇宙的无穷，他不仅站在个人的立场看待世界万物，也站在宇宙的高度看待世界万物，因此，庄子的想象虚构，往往超越时空的局限和物我的分别，诙诡谲怪，奇幻异常，变化万千。北溟之鱼，化而为鹏，怒而飞，其翼若垂天之云，水击千里，抟扶摇而上者九万里。逍遥游，任公子垂钓，以五十头牛为钓饵，蹲在会稽山，投竿东海，期年钓得大鱼，白浪如海，海水震荡，千里震惊，浙江以东，苍梧以北之人，都饱食此鱼。

庄子诡奇的想象，是为了表达其哲学思想。“寓真于诞，寓实于玄”是庄子的主要特征。南海之帝和北海之帝为了报答中海之帝的浑沌的款待之情，为其日凿一窍，七日而浑沌死，想象多么奇特大胆。这个故事耐人寻味的说明了“有为”之害。庄子中的奇幻想象，还反映了他对现实的社会的认识，充满批判精神。蜗角之中，触氏蛮氏相与争地，伏尸数万，旬有五日而后返，想象夸张之奇，令人难以致信，而这正是战国时期“争地以战，杀人盈野；争城以战，杀人盈城”这种社会现实的反映。庄子诡奇的想象，同时也是其深沉情感迂回曲折的流露。庄子尽管主张忘情寡欲，心斋坐忘，但也有强烈的个性和感情。楚狂接舆歌中，表现出生于乱世的绝望和悲哀；匠石运斤成风，流露了诤友惠子去世后，高山流水无人再赏的孤独和寂寞。

3．形象诙诡的辩论风格

庄子以丰富的寓言和奇崛的想象，构成了瑰丽的艺术境界，具有散文诗般的艺术境界，但庄子毕竟是哲理散文，和其他诸子的说理文一样，属于议论文。只是它的说理不以逻辑推理为主，而是表现出形象诙诡的辩论风格。庄子常以寓言代替哲学观点的阐述，用比喻，象征的手法代替逻辑推理的论述。较少直接发表自己的观点，表明自己的态度，而是让读者从奇特荒诞，生动形象的寓言故事中，去体味，领悟其中的哲理。而再论辩过程中，往往又表现出作者的精辟的思辩能力。庄子站在相对主意的立场上提出的一系列命题，如齐是非，等寿夭，合同异等等，从形式逻辑上来说，都近于诡辩。庄子中的一些比较纯粹的议论文字，则注意逻辑推理，常运用演绎归纳等逻辑方法，层层推论，但若仔细考察其推论过程，在逻辑上并非十分严密。如《马蹄》《骈拇》都是以一个假前提为基础开始论述，但这些假言的前提与推到的结论，事实上并无必然的联系。庄子的论辩，与其说读者是被其逻辑推理所征服，不如说是被奇诡的艺术境界，充沛的情感所感染。如逍遥游末两段，庄子和惠子辩有用和无用，均为寓言。惠子先说大瓠“无用”，庄子认为他是拙于用大，又在寓言中再套寓言，以“不龟手之药”说明“所用之异”，无用即为有用。会子再以大樗为例，说明庄子之言大而无用，庄子以狸牲跳梁，死于网罟为例，说明汲汲追求有用之害，然后是一段抒情意味十分浓厚的结束语，不仅回答了惠子的无用之辩，而且十分形象，情感浓郁的描述出全篇所追求的心灵自由，精神无待的至人境界，真是得鱼忘筌，大辩不言。这样的论辩，超越了形式逻辑的规则，进入了“无言无意之域。正因为这样，庄子哲学充满了诗意。

庄子的语言如行云流水，汪洋恣肆，跌宕跳跃，节奏鲜明，音调和谐，具有诗歌语言的特点。清人方东树说：“大约太白诗与庄子文同妙，意接而词不接，发想无端，如天上白云卷舒灭现，无有定形”。庄子的句式错综复杂，富于变化，喜用极端之词，奇崛之语，有意追求尖新奇特。如《齐物论》写大风，既有赋的铺陈，又有诗的节奏。而象逍遥游末段的那样文字，简直就是抒情诗。

《战国策》的思想比较复杂，今略举大端。其进步思想表现在：

1、反映了民本思想。战国时期民本思想十分流行，《战国策》有些文章表现出对平民力量的重视，如“赵威后问齐使”把平民的地位放在君位之上，认为“苟无民，何以有君？”（《齐策四》）这和《孟子》的“民贵君轻”论有相通之处。又如冯谖为孟尝君营造三窟，其中之一就是“焚券”、“市义”，使薛地百姓皆呼“万岁”。虽然是为了收买人心，但也说明他们已经意识到人心向背对贵族的安危是如何重要。这种思想在书中比比皆是。

《战国策》对那些残害百姓、杀戮忠良、荒淫无耻的统治者予以无情地揭露。如宋康王无道，“骂国老谏者，为无颜之冠以示勇，剖任之背，锲朝涉之胫，而国人大骇。”于是“齐闻而伐之，民散，城不守。”（《宋卫策》）齐闵王拒谏饰非，枉杀直臣，弄得百姓不附，宋族离心，国被燕所伐，身卫淖齿所杀。（《齐策五》）作者对这些暴君都持有鲜明的否定态度，表现了一定的正义感。

2、有明显的“贵士”的倾向，把士的地位看得非常重要，颜斶见齐宣王，大胆宣称“士贵耳，王者不贵”“生王之头，曾不若死士之垅”。燕昭王筑黄金台，尊郭槐为师，礼贤下士，“士争凑燕”，终于破齐复国，报了大耻。类似的例子还有很多，这种思想对于束缚人才的世卿世禄的官吏制度是一个冲击。书中还提出发现人才要不拘一格，不能求全责备，要用其所长，避其所短：要看大节，而不苛求小疵；要充分信任，而不要随便怀疑等，这些仍有一定参考价值。

3、《战国策》记录了许多嘉言善行，虽主要是对某些统治者的规劝，但对后世也有一定的教育意义。如触龙说赵太后，主张贵族子弟要及早为国立功，长辈不要溺爱，否则，“位尊而无功，奉厚而无劳”是非常危险的。公子牟劝范睢，“夫贵不与富期而富至，富不与果肉期而果肉至，果肉不与骄奢期而骄奢至，骄奢不与死亡期而死亡至。”唐且向信陵君建议：“人之憎我也，不可不知也；吾憎人也，不可得而知也。人之有德于我也，不可忘也；吾有德于人也，不可不忘也。”这些话具有格言意义，包含了某种生活哲理。

4、对于锐意改革、励精图治的国君，《战国策》给予充分肯定。如赵武灵王胡服骑射，遭到国内保守派的反对，他毫不退缩，同他们反复辩论，坚持到底。他多次宣布“反古未可非，循理未足多”。“便国不必法古”，礼、法、政、教都要从实际出发。并且明确表示，儒家所提倡的那一套不合时宜，不足取法。“仁义道德，不可以束朝”（均见《赵册二》）这些都是当时观念形态变化的真实反映。

5、从思想线索上看。《战国策》艺术上自成一家，就是纵横家。而其道德哲学观多取道家，社会政治观接近法家，独与儒学抵牾不合，因而为后世学者所诟病。刘向已指出《战国策》的这种倾向。三国时秦宓曾攻讦：“战国反复，仪秦之术，杀人纫生，亡人纫存，经之所痊” （《三国志·蜀志·秦宓传》）。 北宋曾巩指责《战国策》是“邪说害正”，要“放而绝之”。元人吴师道认为“是书善恶无所是非”，“善言之少，不足以胜不善之多”（战国策序）甚至宣扬受贿有功，造谣言说假话有理，露骨的提倡个人功名利禄，宣扬利己主义等，无疑都是糟粕。

    三 、《战国策》的文学成就

    1、《战国策》的文学成就首先表现在人物形象的塑造上。全书对战国时期社会各阶层形形色色的人物都有鲜明生动的描写，尤其是一系列“士”的形象，更是写得栩栩如生，光彩照人。纵横之士如苏秦、张仪，勇毅之士如聂政、荆轲、高节之士如鲁仲连、颜  等等，都个性鲜明，具有一定的典型意义，代表了士的不同类型。

    2、《战国策》还以波澜起伏的情节，个性化的言行，传神的形态和细节来描写人物。作者不满足于平铺直叙，有意追求行文的奇特惊人，如《燕策三》记燕太子使荆轲刺秦王；《秦策一》中《苏秦始将连横》记苏秦落魄而归后的刺股和喟叹，荣归故里时的感慨，其家人前倨后恭的言行等，都反映了人物的内心世界和性格特征。。

    3、《战国策》在写人上，一方面继承了《国语》相对集中编排同一人物故事的方法，另一方面又有所发展，出现了一个人物的事迹有机集中在一篇的文章，为以人物为中心的纪传体的成立开创了先例。如《齐策四·冯谖客孟尝君》，冯谖一生的主要事迹尽在一篇中，人物形象和性格得到了充分的展示。这类作品，显示了由《左传》编年体向《史记》纪传体的过渡。

    4、《战国策》的“文辞之胜”，在语言艺术上的空前成功，春秋时期从容不迫的行人辞令，到此时已演化为议论纵横的游说之辞。其文章艺术风格 “辩丽横肆”，铺张扬厉，气势纵横。

    5、多用譬喻，借动物、植物或人们生活中习见的其他事物为喻，循序渐进地达到辩说的目的。还用大量的寓言故事、佚闻掌故来增强辩辞的说服力。寓言的巧妙运用，成为《战国策》文章的一大特点。

、《庄子》的文学价值

《庄子》这部哲学著作，又充满了浓厚的文学色彩。其文章体制也已经脱离语录体的形式，标志着先秦散文已经发展到成熟的阶段。在文学意义上，它代表了先秦散文的最高成就。

1、用艺术形象来阐明哲学道理，是《庄子》的一大特色。如《逍遥游》、《人间世》、《德充符》、《秋水》，几乎都是用一连串的寓言、神话、虚构的人物故事联缀而成，把作者的思想融化在这些故事和其中人物、动物的对话中，超出了以故事为例证的意义。

2、《庄子》的文章又富于抒情性。如果说《孟子》的感情是在清楚的逻辑表达下运行的，那么《庄子》的感情，却往往是无端而起，迷茫恍惚。如《至乐》写庄子对髑髅的一连串发问，便是充满了人生的伤感。

3、《庄子》的文章结构，也很奇特。看起来并不严密，常常突兀而来，行所欲行，止所欲止，汪洋恣肆，变化无端，有时似乎不相关，任意跳荡起落，但思想却能一线贯穿

《史记》的叙事艺术

沟连天人、贯通古今的结构框架    《史记》由五 种体例相互补充而形成的结构框架，沟连天人，贯通古今，在设计上颇具匠心，同时也使它的叙事范围广泛，展示了波澜壮阔的社会生活画图。十二本纪按帝王 世代顺序记叙各朝兴衰终始，十表排列帝王侯国间大事，八书是有关经济、文化、 天文、历法等方面的专门论述，世家主要是贵族之家的历史，列传是不同阶层、不同类型的人物传记。《史记》这部纪传体通史著作，在体例上冲破了以往历史 散文的局限，能够把更多的内容纳入其中，比较全面地反映了社会生活的总体风 貌。 历史和逻辑相统一的叙事脉络《史记》一书最有文学价值的是人物传记。司马迁在编排人物传记时显示出高超的技巧，使它生动地体现了历史和逻辑的统一，形成了自己独特的叙事脉络。  本纪、世家的传主基本上都是传说或历史上真实存在的皇帝侯王，根据政治地位决定他们入本纪还是入世家。但情况又不尽然，西汉惠帝虽然当了几年天子， 实际上有职无权，没起什么作用，所以本纪中没有他的地位。项羽是秦汉之际主 宰天下的人物，吕后是惠帝朝的发号施令者，他们虽然没有天子称号，却被列入本纪。孔子没有侯爵，陈胜是自立为王；二人都列入世家，因为他们的历史地位 堪与王侯相比。司马迁的上述安排可谓独具慧眼，是对历史事实的充分尊重，也是合乎逻辑的归纳。《史记》各层次人物传记的排列基本是以时间为序，但又兼顾各传记之间的 内在联系，遵循着以类相从的原则。如：孙武、吴起、伍子胥都是军事家，所以，他们的传记前后相次。苏秦、张仪是战国策士，他们的传记也紧紧相连。  因果关系 的探索展示 《史记》的叙事没有停留于对表面现象的陈述，而追根溯源，揭示出隐藏在深层的起决定作用的因素。司马迁非常重视对事件因果关系的探究，具有敏锐的目光和正确的判断力。他批判项羽“天之亡我，非战之罪”的说法，认为项羽失 败的原因是“自矜功伐，奋其私智”、（《项羽本纪》）。 在分析造成吴起乱箭穿身悲惨结局的原因时，认为这缘于他的“刻暴少恩” （《孙子吴起列传》。以上见解都是很精辟的。当然，司马迁在探寻因果关系的时候，往往也误入宿命论的歧途。对于大将军卫青， 一直以“天幸”二字为叙事主宰。司马迁对许多历史事件、人物命运因果关系的判断并不完全正确，但是，他对始因的苦苦思索和在行文中的自觉揭示，使得人物传记血脉贯通，各篇都有自己的灵魂，有统摄全篇的主导思想。  对复杂事件和宏大场面的驾驭 司马迁有很强的驾驭材料的能力，与韩信将兵一样，是多多益善。无论是头绪众多的历史事件，还是人物错杂的重大场面，他写起来都条理清晰，显得游刃有余。如《陈涉世家》，把秦末农民起义风起云涌的形势、千头万绪的事件非常 清晰地勾勒出来。《史记》的场面描写也很精彩。写荆轲刺秦王是险象 环生、惊心动魄（《刺客列传》）；写鸿门宴是剑拔弩张，一触即发（《项羽本纪》）； 写长乐宫诸侯君臣始朝仪，则秩序井然，庄严肃穆（《刘敬叔孙通列传》）。不 同场面有不同的气氛，司马迁采用白描、铺陈、渲染等笔法，传达出了各种宏大 场面的实况及自己的独特感受。《史记》固然时而穿插生活琐事，但司马迁更善于写复杂事件、重大场面，这也是《史记》一书的厚重之处。

《史记》的人物刻画   闾巷之人的入传《史记》中的“纪”、“传”是以人物为中心的纪传散文，通过展示人物的活动而再现多彩的历史画面。本纪、世家、列传中的人物来自不同阶层，上自帝 王将相，下至市井细民，诸子百家、三教九流，应有尽有，所涉人物四千多个， 重要人物数百名。司马迁对那些在历史上虽有卓越表现、终因无人奖掖而难以扬名的布衣平民怀有深切的同情，为他们鸣不平。司马迁清楚地看到，一个人知 名度的高低，乃至他是否能够青史留名，固然和他本身的业绩有关，同时也和是 否有人宣扬提携密不可分。司马迁在按照惯例为帝王将相立传的同时，也把许多下层人物写入书中，其中包括刺客、游侠、商人、方士等， 使得《史记》所收的人物非常广泛，并且都刻画得栩栩如生。 人物个性与共性的展现《史记》中的人物形象各具姿态，都有自己鲜明的个性特征。不但不同类型的人物迥然有别，就是同一类型的人物，形象也罕有雷同。同是以好士闻名的贵 公子，信陵君和其他三公子在人格上高下之别，而孟尝君、平原君、春申君也各有各的风貌。同为战国策士，苏秦主要是一位发奋者的形象，而张仪身上更多的却是狡诈权谋。《史记》同类人物形象之间尚有如此明显的区别，不同类型人物形象之间更是形成巨大的反差，鲜明的对照，人物的个性在差异、区别中得到充分的显示。   复杂人格的多维透视和旁见侧出笔法  司马迁在刻画人物时，采用多维透视的方法，他笔下的人物显露多方面的性格特征，有血有肉，生动丰满。项羽是司马迁着力最多的一位英雄人物，在他身上就可以发现多重人格。他喑噁叱咤，又言语呕呕。他爱人礼士，又妒贤嫉能。 他是残暴的，焚烧咸阳，坑杀俘虏；他又是仁爱的，鸿门宴有恻隐之心，不杀刘邦，还时常虑念百姓疾苦。他有时与部下同甘共苦，分衣推食；有时又非常吝啬，已经刻好的官印不肯发给功臣，放在手里反复把玩。至于和虞姬悲歌唱和的场面， 则兼有风云气和兒女情。这些相互对立的因素有机地集于项羽一身，使得人物形象具有丰富的内涵和深厚的底蕴，而且非常真实。司马迁在刻画人物时，一方面能把握他的基本特征，同时对其性格的次要方面也能给予充分的重视，多侧面地展现人物的精神风貌。司马迁全面把握和充分展示自己笔下的人物形象的丰富性、复杂性，有的是 在一篇传记中同时写出人物性格的几个侧面，有的则采用旁见侧出的方法，通过 多篇传记完成对某个人物形象的塑造。旁见侧出法，又称互见法，即在一个人物的传记中着重表现他的主要特征，而其他方面的性格特征则放到别人的传记中显 示。《高祖本纪》主要写刘邦带有神异色彩的发迹史，以及他的雄才大略、知人 善任，对他的许多弱点则没有充分展示。而在其他人的传记中，却使人看到刘邦形象的另外一些侧面。《项羽本纪》通过范增之口道出刘邦的贪财好色，《萧相国世家》、《留侯列传》表现他猜忌功臣，《魏豹彭越列传》、《郦生陆贾列传》 揭露他慢而侮人，詈骂诸侯臣如奴仆。《樊郦滕灌列传》还披露了这样一件事实， 楚汉相争时，刘邦战败逃跑，为了保全自己的性命，几次把亲生兒女推到车下，后来的惠帝、鲁元公主有赖于夏侯婴的保护才幸免于难。司马迁对汉高祖刘邦之 所以采用旁见侧出的写法，显然是有所忌讳，不得不如此。《史记》人物形象具有多方面的性格特征，要把相关传记联系起来加以观照才能全面地把握。

《史记》的风格特征  宏廓画面和深邃意蕴    《史记》的叙事写人都围绕“究天人之际，通古今之变”的宗旨，司马迁虽 然也从琐碎的生活细事写起，但绝大多数的人物传记最终都在宏伟壮阔的画面中展开，    司马迁善于把笔下的人物置于广阔的社会背景下加以表现，在叙述一系列重大历史事件的过程中，展示个人命运偶然性中所体现的历史必然性。在《苏秦列 传》和《张仪列传》中，司马迁对于战国诸侯间微妙复杂的利害关系反复和予以 演示，以七国争雄为背景展开了广阔的画面。苏秦、张仪准确地把握了当时形势的特点，抓住了机遇，相继干出了一番惊天动地的事业，成为那个时代的倾危之士。陈平年轻时就胸怀大志，足智多谋，适逢秦末动乱和楚汉相争，于是他大显 身手，屡献奇计《史记》中的人物形形色色，或卑琐、或伟岸；有的先荣后辱，有的先辱后荣；有的事业成功，人生幸运，也有的虽然事业成功 却命运悲惨。司马迁既把他们写成重大事件的导演、演员，又把他们写成重大事 件的产兒，通过描写、叙述他们对时势、潮流的顺应与抗拒、对历史机遇的及时把握与失之交臂，以如椽巨笔勾勒出历史和人生的壮廓画面，点出其中蕴含的哲 理。   浓郁的悲剧气氛 司马迁的人生遭遇是不幸的，他的命运是悲剧性的，《史记》也成功地塑造 了一大批悲剧人物形象，使全书具有浓郁的悲剧气氛。《史记》中的悲剧人物有多种类型。按其在历史上的地位和作用而论，有些 悲剧主人公身上体现的是历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的 矛盾。这类悲剧人物是历史的先行者，他们的行动具有超前性。还有一类悲剧人物尽管死得非常壮烈，但他们的悲剧性不是体现了无法实现的历史必然要求，而是他们相信旧制度的合理。田横   司马迁的人生遭遇是不幸的，他的命运是悲剧性的，他为众多悲剧人物立传， 寄寓自己深切的同情。他赞扬弃小义、雪大耻，名垂后世的伍子胥，塑造出一位烈丈夫形象。他笔下的虞卿、范睢、蔡泽、魏豹、彭越等人，或在穷愁中著书立 说，或历经磨难而愈加坚强，或身被刑戮而自负其材，欲有所用。所述这些苦难 的经历都带有悲剧性，其中暗含了司马迁自己的人生感慨。司马迁在探讨人物悲剧的根源时，流露出对天意的怀疑，以及命运不可捉摸、 难以把握之感。他在《伯夷列传》中慨叹“天道是邪，非邪！”对于像萧何、陈平那样 的幸运兒，司马迁认为他们的人生偶然性中体现出历史的必然性，自身才能、对 历史潮流的顺应使他们扮演英雄的角色，命运对于这些人来说不是难解的谜。而从那些悲剧人物身上，司马迁更多感受到的是历史和人生的不确定、不公平和难 以理解。司马迁还通过为悲剧人物立传。揭示了异化造成的人性扭曲。   强烈的传奇色彩 《史记》富有传奇色彩。司马迁喜欢猎奇，把许多传说故事写入人物传记中， 造成一种神秘感。写秦始皇晚年行迹，穿插许多怪异反常的事情，以及神灵的出没，用以预示秦王朝末日的到来。写汉高祖发迹，则用刘媪感蛟龙而生子，刘邦 醉斩巨蛇等传说以显示他的灵异。除了类似荒诞不经的传说之外，《史记》所写 的许多真人真事也带有传奇色彩。鲁仲连为人排患解难而无所取，超然远引，终身不复见，是一位奇士。《留侯世家》中的张良是位传奇人物，文中出现的商山 四皓同样来得突兀，恍若神仙。《史记》中的许多故事都疏离常规，出乎人的意 料之外，也富有传奇性。《史记》的传奇性还源于司马迁叙事写人的笔法。司马迁为文疏荡多变，忽起忽落，其来无端，其去无迹，起灭转接，令人莫测端倪。《伯夷列传》是为伯夷、 叔齐作传，但却以议论开篇，又引许由、卞随、务光等人为伯夷、叔齐作陪衬， 几乎使人不辨宾主。叙伯夷、叔齐事迹后，在议论中引出颜渊、盗跖，从正反两方面说开。结尾点题，指出砥行立名者必附青云之士才能流传后世。通篇意到笔 随，纵横变化，烟云缭绕，扑朔迷离。《史记》的章法、句法、用词都有许多独 特之处，它别出心裁，不蹈故常，摇曳回荡，跌宕有致，以其新异和多变而产生传奇效果。

离骚》的艺术特色和成就

  离骚是屈原 的代表作品，是一篇宏伟壮丽的政治抒情诗。它在艺术上具有极高的造诣和独特的风格。它的艺术特色和艺术成就主要有以下几个方面：

   （一）开创文人鲜明个性的创作

    楚辞出现以前，中国诗歌还基本上属于群性的创作，一般说来，它们内容比较单纯，句式和篇幅也比较短，特别由于是群众创作，因而还缺少全面反映诗人性格的作品。何其芳在〈〈屈原和他的作品〉〉一文中曾评论说：“《诗经》中也有许多优美动人的作品，不能说那些作品没有作者个性的闪耀，但像屈原这样用他的理想，遭遇，痛苦和热情以至整个生命在他的作品上打上了异常鲜明的个性的烙印的人，却还没有。”屈原出现以后，中国文学史上才出现了伟大诗人的名字，出现了集中反映诗人全部思想感情和个性的诗篇。屈原的〈〈离骚〉〉塑造了一个纯洁高大的抒情主人公的形象，通过这篇富有个性的诗篇，我们看到了一个充满爱国激情，具有崇高政治理想和峻洁人格的庄严而伟大的诗人形象。

   （二）浪漫主义的创作风格

   《离骚》是一篇积极浪漫主义作品。它吸收和发展了古代人民口头创作——古代神话的积极浪漫主义精神。浪漫主义作为一种创作方法，它不是按照现实的本来样子去描写现实，而是更多的表现作者由于社会现实的刺激而迸发出来的激情，表现作者对理想的强烈追求和反抗现实的叛逆精神。而屈原伟大作品《离骚》正具有这样一些显著特征。离骚的前半部分，着重与诗人对于自己经历和遭遇的描写，但湿润在表现手法并不是完全实写的，而是把自己生活上的经历和感情升华为一种善与恶，美与丑，光明与黑暗的不可调和的斗争，以新奇的比喻，夸张的描写，表现善与美的崇高，恶与丑的卑鄙龌龊，表现了光明与黑暗的势不两立，从而把一个时代的面貌整个呈现出来，启发人的认识，给人以正确的爱憎，激励人的心灵。在后半部分，诗人更完全采用幻想的形式，虚构的意境，写出了他的深刻的内心世界。诗中用上天下地描写，希望和失望的回旋反复，尽情地吐露了诗人的郁闷，表现了湿润周围环境的黑暗和冰冷，表现了卓绝的苦斗精神在这一部分，诗人特地从神话传说中汲取丰富的形象，通过奔放不羁的想象把它们组织在一起，构成了层出不穷生动情节和美丽的画面。在诗人的笔端，曦和（日神）、望舒（月神）、飞廉（风伯）、丰隆（雷师）以及凤凰、飞龙都供他自由驱使；县圃崦嵫、咸池、天津、周，都是他所到的地方，其想象之大胆、丰富，古今罕见。特别值得注意的是，诗人在运用这些古代神话传说是并不受原故事的拘束，而是通过一番自由想象把原有的神话结撰成新的情节，并使它服从于一个新的主题，成为诗人表达思想感情总的艺术构思的一部分。这种表现手法，无疑使幻想更自由。如诗歌最后一段，写他驾着鸾皇，风鸟，一路车马喧闹；当转道昆仑，行经流沙，指向四海时，突然驻足在楚国上空不忍离去，把全诗推向高潮，有力地表现了诗人的爱国思想和情操。这样的艺术效果，如果不借助于神话并把神话素材加以重新改造和构思，是很难达到的。

     （三）发展了《诗经》的比兴手法

  我国古代诗歌在艺术构思和表现上的主要特点是所谓的“触物以起情”和“索物以言情”，总括起来就是借物抒情。这一手法和特点，前人在研究《诗经》时已有所发现，把它概括为“比兴”。屈原则对它作了重要发展。首先，它开始把物与我，情与景开始糅合，交融起来，扩大了诗歌的意境和表现力。因此，屈原作品中的比兴，不再是简单的以某物比某物，或触物以起兴，而更多的是把物的某些特质与人的思想感情，人格和理想结合起来，融为一体，使物具有象征的意味，使情具有更具体的附着和寄托。在《离骚》中的比和兴，从形象本身看来，它是虚构，是想象，但从所表达的内容，思想感情来说，又完全是现实的。这就开辟了后世的“寄情于景”，

“托物言志”的表现手法，对我国古代文学，特别是诗歌创作有着极大影响。

     （四）诗歌形式和语言

     《离骚》的形式吸收和借鉴了南方楚地的民歌而成，但它有吸收了当时蓬勃发展着的新体散文的笔法，打破了《诗经》的四言格式，把诗句加长，结构扩大，既增加了内容含量，又增强了表现力。它采用了大量的口语方言入诗，用得最普遍的“兮”，便是在当时民间诗歌，特别是楚地民歌中经常出现的口语，这一词语既增强了诗中咏叹的抒情气氛，又极大地增强了诗句的节奏性和音

乐美。

楚辞和汉赋相比较有哪些区别？
答：“楚辞”是战国时代产生的楚国地区的一种新诗体，而“汉赋”却是适应汉代宫廷需要而发展起来的一种半诗半文或带韵散文的作品。两者是完全不同的文体。赋一般是用主客问答体敷演为叙事的形式，它不是抒情，而是铺陈辞藻，咏物说理，实际上是更接近于叙事散文的特点。楚辞作品则不同，它虽然也富于文采，描写细致，也往往含有某些叙事成分，但它却是以抒了个人感情为主的作品，是诗歌的形式

汉乐府与《诗经》相比较在语言、句式上有哪些发展变化？
从句式上说，《诗经》基本上是四言体，汉乐府则三言、四言、五言、七言都有，完整的五言诗已不和见，但一般是杂言，杂言乐府诗句法自由多样，整散不拘，有一种跌宕起伏的气势，发展到唐代则形成了自由奔放的“歌行本”。五言诗虽比四言仅多一个节拍，但却能够把单音词和双音词有机地搭配起来，寓变化于整齐之中，适应了当时社会语言的发展，扩大了诗歌的容量，增强了表现力。乐府民歌开五言诗先河，扩大了到整个诗坛。
8、《孔雀东南飞》艺术成就：主要有四点：1、它通过诗的形式，诗的语言成功塑造了几个个性鲜明、又具有高度典型意义的人物形象2、作者善于通过人物的语言与行动来表现人物的性格。诗中的人物语言是十分个性化的。3、紧扣兰芝夫妇的坚贞爱情和封建家长制的矛盾，展开曲折的情节的尖锐的悲剧性冲突。4、诗歌的结尾，增添了浪漫主义、理想主义色彩，表现了人民对争取婚姻自由，最后一定胜利的信念。

试论“三曹”诗歌风格的差异：（1）曹操的诗今存二十余首，全是乐府，一部分诗描写汉末战乱和人民的苦难，如《蒿里行》，另一部分诗表现了统一天下的雄心壮志，如《观沧海》，充满积极进取的精神，他开始用旧题乐府写时事 ，对后代有很大影响，其诗歌慷慨悲凉，气韵沉雄，语言质朴。（2）曹丕的诗歌题材狭窄，缺乏风力。现存诗约四十首，描写游子思妇的居多，写景抒情很细腻，语言清丽，艺术上很成功，它是现存最早最完整的七言诗（3）曹植的诗歌前期是歌唱他的理想和抱负，描写动乱以外，多以抒发怀才不遇之感，如《白马篇》借游侠少年寄托了自己的理想。他鄙弃庸俗的礼法之士和惟利是谋的小人，后期主要表达理想与现实的矛盾所激起的悲愤

曹操对文学史有何贡献？
答：1、曹操是建安文学新局面的开创者，2、他最早用乐府旧题写时事，对后世影响很大3、他的诗古直悲凉，气韵沉雄，体现了建安风骨。
6、曹丕对文学史的主要贡献？
答：1、《燕歌行》二首是现存最早最完善的七言诗。2、《典论·论文》是我国现存第一篇文学理论和批评的专论。曹丕是魏晋南北朝文学理论和批评的开创者。3、他以太子、帝王的身份大力提倡文学，对建安文学的发展起了推动作用

三国演义的艺术特色  （一）人物塑造：三国演义的人物形象鲜明，个性突出。作者在安排人物的出场，在刻划人物的细节描写和在政治、军事斗争中表现人物的个性上都有创造和独到特色。  （二）战争描写：作为描写战争的历史小说，三国演义成功地描绘了汉末波澜壮阔的战争画卷，揭示了封建统治阶级之间战争的规律，作者着重表现了战争中策略和智慧的斗争，变化多端的战争场面，从而表现出战争的复杂性。  （三）历史真实与艺术真帝：三国演义既注意了历史真实的原貌，又不受历史人物、事件的限制，根据人物性格发展的逻辑加以合理的想象和加工，使情节丰富，人物更典型。
三国演义的人物分析  （一）曹操：这是一个封建统治阶级“奸雄”的典型。这一形象既表现出作为地主阶级的军事家、政治家在汉末斗争中的作用和地位，又概括了地主阶级贪婪的权势欲和奸诈、阴险、残忍的本性。  （二）刘备：这是一个“仁厚爱民”的好皇帝典型。他深怀治野心，同时“弘毅宽厚，知人待士。”在他身寄托了作者的政治理想。  （三）诸葛亮：这是一具封建统治阶级“贤相”的典型和智慧的化身，作为“贤相”他有着浓厚的忠君观念；作为杰出的政治家、军事家，他政令严明，知任，在激烈复杂的政治、军事斗争中表现出超人的智慧。  
试述《三国演义》在人物塑造方面的主要成就作为中国古代第一部长篇小说的《三国演义》，一出世便将中国古代小说类型化的人物塑造方法达到了顶峰，成为古代文学中类型化艺术的光辉范本。《三国演义》中类型化人物典型的艺术特征主要有如下几点：P-#HcY
1． 单一性。作品中，绝大多数人物形象是某一道德品质的典范。如曹操的奸、诸葛亮的忠贞、关羽的义、刘备的仁等。2．稳定性。作品中人物的主要特征及其他因素基本上稳定不变。如曹操从幼年到老年死去几十年时间里，其奸诈狠毒的性格就没有多少变化。3．和谐性。回避了性格的复杂性，以曹操式的两面派形象为例，诈中风诬陷叔叔、梦中杀近侍等情节，其奸伪的本质直接以形象方式呈现。W试述《三国演义》的叙事特征
作为中国古代早期章回体小说，《三国演义》在叙事方式上是以全知全能为主。如刘备的出场一段，作者有关刘备的身世、形象、性格、爱好等等所有情况无所不知。但纯粹的全知讲述也容易使读者与作品的距离太远，适当地转换视角对于全知讲述也是十分必要的补充手段，其技巧重要有： 1．“笙箫夹鼓”法。如34回刘备跃马过檀溪之后，忽有水镜庄遇司马徽一段轻松文字。变换节奏的方法都能起到调节张驰。). 2．“横云断岭”法。以中断叙事进程的方法搁置紧张，加强悬念。在视角转换的基础上，《三国演义》也开始出现限知叙事萌芽。
试述《三国演义》虚实相间的艺术观念和写作技法
《三国演义》是我国第一部长篇历史小说，它在艺术上取得成功的基本条件，就是正确地处理了历史真实与艺术创造的关系问题。
一．《三国演义》七分实事，三分虚构。“七分实事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史书记载的真实情况来设计和组织安排的，从而给人以基本的历史真实感；“三分虚构”是指在人物和时间的细节描绘上，尽量采用民间传闻中的精彩片段，并附之以作者本人的虚构想象，使之在不影响基本真实的前提下，最大可能地增强故事和人物的艺术魅力。二．作者在对作品进行艺术虚构时,主要采用了以下几种技法： 1． 巧于构思，如“空城计”一段作者将其插在“失街亭”和“斩马谡”之间，使之成为两个一般性情节之间的点睛之笔。2． 采用传说，作者大胆采用民间传说，以增强作品的艺术性含量，如“桃园三结义”、“借东风”、“孔明吊丧”等。3． 改变史实，如关羽“单刀赴会”既与拥刘反曹的倾向一致，又突出了关羽的勇武凛然气概。`4． 张冠李戴，如“怒鞭督邮”本来是刘备所为，小说中改到张飞头上，以免有损于刘备的“仁君”形象，并突出张飞的爽直鲁莽性格。5．善于铺叙，如“三顾茅庐“在《三国志》中只有几个字，而《三国演义》中对此进行了精心构撰，先是先声夺人，进而又写刘备在三次寻访是一再误认，既突出了诸葛亮的神秘魅力，又表现了刘备的求贤若渴的迫切心情。
《三国演义》的社会影响是巨大的，它深刻地揭示了封建统治者的罪恶和他们的阴险本质。通过三国纷争的生动描写，把封建社会的政治斗争、军事斗争和历史演变的状况介绍给广大的人民。但由于《三国演义》中封建思想和现实主义的描写交织在一起，所以它起的作用也是复杂的。黄人《小说小话》里曾有这样一段记载：“张献忠、李自成及近世张格尔、洪秀全等初起，众皆乌合，羌无纪律，其后攻城略地，伏险设防，渐有机智。……闻其皆以《三国演义》中战案为玉帐唯一之秘本。”这些传说虽未必完全可靠，但《演义》在民间广泛流传，对农民革命的战略战术起过一定作用，则是可以断言的。《三国演义》中桃园结义所反映出来的刘、关、张之间同生共死和相互信赖的关系在群众中也有很大影响。因此人民往往仿效小说中的“结义”方式组成各种秘密组织进行反抗斗争，他们是从自己的阶级利益和斗争需要去理解它和利用它的。但“忠义”思想本身包含着君臣之间片面的道德关系即主仆关系和封建报恩思想，这就正好为封建统治者所利用，宣传忠君报国，士为知己者死，以模糊人民的阶级意识，削弱他们的斗志。例如清代统治者就抓住关羽身上的“忠义”所表现的落后、消极的一面，大加利用，屡次给关羽褒封，到处为他建立庙宇，以达到巩固其封建统治的目的。
　　《三国演义》在宋元讲史的基础上，大大迈开一步，它标志着历史小说的辉煌成就。从此以后，历史小说开始大量兴起，从《开辟演义》一直到《清宫演义》，中国各个历史时代在小说中都有反映。不过这些小说，无论就思想性和艺术性来说，都远不能与《三国演义》相比。在戏曲中也出现了大批三国剧目，这些剧目至今大都还活在舞台上，并深受群众的喜爱。

杂剧的体制
杂剧这种戏剧形式开始于宋代,成熟于元代。
　　元杂剧的艺术形式：每本一般由四折构成，也有再加一个楔子的。楔子是一个短场戏，放在全剧的开头或加在四折之间，起序幕或过场的作用，但不能放在末尾。每一折戏相当于今天的一幕，用同一宫调内的套曲，押同一个韵脚，联套次序有一定的规律，伴奏以弦乐为主。在演员的表演方面，已具有唱念做打的表演特点，角色也有了细密的分工，剧中男女主角分别由正末和正旦扮演，男女配角由冲末和贴旦扮演，此外还有扮老人的孛老、扮老妇人的卜儿、扮小孩儿的袜儿、扮皇帝的驾、扮秀才的细酸等各种角色。每一本戏由一个演员主唱到底，主角才能唱曲，配角只能说白。在舞台表演上，演员除了唱以外，还有科、白。科是表演动作和舞台效果；白是道白，对情节、人物起连贯作用，以元代口语为基础，分对白（对话）、独白（说心里话）、旁白（背云）、带白（带云），而且必须先白后唱，这也是杂剧的定格。
散曲的体制
散曲基本分为两大类，即小令和套数。小令又叫叶儿，是散曲的基本单位，它是一首独立的小曲，有一个单独的曲牌名，如[水仙子]、[新水令]等。不同的曲牌不仅字数不同，每句的长短不同，而且平仄和押韵也不一样。另外有一种带过曲，即一曲带上另外一、两支曲子，如[双调•雁儿落]带[德胜令]；[南吕•骂玉郎]带[感皇恩]、[采茶歌]，带过曲的组合有一定规律，最多只能三曲，必须同一曲调。内容必须衔接，节奏必须和谐，前后浑然一体。带过曲仍属小令的范畴，是小令的变体。套曲又叫套数、“散套”。它吸收诸宫调的联套方式，把同一宫调的许多曲子联缀在一起。套曲要求有头有尾，少则两三支，多则不限。有多达三十支以上的套曲，联缀时有一定顺序，一般用一、二支小曲开端，用“煞调”“尾声”结束。套数必须一韵到底。它标调的方法是以宫调和第一支曲子的曲牌作为调名，如马致远的名曲[双调•夜行船]《秋思》由七支曲子联缀而成，而用第一支曲子[夜行船]和宫调名[双调]（健捷激袅）列在一起，作为套曲的标名。
南戏的形式在元末（明初）逐步定型下来，其体制特点是：①结构上不受北杂剧一本四折的限制，长短自由；②音乐上以南方乐曲为主。用管乐笙、萧、笛伴奏，曲调婉转，节奏缓和（音乐主要在东南沿海一带民歌的基础上，并吸取了宋代流行的词体歌曲而形成的，杂剧的音乐则主要是在诸宫调的基础上形成的）。一出戏不限同一宫调，可以变换宫调，也可以换韵，曲调分成引子、过曲、尾声三类，并且曲中唱词要用“入”声字。③演出上：a.一般第一出由副末（作者的代言人）登场，介绍作者意图和叙述剧情梗概，叫“副末开场”。第二出起才是正戏。b.南戏的最后一出，不论悲剧喜剧，必定是大团圆结局。c.南戏每出之后，必然由最后一位下场人念（或分念）四句下场诗。以总结这一出的剧情，预示下一出的内容；或者是描述即将下场人物此刻的心情，有的下场诗，作者爱用现存的唐诗句，被称为“集唐”。d.南戏每段曲词不必一人唱到底，可以对唱、接唱、合唱。由此可见南戏在形式上比杂剧更为自由。
南戏的内容特点是：①多以妇女题材为中心，反映生活在社会最低层的妇女的痛苦与不幸，对她们的贤惠贞烈、聪明采取了歌颂的态度。②对读书人一举成名后“富易交”、“贵易妻”的行径进行谴责，如《赵贞女》、《王魁》、《张协状元》等，对门弟观念、背信弃义的市侩哲学作了嘲笑与暴露。③从不同的方面反映了动乱的社会中人民对安定生活的向往。
2、简述南戏与北剧的差异。
首先，在剧作的内容上，南戏作者的创作目的就是为了娱人，为了吸引观众，作品往往叙事性强，抒情性弱，表达的是下层民众共有的“情”，作家的主体意识在剧中表达得不强烈。在剧作的主要人物身上，很难看出作者本人的影子。而北剧作家对他们来说，编写剧本既是娱人，也是自娱，故事情节相对比较简单，抒情多于叙事，剧中的人物形象，除了正色外，一般也比较单薄。剧本中作家的主体意识也比较强烈，在剧中人物的身上，常常可以看到作者本人的认识与感慨。
　　其次，在语言上，南戏的曲文宾白，多口语俗语，俚俗无文采。而北剧的语言则表现出较高的文学性。
再次，南北剧作者在身份上的差异，也带来音乐曲律上的差异。南戏没有严格的曲律，且受方言的影响，用韵混乱。而北剧作家熟悉声律韵律，在撰写剧本时重视曲律，在宫调、用律方面均有其规范。
试述《水浒传》在人物塑造方面的主要成就
与《三国演义》相比，《水浒传》在人物塑造方面有了很大的发展和进步，它把塑造绿林豪侠英雄作为自己的最高艺术追求，开始了从类型化人物向性格化人物过渡，其主要特征是：d.|J`1． 传奇性与现实性、超人与凡人的结合，如“武松打虎”武松具有超人的力量，但打虎前也要先喝酒体现了凡人的性格。w82． 惊奇和逼真的结合。如“武松打虎”，就很好地处理了整个故事的高度夸张和细节描写的严格真实。^,Ic3． 粗线条勾勒和工笔细描的结合。即用讲故事的办法，以一连串惊心动魄的情节，勾勒出人物性格的轮廓，后用工笔细描的办法，描绘人物的音容笑貌，突出人物的个性特征。如对武松，作者一方面安排了打虎、杀潘金莲、西门庆等几个层次分明的段落。但另一方面，每一个段落所描绘的细节过程都迥然不同。o4． 稳定与变化、单一与丰富的结合。如鲁智深的粗犷豪放和勇武善战的基本性格是稳定不变的，但从开始的嗜酒如命到后来到山寨上发挥重要的核心作用，期间的性格有了很明显的成长变化的轨迹。uk*
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简述《水浒传》的地位和影响4C3F
社会影响"1． 明清两代的农民和绿林豪杰起义，往往打出“替天行道”的旗帜。2． 进步文人及思想家、艺术家如李贽等往往以《水浒传》中的忠义思想来批判社会的黑暗与不公；或者以梁山英雄的纯真朴实，来抨击封建礼教的虚伪和残酷。MOU
文学艺术影响~O1． 作品所创制的英雄传奇小说的体式，对后代小说创作产生了重大影响，成为英雄传奇小说的典范作品2． 《水浒传》对其他艺术形式如戏剧、曲艺、绘画、等都产生了很大影响。
水浒传》的艺术成就  
（一）完整、严谨的结构：《水浒传》不单以情节的生动紧张取胜，还有较丰富真实的细节描写。小说在民间口语的基础上创造出一种通俗、简练、生动、富于表现力的文学语言。与内容相适应，前70回连环套式的艺术结构也独具特色。《水浒传》以人物传记式的连绵起伏的布局，由写一个个英雄的造反，而前后聚义梁山，表现了农民起义斗争的发生、发展和结束的合过程，展现了起义斗争的广阔背景和画面。  
（二）生动、形象的人物刻画：作者善于紧扣人物的社会地位表现其思想、个性；善于在对比中表现人物的个性差异；善于在传奇式的矛盾斗争中来展示人物性格。  
人物形象的塑造能写出复杂的性格内容，人物性格的形成有环境的依据，同时随生活环境的变化而发展。人物形象带有理想色彩，同时又深深地扎根于生活的土壤之中。
《三言》的艺术追求
由于拟话本的性质与话本有了很大的区别，所以在艺术是也呈现出新的追求。《三言》是比宋元话本雅，而比文人传奇小说俗的新型通俗小说形态，具有“雅俗共赏”的艺术追求。其具体手法是：Qk"6V^
1． 在编织故事方面具有较高的艺术水准。其情节结构或是单线式的纵向发展，故事脉络分明。W}/
2． 在人物塑造方面也取得了很大的成功，塑造了许多个性鲜明的人物形象，如杜十娘等。即使是同一类型，也很少雷同。其主要方法有：一是将人物放在激烈的矛盾冲突中，二是通过富裕个性化的语言和动作，三是心理描写，四是白描手法，五是运用对比。Ww-^4)
3． 语言使用方面更能体现其雅俗共赏的特征。小说基本上使用的是通俗晓畅的白话，也掺杂文言，或半文半白，显得比较典雅而又不失其通俗。n9
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简述《二拍》对拟话本小说体制发展的贡献3D5y
《二拍》是明代作家凌濛初的个人独创，它的出现就是拟话本小说在体制上定性的标志。它对拟话本小说体制的贡献主要表现在以下几个方面：z
1．《二拍》中的头回在思想内容上与正文取得了统一。《二拍》中头回成了拟话本小说的有机组成部分，对于正话的主题起着阐释、反衬、类比的作用。g
2．在韵语的使用上，自创诗词韵语。"\@;A
3．《二拍》中对人物性格刻画的考究，对细节真实的追求，都表现出文人个人创作的鲜明文学风格。T
《儒林外史》的叙事特征：
《儒林外史》有着思想家气质的小说，有着高雅品位的艺术精品，它有通俗小说所不同的文体特征，因而具有不同的叙事方法。
一、叙事结构的新形式；
《儒林外史》既没有激烈的矛盾冲突，也没有贯穿始终的人物和中心事件，创造了一种“全书无主干，仅驱使各种人物行列而来，事与其来惧来，事与其去惧讫，虽云长篇，颇同短制”的独特形式。他冲破了传统通俗小说靠紧张的情节互相勾连，前后推进的通常模式，按生活原貌描绘生活，写出生活本身的自然形态，写出随处可见的日常生活。
作者根据自身的经历和生活经验，对百年知识分子的厄运进行思考，以此为线索把“片断的叙述”贯穿在一起，构成了《儒林外史》的整体结构。第一回通过“楔子”以“铺陈大义”，“隐括全文”，然后又以最后一回“幽榜”回映“楔子”，首尾呼应，浑然一体。除“楔子”和结尾外，全书主体可分为三部分。第一部分，２－３０回，主要写科举制度下的文人图谱，以二进、二王、二严等人为代表，暴露了科举制度下的文士的痴迷，愚昧和攀附权贵，附庸风雅，同时，也展现了社会的腐败和堕落。第二部分３１－４６回，是理想文士的追求。塑造了迟衡山，杜少卿等真儒名贤的形象。第三部分，４７－５５回，描写真儒名贤理想的破灭，社会风气更加恶劣，一代不如一带。但是作者没有绝望，仍在探索，写了“四大奇人“”用文人的自食其力者来展示他的未来的呼唤。
二、叙事艺术的新特点
中国古代小说多以传奇故事为题材，可以说都是“传奇”型的，到了明代中叶，从《金瓶梅》开始，才以凡人为主角，描写世俗生活。而真正完成这种转变的则是《儒》。他既没有惊心动魄的传奇色彩，也没有情意绵绵的动人故事，而是当时随处可见的日常生活和人的精神世界。全书写了二百七十多人，除仕林中各色人物外，还把高人隐士、医伯星相、娼妓狎客。吏役里胥等三教九流的人物推上舞台，从而展示了一幅幅社会风俗画。
1．写人“求真”，即写出人物的真实性，复杂性
《儒》写人物更切近人物的真实面貌，通过平凡的生活写平凡人的真实性格，摆脱了人物类型化的缺陷，赋予人物丰富的个性。如严监生是个有十多万银子的财主，临死前却因为灯盏上点着两根灯草而不肯断气。然而，他并不是吝啬这个概念的化身，而是一个活生生的人。他虽然吝啬成性，但有“礼”有“节”，既要处处保护自己的利益，又要时时维护自己的面子。所以，当他的哥哥严贡生被人告发时，他拿出十多两银子平息官司，为了儿子能够名正言顺的继承自己的家产，不得不忍痛给妻兄几百两银子，让他同意把妾扶正；妻子王氏去世时，料理丧事竟花了五千银子，并常常怀念王氏而潸然泪下。一毛不拔与挥金如土，贪婪之欲与人间之情就这样既矛盾又统一地表现出任务性格的丰富性。
2．突出人物性格的发展
《儒》的作者善于从人物所处的环境入手，描摹其随着环境，地位的变化而发生的内在的性格的变化，如匡超人，本来是一个勤勉淳厚的农家少年，但是随着环境的变化，尤其是进入科举场中之后，其性格形象均发生了根本的变化，他为了供养父母外出作生意，流落在杭州，妈二先生赠给他１０两银子，又劝他读书上进。回家后，他作生意之余，便攻读八股，很快得到李知县的赏识，并考上了秀才。从此，他追求功名之心愈来愈迫切，当李知县平反升为京官，他赶快前去投靠，作了李的外甥女婿，让原配困死家乡。对于有恩与他的潘三爷因案入狱，他连看也不看一眼，对于接济过他的妈二爷，也枉加诽谤嘲笑，完全堕落成了衣冠禽兽，社会的蛀虫。
3．《儒》采取第三人称隐身人的客观观察模式，
采取第三人称隐身人的客观观察模式，改变了传统小说说书人的评书模式让读者直接与生活见面。作者尽量不对人物作评论，而是给读者提供一个观察的角度，由人物形象自己呈现在读者面前。例如在薛家集观音庵，让读者亲见亲闻申祥甫，夏总甲的颐指气使，摆“大人物”的架势，骄人欺人，较少对人物作内心的剖白，只是客观的提供人物的言谈举止，让读者自己去想象和体味，作者已经能够把叙事的角度从叙述者转换为小说中的人物，通过不同人物的不同视角和心理感受，写出他们对客观世界的看法。大大的丰富了小说的叙事角度。如西湖边假名士的聚会，主要通过匡超人这人“外来者”的新鲜感觉，看到这些斗方名士的名利之心和冒充风雅的丑态。
三、讽刺艺术的新成就
鲁迅在《中国小说史略》中简括地论述了中国讽刺小说的渊源和发展，认为《儒》将讽刺艺术发展到了新境界。
1．讽刺的生命是真实。
《儒》通过精确的白描，写出了“常见”“公然”“不以为奇”的人事的矛盾，不和谐，显示其蕴涵的意义。例如严贡生正在范进他们面前吹嘘：“小弟只是一个为人率真，在乡间从不晓得占人寸丝半粟的便宜”。言犹未了，一个小厮进来说：“早上关的那口猪，那人来讨了，在家里吵哩”通过言行不一，揭示了严贡生欺诈无赖的行经。又如：汤知县请范进吃饭，范进先是坚决不肯用银镶杯箸。汤知县赶忙叫人换了一个瓷杯，一双象箸，他还是不肯，直到换了一双白颜色的竹箸来，“方罢了”。汤知县见他居丧如此尽礼，正着急“倘是不用荤酒，却是不曾备办”，忽然看见他“在燕窝里拣了一个大虾元子送到嘴里，”心才安下来。真是“无一贬词，而情伪毕露。”
2．通过不和谐的人和事进行婉曲而又锋利的讽刺。
通过不和谐的人和事进行婉曲而又锋利的讽刺。五河县盐商送老太太入节孝祠，张灯节彩，鼓乐喧天，满街是仕宦人家的牌仗，满堂有知县，学师等官员设祭，庄严肃穆。但盐商方老六却和一个卖花的牙婆子伏在栏杆上看执事。那牙婆子还一手扶着栏杆，一手拉开裤腰捉虱子，捉着，一个一个往嘴里送。把崇高庄严与滑稽轻佻组合在一起，化崇高庄严为滑稽可笑。
3．悲喜交融的美学风格
《儒》具有悲喜交融的美学风格。作者能真实地展示出讽刺对象中戚谐组合，悲喜交织的二重结构，显示出滑稽的现实背后隐藏着的悲剧性的内涵，从而给读者以双重的审美感受。周进撞号板，范进中举发疯，王玉辉劝女殉夫的大笑。。。这瞬间的行为是以他的全部生命为潜台词的，所以这瞬间的可笑又蕴涵着深沉的悲哀，这最惹人发笑的片刻恰恰是内在悲剧性最强烈的地方。作者敏锐地捕捉人物瞬间的行为，把对百年知识分子命运的反思和他们瞬间的行为巧妙地结合在一起，使讽刺具有巨大的社会文化容量和社会意义。
北方戏剧圈的杂剧创作。
元杂剧这朵奇葩，最初是在我国北方的广袤大地上绽开的，北方戏剧圈的杂剧创作，既  有着共同的时代精神和总体风格，同时又由于各自地域文化的特色而显现出不同的风貌。
1大都作家群的杂剧创作。
大都是元的首都，是全国政治经济和文化的中心，庞大的市民阶层以及他们对于文化娱乐的需要，促进杂剧的繁荣。
大都作家群以关汉卿为领袖，最著名的还有马致远，王实甫，成就较著者还有纪君祥。杨显之，石子章，王仲文等人。
1．关汉卿，三国戏有《单刀会》〈西蜀梦〉喜剧创作主要有《救风尘》，最著名的是他的悲剧〈窦娥冤〉反映了元代社会秩序失范，官吏贪墨，阶级冲突和民族矛盾激化，导致冤狱重重悲剧屡屡发生。
2．王实浦
大约在关汉卿进行频繁创作活动的同时，元代剧坛又绽开了一树奇葩，这就是王实浦
的〈西厢记〉。
　　３．马致远，有“曲状元”之称，〈汉宫秋〉写汉元帝与王昭君的爱情故事。环绕着汉元帝与王昭君的形象，通过戏剧冲突，抒发自己无法主宰命运，只能任由摆布的悲哀。
４．纪君祥，所撰杂剧6种，今存1种《赵氏孤儿》这是一部历史剧，主要依据《史记》敷演而成，但情节上作了较多改动。剧本写春秋时晋灵公昏聩不君，武将屠岸贾擅权，将大臣赵盾满门抄斩，其子附马赵朔亦被逼自杀。赵朔妻在幽禁中生下赵氏孤儿，被赵朔门客程婴偷带出宫。屠岸贾得知后，下令屠杀全国所有半岁以下婴儿。程婴为保赵家骨血，与退休老臣公孙杵臼商议，将自己的儿子送给公孙，顶替赵氏孤儿，然后具首，揭发公孙收藏了赵氏孤儿，结果程子被杀，公孙自杀，程婴被屠岸贾收留为门客，所携赵氏孤儿也被屠岸贾认为义子。孤儿长大成人，程婴告之真相，终于报了大仇。
《赵氏孤儿》显然是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作，奸臣屠岸贾的残暴狠毒与程婴、公孙杵臼等人冒死历险，慷慨赴义的自我牺牲精神构成了尖锐激烈的戏剧冲突。人物形象塑造也颇具特色。剧中的一批正面人物形象，作者赋予他们不畏强权、见义勇为，视死如归的崇高品格，他们性格的完成是在剧情的展示和尖锐的矛盾冲突中加以凸现的，因而显得真实感人。《赵氏孤儿》是我国最早流传到国外的古典戏剧著作之一。
５．另外，还有杨显之的《潇湘雨》是一部以男子负心为题材的词品，写儒士崔通考中状元后抛弃发妻张翠鸾的故事，以描写人物心理见长。
石子章的《竹坞听琴》写道姑郑彩鸾与书生秦筱然的爱情故事。王仲文《救孝子烈母不认尸》等。
二、河北作家群的杂剧创作
河北作家群以真定为主。旁及大名、保定、涿州、彰德等地区
真定之所以能够成为前期杂剧重心，既与相对安定的社会环境有关，也与史天泽父子的提倡有关。
《录鬼簿》记载的前朝真定杂剧作家主要在白朴、李之蔚、尚仲贤、戴善甫、郑廷玉等人。
１．河北作家群最著名的当然是白朴，他的〈梧桐雨〉主要写李隆基、杨玉环的爱情。戏剧冲突生动跌宕，笔墨酣畅优美，而意境深婉含蓄。浓重的抒情性以及醇厚的诗味，使这部历史剧成为元代文坛的一树奇葩。
２．李文蔚，撰杂剧12种，今存3种。较著名的是《燕青博鱼》剧写梁山好汉燕青，因违反军令，被宋江赶下山去，以贩鱼为生，结识了燕和、燕顺兄弟。燕和之妻王腊梅与杨衙内通奸，被燕青发现与燕和同来捉奸。杨衙内逃走后，反将燕青、燕和捉拿，下在死囚牢中，后来他们在燕顺的帮助下脱险，并将杨衙内、王腊梅拿获押上梁山处死。此剧对权豪势要横行无法的揭露、和对梁山英雄抗暴除害反抗精神的歌颂，与《水浒》是一脉相近的。曲文艳质朴。只是头绪较多，人物杂出，脉络欠连贯。
３．尚仲贤的《柳毅传书》写洞庭龙君之女三娘，婚后备受太夫泾河小龙虐待，被罚往水边牧羊，落地书生柳毅路经此处，对龙女遭遇深表同情，遂为她传书报讯，钱塘火龙救回三娘，后与柳结为夫妻，此剧文辞本色而秀丽，关目紧凑热闹，波澜迭起，境界阔大。
４．另外， 戴善甫《风光好》是元剧中较优秀的讽刺剧，郑廷玉《看钱奴》入木三分地刻画了贾仁这一守财奴形象。
三、山东作家群
山东作家群以东平人数最多，同时也包括济南、益州等地作家。
相对安定的社会环境，良好的文化范围，丰厚的民间演剧传统，如阳光雨露，滋养了东平等剧艺术之花的茁壮开放。
据《录鬼簿》前期山东作家群，主要有高文秀、康进之、李好古、武汉臣等。
山东作家群的主要创作特点是水浒戏、在全部元杂剧的大约三十种水浒戏中，属山东作家群的就有八种之多，其中康进之2种，高文秀8种。他们创作的水浒戏不仅数量多，思想艺术成就也是最高的。
１．康进之所作杂剧两种《李逵负荆》《黑旋风老收心》今存前一种剧写杏花村酒店店东主王林之女满堂娇，被假冒宋江、鲁智深的贼人抢走。李逵闻知后怒不可遏，上山严斥宋鲁二人，大闹聚义堂。宋江偕鲁智深、李逵下山对质、真相大白，李逵深悔鲁莽，向宋江负荆请罪，最后擒住贼人，王林父女团圆。
此剧成功地塑造了李逵这个农民英雄生动的形象，剧作一开始，就以细腻抒情的笔调，描写李逵对梁山风光的赞美。透露出他对梁山事业的无比热爱，正是基于这种朴素的感情，他不允许任何人，哪怕是他敬重的宋江哥哥玷污。因此，当他得知宋、鲁两人做了有违梁山事业宗旨的事情，便本能地冲上山去怒斥二人，并欲砍倒象征正义的杏黄旗。这一举动，充分展示了李逵视梁山事业为生命，爱憎分明，疾恶如仇，同时又粗鲁莽撞的性格。
此剧的另一特色是喜剧手法成功运用，李宋矛盾是剧本的主要矛盾，它是由误会产生的，误会本身是虚假的，而误会所以产生的缘由却是严肃的。因而从误会中自然生出一系列喜剧性情节。如在下山对质途中，李逵对宋江行走的快慢，总能找出他认为合理的解释，使误会由于错觉而进一步加深。宋江由于胸有成竹，不仅不计较李的失礼，反而不时对他进行挑逗。这种从人物性格出发的误会性冲突，但此剧充溢着浓郁的喜剧气氛，同时也深化了人物的性格。
２．高文秀，都下人号“小汉卿”，今有杂剧五种，其中《双献功》与康进之《李逵负荆》堪称元代水浒戏的双壁，写李逵奉命保护孙荣赴泰安进香，孙妻郭会儿与白衙内有私情，白衙内遂将孙荣陷害入狱。李逵入监探视，巧救孙荣出狱，并放走落牢囚犯。最后李逵杀死白衙内，郭念儿，携人头回梁山献功。
水浒故事中的李是个精豪莽撞的人物，此剧也基本保持了这一性格特征，如他杀了白衙内之后，鲜血在墙上大书“是宋江手下第十三个头领黑旋风李逵杀了白衙内”活脱脱一个敢作敢为的草莽英雄形象。然而此剧的特色主要表现在，作者以浓彩重墨刻划了李逵性格中细心机智的一面，给人别开生面之感。例第二折写他装傻扮疯，捉弄牢卒，巧妙地将其麻翻，结果无须动刀动枪，成功地救出了孙荣和落牢囚人。粗莽与精细本来是两个相反的概念，但高文秀却能将它们和谐地统一在李身上，从而显示了人物性格刻化上的丰富性和多样性。此剧关目紧凑，曲白质朴自然，符合人物身份又富有生活气息。
３．另外还有的李好古的写人神相恋的故事《张生煮海》武汉臣的社会伦理剧《老生儿》也很出色。
四、山西作家群的杂剧创作。
山西作家群属于平阳（今山西临汾地区），遍及太原、大同等地区。平阳为晋南政治军事重镇，地理位置十分重要，而且有着良好的社会文化氛围，据《录》载，山西作家群主要有石君宝、李潜夫、吴昌龄等。
１．石君宝，现存杂剧三部，《秋胡戏妻》、《由江地》和《紫云亭》
《秋胡戏妻》源自《列女传》，是一个流传很广的民间故事，石君宝对这个故事进行了加工改造，成功地塑造了勤劳、善良、具有坚贞的操守和顽强的反抗精神的劳动妇女罗梅英的艺术形象。
罗梅英的思想性格，主要是通过两场尖锐的戏剧冲突凸显出来的。一是她反抗李大户逼婚，梅英与丈夫秋胡新婚三日，秋胡就被勾去当兵，一去十年，杳无音讯。梅英在家侍奉多病的婆婆采桑养蚕，担水卖浆，日子过得十分艰难。财主李大户利用财势，串通梅英娘家父母，欲娶他为妻。在富贵与贫穷两种截然不同的选择面前，梅英表现得十分刚烈，她抢白了父母，打走了李大户，表现出坚贞不屈视富贵如粪土的崇高品德，同时也为她后来与秋胡斗争，作了有力的铺垫。戏的**出现在第三折，秋胡做了高官，衣锦还乡，在桑园巧遇梅英。由于两人分别时间太久，彼此已不认得。秋胡见梅英长得标致，竟无耻加以调戏，并以黄金为诱饵。这自然遭到梅英的严词拒绝。尤为难能可贵的是，当梅英弄清真相后，尽管秋胡是她日思夜想了十年的太夫，尽管秋胡此时做了高官，她也决不原谅他的丑行，向他索要休书，誓与他一刀两断。这就把一个自尊自重，富贵不能淫，威武不能屈的劳动妇女形象鲜明生动地刻画了出来。
此剧曲词本色泼辣与人物思想性格十分吻合。
２．《曲江池》演妓女李亚仙与书生郑元的爱情故事。
３．李潜夫的《灰记泛》是一出公案剧。剧写包公审判二母夺一子的故事。对元代生活的腐败，恃强凌弱的社会风气，以及下层妇女苦难的生活有所反映，有一定积极意义。
４．另外还有大同人吴昌龄，是元代写西游戏写得最多的作家。著有故事杂剧3种，现仅存《唐三藏西天取经》
文言小说的发展演进
魏晋南北朝时期的志怪小说采用文言，篇幅短小，记叙社会上流传的奇异故事，人物的逸闻轶事等，基本上是按照传闻加以直录，没有艺术的想象和细节的描写。在故事情节的叙述，人物的性格描写等方面已经初具规模，作品的数量也相当可观。但是就作者的主观意图而言，还只是当成真实的事情来写，而缺少艺术虚构。还不是成熟的小说作品。但是在中国小说史上，却是不可缺少的一环，在人物的刻画细节描写，以及叙事语言的运用等方面，都为唐传奇的写作积累了经验。
唐传奇的许多故事都取自六朝志怪小说，但是唐传奇与六朝小说相比，作者更注意作品的审美价值，注意小说的愉悦性情功用，由此形成“作意好奇”“有意而为小说”的特点. 这是唐人小说产生的基本模式是或因朋友相遇，“尽昼夜话，各征其异说”，或是“会于传舍，宵话征异，各尽见闻”最后由长于叙事者整理成篇，录而传之，这种创作模式可以驰骋想象，逞力使气，布局格套，其目的即在于将奇诡动人的故事传示与人，既博得知音同道的叹惋，又借以展露文笔才华。
因是“有意而为小说”，所以传奇作家对于各种传说见闻除了进行艺术家加工外，还在基础上进行杜撰，从而使小说所传之奇，成为有意为之气，大加渲染发挥后之奇。那些以神怪、异梦为题材的作品本就是虚幻之事，虚构想象也自然成为其基本手法；即使以历史和现实生活为题材的作品，如《长恨歌传》《霍小玉传奇》等，作者也不拘于是史实，传闻，而是根据创作的需要，因文生事，幻设情节，多方描绘。唐传奇的篇幅一般不长，短的仅有几百字，长的也没有超过一万字，但是在艺术构思上气以新颖，富于变化，使有限的文字生出无限的波澜，以曲折委婉的情节引人入胜。
《聊斋志异》就是文言小说的顶峰。就文体来说，其中有简约记述奇闻异事如同六朝志怪小说的短章，也有故事委婉，记叙曲折如唐人传奇的篇章。清代学者纪昀说其“一书而兼二体”。就取材来说，其中有的采自社会传闻或直录友人笔记，也有的是在前人的记述上加以改制点染的，还有的完全是或者基本上是由作者虚构的鬼狐花妖故事，如《婴宁》《公孙九娘》等等，应当说这后一类都为脍炙人口的名篇，代表了《聊斋志异》的最高成就，体现了出于六朝志怪和唐人传奇，而又胜于六朝志怪和唐人传奇的创作特征。
《聊斋志异》增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。《聊斋志异》中精心接撰的故事多是记叙详尽而委曲，有的篇章还特别以情节跌宕起伏取胜。如《王桂庵》写王初逢芸娘，后沿江寻访苦于不得，后欧如一村，却意外地再见，由于一句戏言，芸娘投江，河南返家途中有意此间倒芸娘，几乎步步都有“山穷水复，柳暗花明“之趣。《聊斋志异》中许多优秀作品，更加重了对人物环境、行动状况、心理表现等方面的描写。作者对于各类人物形象，都描写出其存在的环境，暗示其原本的属性，烘托其被赋予的性格。如《婴宁》中写所在的幽辟的山村，鸟语花香的院落，一一描绘如画，又于他的美丽容貌、天真性格和谐一致，带有象征意义。
《聊斋志异》中许多篇章带有诗化倾向，文人小说中有诗，通常式人物以言代诗，通常是人物以诗代言，聊里只是偶尔用之，而且极少写出整首的诗词，却由此显出作者的。譬如《公孙就娘》有九娘洞房枕上吟诗二首，哭诉不行的身世，凄婉动人，写出其内心的苦情，又是本篇的主题歌。
《聊斋志异》运用比较浅近的文言，行文洗练而文约事丰，一些较短者，不过百字，却完整地写出了育种人物的嘴脸心态。篇幅长者，故事委曲，情节幽伸缩。详略之别，略写能尽致，详谢刻画描摹也没有闲字字笔，如《红玉》。总之，《聊斋志异》具有创造性，代表了文言小说的最高成就。
《聊斋志异》的艺术特色  （一）以丰富奇异的文学想象创造了一个幻想世界，供花狐鬼怪曲折地反映了人类社会的现实。  （二）人物千姿百态，性格各有不同，以细节描写突出人物特点。同类人写出差异，鬼狐花妖与人的思想结合塑造了独具风格的形象。  （三）委婉曲折的故事情节。作者巧于使用“关子”，运用伏笔、悬念，使每篇故事情节变化多端，出人意料，收到强烈的艺术效果。  
散曲与诗词的区别（元散曲的艺术特色）1、语言的通俗一般地说。诗的语言典雅，词的语言浓艳，而曲的语言俚俗。由于散曲是在“俗谣俚曲”的基础上发展起来的，它的许多曲调来自乡村如[山坡羊]、[豆叶黄]、[千荷叶]等，同时又主要流传在市民中间，因此它的语言清新活泼，通俗易懂，虽然经过文人的创作，具有了“文而不文，俗而不俗”的特点，但仍然保持民歌歌词质朴活泼的特点。如关汉卿《不服老》，睢景臣的[般涉调•哨遍]《高祖还乡》、其中有不少民间口语。2、形式的活泼①用韵方面。诗词押韵分平仄，平仄不能互押。曲没有入声，平、上、去三声可以通押，比诗词的用韵更加宽泛。诗词力避重复押韵，而曲则不避用相同的韵。诗词用韵比较疏朗，隔一、二行押，而曲用韵较密，几乎句句押韵。②用字方面。诗词不能增加衬字（律诗和词都是定句定字的），而散曲除依声填词外，还可以在本字外自由地加上衬字。这是对已经僵化了的词的定格的突破，解决了自唐宋以来，词的固定格调与表情达意之间的矛盾，使它的形式更加自由活泼。3、表现手法上的直露诗词的表现手法以含蓄蕴藉为高，追求耐人寻味的艺术境界，反对一泻无余，而散曲却讲究写得淋漓尽致，不留余味。诗词多用比喻、象征手法，而散曲则多采用直陈白描的赋的手法，曲与词的表现手法正好相反。故有所谓“宋词之所短即元曲之所长”之说。元曲在爱情的表达上不加掩盖，在表现文人自己的生活态度时也不加掩饰。在批判丑恶现象时，也毫不留情，大胆的夸张，尖锐的讽刺，是元曲作者常用的手法。
元代散曲的思想内容大体可划分为四个方面。
1、表现归隐思想的。这类反映文人对黑暗现实悲观失望，又无力抗争的心情的曲词，常以“叹世”为题，故又有研究者称此类作品为“叹世”之作。白朴[中吕•阳春曲]《知机》之一：“知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头。诗书丛里且淹留。闲袖手，贫煞也风流。”2、描写男女风情的.元散曲另一常见内容便是写带有市民色彩的男女之情。关汉卿[双调•沉醉东风]《别情》：咫尺的天南地北。霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪，刚道得声“保重”，痛煞煞，教人舍不得。“好去者望前程万里”。3、描绘自然风物的。元散曲中单纯描绘自然风光的写景之作不是很多，但在一些表现作曲者羁旅情怀和归隐思想以及男女相思之情的曲词中，有着大量的对于自然山水的描绘，马致远的[天净沙]《秋思》是其代表作。前面所举张养浩的[双调•雁儿落还得胜令]《退隐》一曲也是描绘山水风光的佳作。4、揭露现实黑暗的.元代社会的黑暗现实在元散曲中也时有反映。刘时中的[北正宫•端正好]《上高监司》（前套）描写了元代大旱之年灾区人民的痛苦生活和悲惨遭遇。对当时社会的黑暗腐败进行了深刻地揭露和无情的批判。如第三首揭露富家商趁火打劫的罪行“殷实户欺心不良，停塌户（大批屯粮人家）瞒天不当，吞象心肠歹伎俩，谷中添粃屑，米内插粗糠，怎指望他儿孙久长。”
　元末明初的四大传奇是指当时风行舞台的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》（一称《幽闺记》）和《杀狗记》这四部南戏，简称“荆、刘、拜、杀”。 “四大传奇”的思想内容可以概括成以下几点：①反映生活在封建社会底层的妇女的痛苦的处境，②表现了青年男女对爱情的追求与忠贞，③批判了封建的宗法制度、婚姻制度和门弟观念，总的倾向是具有进步意义的。从艺术形式来看，“四大传奇”与《琵琶记》一起，成功地完成了南戏的改革，为后世传奇体制树立了楷模。“四大传奇”虽然在场次仍然比较松散，但结构组织有了明显加强，每部曲都由一些份量较重的场次组成骨干，体现事件或矛盾的发展，对主要人物也注意利用大段抒情的独唱来展现其复杂的内心活动。从而较为细致地传达出人物的思想感情，与主题无关插科打诨也大大减少。这些都表明“四大传奇”在创作上的进步。
《金瓶梅》给《红楼梦》重要的启迪，.一是将人情描写同批判社会高度结合起来。《红楼梦》中的恋爱婚姻和家庭生活紧紧相联，在贾府这个浓缩的封建社会中，几对青年男女的挣扎、抗争、终至被毁灭的悲剧，表明现实固然是残酷的，但新的思想毕竟已经产生，以贾府为代表的封建统治阶级必然走向“白茫茫大地真干净”的结局。二是它的“一线两描写”之法，曹雪芹一笔写贾府中青年男女的恋爱、婚姻，一笔写贾府的衰亡、败落过程。这种描写方法，是《金瓶梅》奠定的人情小说的写实方法。它在《红楼梦》中，被曹雪芹发挥到了极致。
　才子佳人小说首先，《红楼梦》所写的爱情故事，特别是宝、黛爱情，是作为封建主义的叛逆出现的，虽然是男女之情，却表现了政治性的内容，这在古代文学史上是前所未闻的，所以这个爱情故事也具有了新鲜、独特的境界。而才子佳人小说中爱情产生的基础大都比较薄弱，两性之间缺乏一种共同的思想、志趣的表现。他们的“情”的内容显得模糊、空洞。如写得较好的《平山冷燕》，山黛、冷绛雪和燕白颔、平如衡之间，只是以一“才”字来联系。所谓“此生既有美才，必有深情”，“诗才如此之美，令人忘情不得。”这种概念化的语言，哪里可以表述“情之所由生”的种种原因呢？更多的才子佳人小说，则停留在一见倾心的恋爱方式上。　　
才子佳人小说也写爱情冲突，如前面所述。这种冲突主要指社会动乱和小人拨乱，这些矛盾都不属于爱情性质本身，都是外部矛盾。而《红楼梦》中宝、黛的爱情障碍，来自于他们的叛逆精神和封建社会整个外部世界的对立状态，这是他们的爱情和由贾母、王夫人等封建家长、亲属所构成的封建伦理、封建礼教社会的不可调和的矛盾。只要封建制度存在，这个爱情就始终是悲剧。这是多么深刻的认识！这种认识是才子佳人小说无论如何也达不到的高度。
　　《红楼梦》打破了才子佳人小说“私订终身后花园，落难公子中状元”的陈腐格套。他把宝、黛以及其他小儿女的真情描写，融入贾府这个行将崩溃的贵族家庭的兴衰际遇之中，在感情和环境的尖锐冲突中，凸现他的人文主义的光辉思想。《红楼梦》以犀利的笔锋无情地撕下了封建主义面纱，它使我们看到的是面纱下残忍、虚伪的真面目。
　　以写实的手法来表现爱情婚姻、家庭生活的题材，是人情小说有别于其他流派小说的重要标志之一，但《红楼梦》写实决不同于《金瓶梅》对世俗生活不作任何提炼，“毛发毕现”的自然主义的写实，又不同于才子佳人小说公式化、概念化的简单处理。比如他写宝、黛之间缠绵之情，既无“皮肤淫滥”之处，又深婉动人，表现了新鲜别致、诗意浓郁的新境界。
　　《红楼梦》塑造的人物，是高度个性化的，“所叙人物，都是真的人物”（鲁迅《中国小说的历史的变迁》），具有现实生活中人物性格的丰富性、复杂性、独特性。绝对好或者绝对坏的人，在现实生活中是不存在的。大观园中的人物，也都是这样活生生的人。如林黛玉，容貌才华，堪称群芳之冠；用情之专，的是“红楼第一”，但又多疑，不免狭隘。如贾宝玉，风流倜傥中掺杂“痴”“呆”之病；明明是封建主义的叛逆者，又剔除不掉纨绔子弟的胎记。
《红楼梦》的艺术成就  （一）《红楼梦》的构思与结构；人物的设计，主要人物与过场人物的出场和结局。情节安排上，皱纹与细描的处理，日常生活与大事件的交错，主线副线的发展等都独具匠心。  （二）人物塑造上把共性和个性，形似与神似很好的结合起来。同时把人物放在斗争游涡中对比描写，以自身的言行和心理活动来揭示人物的思想与个性。  （三）语言一个性化、形象化和情趣化。  
《红楼梦》的悲剧意义曹雪芹的《红楼梦》向世人昭示一个人们感情上难以承受，但却无可改变的哲理：人生和社会永远处于摆脱的命运悲剧之中。他从三个层面揭示了从社会到个人，从表层到深层的悲剧意蕴。W3
一．社会悲剧。《红楼梦》写出了由家庭悲剧构成的社会悲剧。它以四大家族的兴衰为基本线索，以宝、黛爱情为中心事件，写出了从家庭到社会的悲剧命运。8R
1． 封建官僚家庭政治上的腐败是他们必然衰败的根本原因。如“护官符”的作用，点出“贾、史、王、薛四大家族的黑暗内幕。2． 从生活的穷奢极欲写出四大家族必然崩溃的结局。如一顿螃蟹宴便是庄稼人一年的生活费。奢侈和荒淫是分不开的，贾府的淫乱无耻已经到了乱伦的地步。3． 作者以贾府一代不如一代的生动描写，揭示出封建家庭自然枯萎的悲剧命运。贾宝玉的形象在贾府的社会悲剧发展过程中具有特殊的意义。作为社会新思潮代表人物的贾宝玉与作为腐朽的封建势力化身的家庭是格格不入的水火关系。贾宝玉的爱情悲剧也是社会悲剧的一个缩影。由于无法找到自己理想的社会道路，他把自己的精力转移到爱情生活上来。二．道德文化悲剧。儒家思想在本质上是一种伦理思想，它的突出要点就在于一方面它用“仁爱”来作为每一个人的道德信念和行为准则，又强调个人对社会的服从原则，这是要以牺牲个性价值为代价的。作者通过一系列生动鲜明的人物形象，对以仁爱为核心和以个人服从社会为前提的儒家思想提出了大胆的质疑。从贵族后裔身上看到儒家思想的失败，青年女子的不幸命运，往往也可以从儒家道德文化的影响中找到原因。如薛宝钗尽管是婚姻上的胜利者，然而在个人自我上却是彻头彻尾的失败者，作为封建道德文化造就的标准的淑女形象，她只是以压抑个性去服从社会和家庭。三．人生悲剧。人生悲剧则是从哲学上思考生命的本质，《红楼梦》在悲剧领域所取得的成就已经达到中国悲剧作品的顶峰。《红楼梦》对中国传统悲剧意识的最大突破，就在于它彻底抛弃了那种自欺欺人，始终幻想喜从天降的浅薄悲剧意识，将人生无所不在的悲剧现象上升到哲学高度来认识其永恒的不幸。王国维认为解脱悲剧有两种，其中一种是看破红尘而出世，这种解脱是宗教的，超自然的，因而是平和的，而高出这种解脱的是贾宝玉，他不是因为自己的痛苦，而是看到全人类的痛苦，从而得到解脱之道的
《桃花扇》的思想  （一）作品“借离合之情，写兴亡之感”。通过李香君、侯方域的爱情故事，反映了南明王朝的兴亡。  （二）作品揭露了南明王朝皇帝昏庸，奸臣专权残暴的罪恶。揭示出这一小朝廷灭亡的原因。  （三）作品以悲壮的心情歌颂了英勇抗战、壮烈牺牲的民族英雄史可法，痛斥了屈原投降的民族败类。  （四）歌颂了李、侯二人坚贞不渝的爱情和他们不畏强暴、敢于斗争的精神。  （五）剧本没揭示出明王朝灭亡的根本原因，结尾的消极思想。  
简析孔尚任《桃花扇》的艺术结构。①艺术结构极为精到。②在人物设计上也别出心裁。③全剧以侯方域和李香君的定情物桃花扇贯串始终。④对于传奇体制也有所创新。 ⑤《桃花扇》细针密线，环环相扣，一丝不苟。
简析桃花扇这一道具在《桃花扇》中的艺术作用。①全剧以侯方域和李香君的定情物桃花扇贯彻全剧始终。②桃花扇成为侯、李离合和南明兴亡的历史见证。③“桃花薄命，扇底飘零”，本身就给理想带上悲伤情调。而香君的桃花扇却是“美人之血痕”有强烈的悲壮色彩，表达出这扇子别有韵味，张道士裂扇表达出理想的破灭。
分析《西游记》中描写神魔的主要方式。
《西游记》描写神魔的主要方式是神性、人性和动物性的和谐结合。写孙悟空，是猴性、人性和神性的结合。写孙悟空的外形，是毛脸、雷公嘴、罗圈腿，拐子步，这都是猴子的特点。好动，爱吃桃，灵活，也不离猴子的属性。即便是72变，那条猴子尾巴还是不好处理。他生性好强，讲名头，喜欢别人给他戴高帽。孙悟空有正义感，嫉恶如仇，这些又都是孙悟空的人性。至于猪八戒，那是猪性、人性和神性的结合。向前拱着的大嘴，两只大扇似的大耳朵，一副憨头憨脑的样子，贪吃好睡，不怕脏，这些都是猪的外表和属性。猪八戒也能变化，有36变。碰上本事不济的妖精，猪八戒也能上去抵挡一阵。这又是猪八戒的神性。猪八戒的好色、恋家、好占小便宜、懒散等一大堆缺点，又是他的人性。《西游记》创造了离奇多幻的神话世界，表现出丰富的想象力。如孙悟空得道以后，身上有84000根毛羽，根根能变。《西游记》对后世神魔小说产生了深远的影响。
《西游记》的思想  
（一）通过神话英雄孙悟空这一形象大闹三界，降妖除怪的斗争，歌颂了追求自由，强烈反抗、大胆叛逆，向一切恶势力作斗争的精神。  
（二）通过对天宫、冥府和妖魔的描绘，曲折地揭露了封建社会统治阶级的昏庸和残暴。  
（三）通过对花果山这块自由地和取经路上经过的理想王国的歌颂，反映了作者的政治理想。  
（四）《西游记》中的宗教迷信思想和因果报应，劝善惩恶的说教
《西游记》的艺术特色  
（一）《西游记》以积极浪漫主义的创作方法，为我们创造了一个神奇的丰富多彩的幻想世界，开拓了我国古代长篇神话小说创作的新领域。  
（二）神话人物的塑造突出的特色是把社会化的个性，趋自然的神性和某些真情动物的特性结合起来，既反映了社会的真实，又有着神奇色彩。  
（三）幽默、诙谐的艺术风格。西游记把善意的嘲笑，辛辣的讽刺和严肃的批判结合起来，鲜明地表达了作者的爱和憎。  
西游记的人物塑造有何特点1．《西游记》在形象塑造上的一个明显特点，就是将动物的形态、神魔的法力和人的一直精神三者有机地融为一体。三者的和谐同意，便产生了形貌各异、个性独特而又栩栩如生的艺术形象。Tu
2．如孙悟空是猴精，所以他形态上像猴子，这是他的动物特征；他善于变化，能翻十万八千里的斤斗云，能识破一切妖魔，这是他的神仙本领；他又具有人间英雄的品格，如大公无私，勇猛机智、爱出风头等，这些又是人的精神品格。K,7"
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《西游记》的结构与《水浒传》有何异同Jw
《西游记》的结构形式与《水浒传》有些相似，都是采用单线发展的线形结构形式，每个故事既有相对的独立性，又被一根贯穿的线串在一起，但两者又存在明显的差异。l;IPt
1． 两部小说的贯穿主线不同。《水浒传》的主线是梁山好汉的绿林起义事业，而，《西游记》则是以孙悟空这个主要人物为中心来展开故事情节和小说结构，孙悟空的形象贯穿了整部小说的始终。d2． 《水浒传》纯粹是由一个个英雄的传记故事连缀而成，而《西游记》总的格局则是由“闹天宫”和“西天取经”这两大部分组成
分析《牡丹亭》的思想艺术成就作者用大量篇幅去描写杜丽娘的身世、家庭和教养，并揭示出由此而形成的杜丽娘的思想性格。围绕杜丽娘的环境，是一种理学的、礼教的、舆论的压迫。杜丽娘对自由爱情的渴望，集中体现了个性解放的要求，反映了明中叶以后涌动着的个性解放思潮。在表现的深度和广度上突破了一般的爱情故事。杜丽娘的性格不同于崔莺莺，她比崔莺莺的反抗性强得多。崔莺莺离开了红娘，她的爱情便毫无希望。而杜丽娘则凡事自有主张。从游园到惊梦，从惊梦到寻梦，她的反抗性越来越加强。还魂以后，她宁可不做杜家小姐，也不离开她的心上人。杜丽娘的因情而死，因情而生，反映了当时反礼教、反理学的普遍要求与强烈情绪。当然，杜丽娘的斗争局限在精神生活的领域。从剧中可以感到一种浮生若梦的虚无情绪。其实是一种梦醒了无路可以走的悲哀。从艺术上看，戏剧冲突的曲折多变，浓郁的抒**彩，优美的曲词，杜、柳爱情主线和杜宝抗金副线的交叉，生旦排场和金鼓排场的冷热相济，剑拔弩张和缠绵悱恻的节奏调节，严肃中的诙谐，悲剧中的喜剧因素，极认真的写实，结合极大胆的虚构与想象，都是《牡丹亭》的特色。
牡丹亭》浪漫主义的艺术成就
《牡丹亭》是明代作家汤显祖“临川四梦”中的一部传奇，作品奠定了作者作为中国古代戏曲大家的地位。《牡丹亭》在艺术上呈现出浪漫主义的绚丽色彩，这既是作品本身理想化提的必然要求，也是作家本人抒情诗人气质的流露。D^a=3k
1． 作者为作品勾画的“理之必无”而“情之必有”的理想世界的题材和主题本身，决定了它必然采用充满理想色彩的艺术手法。情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩，如“惊梦”、“冥判”等只能在幻想当中才能出现的事物，然而在作者的笔下却似经过脱胎换骨一般，成为表现“情之必有”这一理想境界的有效手段。如杜丽娘死前将自己的画像放在太湖石上，而拾画者恰恰就是她从未见过的梦中幽会的情人。/@&*6h
2． 全剧具有浓郁的抒情诗的色彩，充满诗意。剧中许多曲词能够将抒情、写景和人物塑造融为一体。如“惊梦”中[皂罗袍]一曲，写自然，暗写人生，在清秀婉丽的语言中蕴涵着深切动人的意境。这是杜丽娘由喜转悲、由叹为怨的转折点，写得哀婉缠绵，情景交融。Xg@
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玉茗堂四梦
  玉茗堂四梦是汤显祖四部戏剧作品（《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》）的合称，因汤显祖的书斋叫玉茗堂，且这四部传奇都有梦境的描写，所以称作《玉茗堂四梦》。《玉茗堂四梦》标志着汤显祖在创作上从爱情题材扩大到更广泛的题材。表了作者戏剧创作的全貌，其中又均与梦有关，故而合称“临川四梦”。g“临川四梦”是作者以戏剧形式表现出自己对人性、人生极其意义的思考。汤显祖所重的情包括两个方面：一是“真情”，二是“矫情”。“临川四梦”中的前二梦写的上男女青年的爱情，表现“真情”的力量；后二梦则写士人仕途生涯和宦海沉浮，意在劝戒世人超越对“矫情”的贪恋。M 《牡丹亭》是“临川四梦”影响最大，并奠定了作者作为中国古代戏曲大家地位的一部传奇。)
神韵说
1． 清代入仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。王士禛的神韵说，则是这种转变的根本完成。PsAg
2． 所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能
格调说
1． 清代随着王士禛的去世，诗歌领域相对统一的时代结束了，各种诗歌流派纷争由此热闹起来。以沈德潜为代表的宗法唐人的“格调说”便是其中的重要角色。tFfIl
2． 所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务。为达此目的，沈德潜认为在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。N%
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肌理说i
1． 清代作家翁方纲认为王士禛的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调说”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”。\ads
2． 所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。SMuzH
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性灵说NcHs2
1． 清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战。c2@2． 性灵派的成就主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳。如《春日杂诗》于恬淡宁静中透出轻松活泼的生活气息，十分舒畅自然；《马嵬》命意新颖，感情倾向也发生了根本转变，堪称为人民代言的诗歌。M
阳羡派t
1． 清代陈维崧的词师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风。如《点绛唇》上片奇幻小想象，下片在上片营造的气势上以今怀古，透露出作者悲凉慷慨的心境。91PyIy
2． 陈维崧属江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。属于这一词派的作家还有蒋士铨等。?d&;
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浙西派pARW>v
1． 清代朱彝尊推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人作品，认为张炎所说“清空”境界为作词最高标准。这种观点实际上比较注重词的格律和技巧，词风醇雅清丽。{
2． 朱彝尊的论词主张和词作受到浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模，一时此风大盛。后来龚翔麟选朱彝尊、李良年的等及他本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派“之名。kSR
3． 厉鹗继承了以朱彝尊为的主张，认为以周邦彦、姜夔为代表的清婉秀丽词风胜过以辛弃疾为代表的慷慨豪放词风。与朱彝尊所不同的是，他的词中孤寂冷峭的情调更为突出。T*Y}
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常州派YG&/rH
1． 乾嘉时期，以朴学为代表的求实风气笼罩了整个社会，文学领域的重实倾向也成为这个时期审美的重要价值取向，受到此风气影响，这时期的词坛中注重质实的风格取代了清初词坛的感伤和激情风格。以张惠言为代表的常州词派崛起，便是这种差异的表现。5:
2． 张惠言从内容质实的角度主张恢复**传统，强调寄托比兴，主要还是表现个人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢复**传统的愿望很难从根本上实现。他的词气势雄健，风格俊逸。词风较为质实，但其内容范围仍然比较狭窄。5
桐城派#i>e
1． 桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。N'pJ
2． 桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。g
3． 方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，“义”即“言有物”、“法”即言有序。刘大櫆是方苞的弟子，具有承上启下的作用。姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融合和总结，使之更加具体化。他强调义理、考证、文章三者兼备；还提出“八要”来将义理、考证、文章三者融合落到实处；将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。x5{
4． 姚鼐不仅发展了桐城派的散文理论，而且还在自己周围形成了一个庞大的桐城派散文体系。管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”
唐宋派----嘉靖间，反对前后七子的拟古主义，主张文章取法唐宋古文的作家有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等，他们被称为"唐宋派"。

义法----"义法"是方苞的文学见解。他认为作文要讲究义法，"义"即言有物，"法"即言有序。言有物，是说文章要有内容；言有序，是说文章要有条理、有层次、有技巧，也就是指形式。方苞主张要写好文章，必须学习古文的法则，必须向古代学习。这既是道统又是文统，是道统和文统相结合的完整的体系
童心说：李贽提倡'童心"，童心就是真心。
"竟陵派"：钟惺和谭元春，他们反对拟古，但强调从古人诗中求性灵，在诗文中开眼界，形成了这一派文学上"幽深孤峭"的艺术风格。
茶陵诗派----以李东阳为代表，作诗力主宗法杜甫，强调法度音调.对台阁体文风是有所冲击的，对后来前七子的诗文主张也有直接影响。
神韵说,GF,0N
1． 清代入仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。王士禛的神韵说，则是这种转变的根本完成。PsAg
2． 所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能。Z4eO"k
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格调说51F;
1． 清代随着王士禛的去世，诗歌领域相对统一的时代结束了，各种诗歌流派纷争由此热闹起来。以沈德潜为代表的宗法唐人的“格调说”便是其中的重要角色。tFfIl
2． 所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务。为达此目的，沈德潜认为在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。N%
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肌理说i
1． 清代作家翁方纲认为王士禛的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调说”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”。\ads
2． 所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。SMuzH
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性灵说NcHs2
1． 清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战。c2@2． 性灵派的成就主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳。如《春日杂诗》于恬淡宁静中透出轻松活泼的生活气息，十分舒畅自然；《马嵬》命意新颖，感情倾向也发生了根本转变，堪称为人民代言的诗歌。M阳羡派t
1． 清代陈维崧的词师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风。如《点绛唇》上片奇幻小想象，下片在上片营造的气势上以今怀古，透露出作者悲凉慷慨的心境。91PyIy
2． 陈维崧属江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。属于这一词派的作家还有蒋士铨等。?d&;
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浙西派pARW>v
1． 清代朱彝尊推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人作品，认为张炎所说“清空”境界为作词最高标准。这种观点实际上比较注重词的格律和技巧，词风醇雅清丽。{
2． 朱彝尊的论词主张和词作受到浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模，一时此风大盛。后来龚翔麟选朱彝尊、李良年的等及他本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派“之名。kSR
3． 厉鹗继承了以朱彝尊为的主张，认为以周邦彦、姜夔为代表的清婉秀丽词风胜过以辛弃疾为代表的慷慨豪放词风。与朱彝尊所不同的是，他的词中孤寂冷峭的情调更为突出。T*Y}
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常州派YG&/rH
1． 乾嘉时期，以朴学为代表的求实风气笼罩了整个社会，文学领域的重实倾向也成为这个时期审美的重要价值取向，受到此风气影响，这时期的词坛中注重质实的风格取代了清初词坛的感伤和激情风格。以张惠言为代表的常州词派崛起，便是这种差异的表现。5:
2． 张惠言从内容质实的角度主张恢复**传统，强调寄托比兴，主要还是表现个人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢复**传统的愿望很难从根本上实现。他的词气势雄健，风格俊逸。词风较为质实，但其内容范围仍然比较狭窄。5
桐城派#i>e
1． 桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。N'pJ
2． 桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。g
3． 方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，“义”即“言有物”、“法”即言有序。刘大櫆是方苞的弟子，具有承上启下的作用。姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融合和总结，使之更加具体化。他强调义理、考证、文章三者兼备；还提出“八要”来将义理、考证、文章三者融合落到实处；将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。x5{
4． 姚鼐不仅发展了桐城派的散文理论，而且还在自己周围形成了一个庞大的桐城派散文体系。管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”
唐宋派----嘉靖间，反对前后七子的拟古主义，主张文章取法唐宋古文的作家有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等，他们被称为"唐宋派"。

义法----"义法"是方苞的文学见解。他认为作文要讲究义法，"义"即言有物，"法"即言有序。言有物，是说文章要有内容；言有序，是说文章要有条理、有层次、有技巧，也就是指形式。方苞主张要写好文章，必须学习古文的法则，必须向古代学习。这既是道统又是文统，是道统和文统相结合的完整的体系
童心说：李贽提倡'童心"，童心就是真心。
"竟陵派"：钟惺和谭元春，他们反对拟古，但强调从古人诗中求性灵，在诗文中开眼界，形成了这一派文学上"幽深孤峭"的艺术风格。
茶陵诗派----以李东阳为代表，作诗力主宗法杜甫，强调法度音调.对台阁体文风是有所冲击的，对后来前七子的诗文主张也有直接影响。
关汉卿杂剧的艺术成就
1.从题材的选择来说，关汉卿的许多杂剧，站在普通民众的立场上，提出了社会正义这一人类生活中的严峻问题尽管，对于社会正义的实现，关汉卿常常不得不诉诸幻想，期待“王法”的真正施行，但这终究体现着改善社会秩序的愿望。更何况，关汉卿也赞同并描绘了弱者通过自己的机智斗争来获得社会正义。而这一类题材通过戏剧这一种最具有煽动性的文艺形式来表现，其效果也格外强烈。
　　2在戏剧结构方面，关汉卿也善于布置情节，在激烈的矛盾冲突中，营造戏剧氛围，并使舞台演出富于动作性。本来，元杂剧四折的体制比较短小，很容易写得单薄，而关汉卿常以适当的剪裁、布置、使之能容纳较丰富的内容。如《拜月亭》一剧，以王瑞兰夫妇的离合为主线，蒋瑞莲夫妇的姻缘为副线，两条线索相互交错，共同演进；《鲁斋郎》一剧，李四和张珪的妻子先后被鲁斋郎霸占，两家人的命运彼此纠结。这两种剧本的故事都颇为错综复杂，但都能以清晰的步调展开。
3鲜明的的人物形象。关汉卿的杂剧中活跃着各种各样的人物，从大家闺秀到风尘女子，从英雄烈士到市井小民，从权豪势要到地痞恶棍，大多写得富于生气，表现出鲜明的性格。这里有两点尤其值得注意：一是关汉卿笔下的人物很少是概念化的产物，因而具有生活中真实人物的多面性。如《窦娥冤》中的蔡婆婆，原是个放高利贷的，窦娥实际是她的债权的抵押品，但她和窦娥之间，却确有一种相依为命的真感情。
　　4.在语言方面，关汉卿被认为是元杂剧“本色派”的代表。
　　这种语言较少文饰，既切合剧中人物的身份与个性，也贴近当时社会活生生的口头语言，更能把观众感情引入到剧情和戏剧人物的命运中。而另一方面，所谓“本色”的语言，又不是简单搬用日常生活中的口语，而是经过艺术的锤炼。关汉卿才华横溢，具有丰富的社会生活经验，又有高度的文化素养，这使他在戏曲语言方面显示出不凡的功力，王国维谓之“一空倚傍，自铸伟词”（《宋元戏曲史》），并非过誉。
试叙关汉卿《窦娥冤》中窦娥的品格与反抗精神-UyHa
关汉卿的《窦娥冤》是元杂剧中最著名的悲剧作品。剧本反映的内容和人物遭遇，是以元代贪官污吏徇徇私枉法、制造冤假错案的社会现实为根据的，属于社会公案剧。r}
1． 这是一出描写好人蒙冤受难的苦情戏。剧中的窦娥具有安分守己、逆来顺受和事事为他人着想的善良品格。如窦娥在严刑拷打之下仍不屈服，当听到要拷打婆婆时，才屈招投毒一事是自己所为。宁愿让自己受冤也不愿看婆婆遭受皮肉之苦。*
2． 剧中的窦娥同时也具有刚烈的性格和强烈的反抗精神。如“叱天骂地”之举蕴含着强烈的反抗精神，是对暗无天日的社会制度的怀疑和批判。“三桩誓愿”的应验，表明天地也为其冤情所感动。最后窦娥的冤魂化作复仇的鬼魂出场，也是其刚烈性格的表现戏剧冲突有三个依次递进的层面，即社会冲突、道德冲突和意志冲突。
关汉卿风月爱情剧中的女性形象`hU
元杂剧代表作家关汉卿擅长写女性题材，在他现存的十八种杂剧作品里，“旦本”戏多达十二种。有《救风尘》、《谢天香》、《金线池》等。J^4b
1．这三种都以妓女为主角，专为风尘女子写照传神。风尘女子是相对良家妇女而言的。在与异**往方面，被视为尤物的风尘女子享有一定的自由，然而却是以她们不能过正常人的生活为代价。她们具有婉转的歌喉、曼妙的舞姿、敏捷的才思，以及动人的姿色和顾盼生姿的眼波，但在男性为中心的封建社会里，这一切并不能改变她们作为玩物的命运。k&Uk+
2．在这三出正面描写妓女生活的剧作中，作者真实地展示了风尘女子争取从良的曲折过程，写出了她们在与不幸命运抗争时的，无知沉沦如宋引章急于嫁给一个公子哥，想立个妇名；大智大勇如赵盼儿救姐妹侠骨柔肠，斗无赖大智大勇；软弱动摇如谢天香嫁到钱府为妾，任人摆布，只是自叹自己的命不好；心高气傲如杜蕊娘较早意识到自己将老死风尘的悲惨命运，于是历经千辛想从良，追求自己理想的生活。剧中塑造的性格各异而鲜明生动的人物形象，堪称风尘女子的知音。wAzD7

试述《金瓶梅》的社会意义X
《金瓶梅》是明代中叶以后社会现实生活的写照，它的主要社会意义有：-
一．从西门庆形象看金钱的巨大能量>pIq
1． 小说内容中所反映的在金钱与权力的交易中，金钱对政治的侵蚀甚至是决定的作用，这两点，正是明代后期“好货”和“好色”两种社会思潮的畸形反映。如中心人物西门庆是一个也官也商的恶霸豪富，他勾结官府、鱼肉乡民。谋害武大郎，迎娶潘金莲，事发后，只稍稍加以打点便安然无事。lxkuL6
2． 由于金钱的力量，使得封建的门第和礼教在金钱的冲击下瓦解。如王三官拜西门庆为义夫，其母竟在挂着“节义堂”匾额的屋子里与西门庆通奸，贵族妇女也投向了市井流氓的怀抱。o3． 封建社会强大的惯力，使新兴商人缺乏商业方面的开拓和进取精神。如西门庆不是把自己的资本升值，而是主要用在贿赂官府，巩固自己的政治地位和势力和用于荒淫无度的生活消费。A
二．女性世界的社会悲剧4I(x
以潘金莲、李瓶儿、庞春梅为代表的西门庆家族的女性群，她们一方面受到社会新思潮的冲击，表现出对传统道德而后名节的淡漠，而对**、物欲和肉欲则充满了渴望。她们的存在和追求不无合理性和进步意义。由于封建道德伦理的根深蒂固，更由于她们活动空间的狭小，这些合理性和进步意义被局限与自己所能活动的范围内，而对她们来说，家族中最大的追求就是得到丈夫的宠爱。/
三．世态炎凉的丑剧n
小说通过西门庆家族的兴衰，深刻地暴露了当时世情的虚伪、冷酷和整个社会的利己主义本质。《金瓶梅》是以西门庆一家的兴衰荣枯为主要线索的，其中西门庆生子和加官是他兴盛的顶点，当时他家门庭若市，等到他人亡势孤，世情的冷酷便立即显示出来。->{>
试述《金瓶梅》对中国小说发展的贡献《金瓶梅》是中国小说史上第一部文人独创的小说，属于世情小说，它是对小说家小说的发展。它古代小说的发展作出了历史性的贡献，是中国古代小说艺术发展的里程碑。'
一．小说描绘了生活中最平常的人、境、事，使全书渗透着“俗”的色彩。标志着中国小说的描写对象从神魔开始走向市人，从而体现出文学向“人”自身的靠拢和向文学本位的复归。Qcgb
二．审美取向的趣味变异。E6l;
1．《金瓶梅》把审美触角伸向了人世间丑恶的一面。它以西门庆这个暴发户家庭为中心，写出从官场社会的黑暗到市井社会的糜烂，精确地描绘出一个丑恶的世界。e2．《金瓶梅》是以社会的丑作为作品的题材。作者把对社会中的丑进行挖掘提炼并加以概括而上升为艺术的美作为自己的艺术目标。Xip
四． 从类型化人物到性格化人物。《金瓶梅》改变了人物的单一色调，基本上实现了从类型化人物向性格化人物的转变。出现了许多多色调的、立体的“圆形人物”。如潘金莲既狠毒、淫荡，又聪明、美貌等。F7
五． 口语化的市井语言。完全口语化采用市井语言，包括大量的俗语、谚语、歇后语等。人物的语言充满个性化。
李渔的戏曲理论
李渔具有丰富的创作实践和演出实践，他在《闲情偶寄》一书的"词曲部"、"演习部"里提出了系统的戏曲理论。总的特点是强调"结构第一"，讲究舞台演出效果，所谓"填词之设，专为登场。"。既不是强调文辞也不是强调音律，而是强调结构，这是戏曲发展的必然。实际上接触到了组织戏剧冲突这一核心问题。李渔认为，剧本应该"减头绪"，"立主脑"，应该抓住一人一事，突出主要矛盾。李渔提出“密针线”，强调剧中情节要编织得天衣无缝，使观众找不到破绽。李渔提出"审虚实"，要求生活真实与艺术真实的统一，要正确对待艺术虚构的问题。李渔认为，戏剧语言要"贵浅显"、"重机趣"、"戒浮泛"、"忌填塞"。他认为要向元杂剧学习，从生活中去提炼语言。对演出中的许多具体问题，譬如象演唱和伴奏的关系，锣鼓的作用，演唱的训练等等问题，都提出了切实可行的方法。
桐城派古文理论
桐城派清代文坛上势力最大、影响最广的一个散文流派，其代表人物方苞、刘大魁、姚鼐均为安徽桐城人，故名。 该派主张师法先秦两汉及唐宋八大家的散文，反对八股文，有一套较为完整的古文理论。创始人方苞继承明代归有光的“唐宋派”古文传统，提出“义、法”的主张。“义”，是指文章的中心思想、基本观点； “法”，是指表达中心思想或基本观点的形式技巧，包括结构采理，运用材料以及语言等。他要求作文“明于体要”、语言“雅洁”。刘大魁补充方氏理论，认为“义理、书 卷、经济”是文章的材料和内容，而“神、气、音节”是作家之“能事”。姚鼐又发展刘氏理论，提倡“义理”、“考据”、“文章”三者合一，并对各种文体提出“神、理、气味、格、律、声、色”八点要求。他把作品的风格分为 “阳刚”和“阴柔”两大类。 该派的理论强调义理与辞章的统一，概括历代古文家在章法、用语上的不少成就特别强调文章的一整套具体的形式技巧。
　姚氏古文理论
　第一，他提出学问之事有义理、考证、文章三方面，“必兼收之，乃足为善”在古文理论中加入考证，这是对当时气势正盛的汉学的让步。姚氏本人也做考证研究，有《郡县考》等，但根底不深。他所说的“考证”涵义较广，主要是指做文章所需要的一种学养和辨明事实的功夫，而不专指作为学术研究的考证。
第二，他提出“所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色”。前四者是“文之精”，后四者是“文之粗”，抽象的前四者要通过具体的后四者来体现和把握，并要在领悟前四者之后，摆脱后四者的束缚，而进入“御其精者而遗其粗者”的境界。　　
第三，姚鼐上承《典论•论文》、《文心雕龙•体性》、《诗品》、《沧浪诗话》等对于艺术风格问题的探求，以简驭繁，将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两端，在《复鲁絜非书》中，他以一系列的譬喻来描绘二者的不同。较之西洋美学概念，大致“阳刚”近于“崇高”，“阴柔”则近于“优美”。同时，他还指出阳刚、阴柔因不同程度的配合会产生各种变化，虽各有偏胜但不可极其一端，不能是绝对的阳刚或绝对的阴柔。这方面的论述涉及具有普遍意义的艺术美学问题，归纳简明而切实，对于后来的文学艺术风格的分析有很大影响。
  王实甫以前崔张故事的演变  （一）唐元稹《莺莺传》所表现的主题思想否定莺莺不合封建礼教的行为：为好色无情、负心背义的张生开脱、辩护。  （二）宋赵德麟的《商调蝶恋花》完全保存了《莺莺传》的内容的倾向，只是将文言小说改变成韵散相间的讲唱体鼓子词。  （三）金董解元《西厢记诸宫调》，从根本上否定了《莺莺传》的主题思想，确立了崔张故事反对封建的进步主题，肯定以爱情为基础的婚姻，否定父母包办，否定以妇女为玩物，维护男子特权的封建婚姻。  
  王西厢对董西厢的继承和发展  （一）王西厢加强了崔老夫人作为封建家长的典型性，深化了董西厢反封建的主题思想。  （二）王西厢充分发挥了戏剧艺术的特色和长处，使主要人物张生、崔莺莺的性格，更丰富，更充实，更典型。  （三）王西厢克服了董西厢在作品的前半部单线描写张生的倾向，细致地描写莺莺叛逆性格的形成发展过程，突出了崔张自由恋爱和包办婚姻的对立。  （四）张君瑞这一人物改变了前代文学作品中男子多负心汉的形象，其在文学史上的意义。张生在爱情上始终如一的多情重义的性格，体现了作者“愿天下有情人终成眷属”的理想。  （五）《西厢记》在元代剧坛上所获得的“天下夺魁”的美名，以及在中国戏剧史上的地位和影响。  《西厢记》的艺术特色  （一）在杂剧艺术形式上的革新：根据内容的需要，突破了一剧四折的结构体制，创造了长篇巨制的结构。在演唱方面也突破了一人独唱的体制，打破了“旦本”“末本”的界限。  （二）篇幅长而结构严紧，剧情虽系单线索而进展曲折，并目自然而富于变化。  （三）创造了精彩的戏剧场面：既有浓厚的诗情画意，又有幽默讽刺的喜剧气氛。  （四）语言特色：辞采华美，清丽婉约，具有“花间美人”的艺术风格，是元杂剧文采派的代表作。作品擅长情景的描绘，善于吸收和融铸前人的诗词名句。  
试叙《西厢记》的人物塑造艺术
王实甫的《西厢记》善于塑造性格鲜明的人物形象，是其获得艺术上成功的重要因素，这主要体现在对张生、莺莺和红娘的性格刻画上。fbqST^
1． 张生：随是一介，但却能不顾门第的悬殊，十分勇敢地追求相国小姐，一见到意中美人就把功名抛置脑后，执迷不悟，把一场自由恋爱搞得轰轰烈烈。 ={f"q
2． 崔莺莺，是个性格复杂的人物。出身名门，可她风情和作派却不象淑女。一方面对于男女自由恋爱有一种本能的渴望，希望有人爱自己，自己也去爱别人，她对张生的爱是很主动、大胆的，敢于突破JQ。另一方面，作为名门的小姐，她又得时时顾及自己的身份，有时显得心口不一、优柔寡断，需要红娘从旁助一臂之力。r
3． 红娘，是剧中最光彩的人物。虽出身低贱，却显得比女主人更有主见，而且机智、泼辣。富有正义感，为张、崔的自由恋爱穿针引线。在两人的婚事遭到老夫人反对时，她挺身而出，指责老夫人背义忘恩，又巧妙地将老夫人制服。她的名字成了那种不计个人得失而乐于成全他人的助人者的象征。__3JuD
试叙《西厢记》的艺术成就：C
《西厢记》在体制上的突破
1． 突破了元杂剧一本四折的体制，采用五本二十一折的长篇巨制，像是用多本杂剧连演一个故事的连台本。LK2．打破了元杂剧由一人主唱的通例，采用了由末、旦轮流主唱的方式。
《西厢记》的人物塑造艺术
王实甫的《西厢记》善于塑造性格鲜明的人物形象，是其获得艺术上成功的重要因素，这主要体现在对张生、莺莺和红娘的性格刻画上。fbqST^
1． 张生：随是一介，但却能不顾门第的悬殊，十分勇敢地追求相国小姐，一见到意中美人就把功名抛置脑后，执迷不悟，把一场自由恋爱搞得轰轰烈烈。 ={f"q
2． 崔莺莺，是个性格复杂的人物。出身名门，可她风情和作派却不象淑女。一方面对于男女自由恋爱有一种本能的渴望，希望有人爱自己，自己也去爱别人，她对张生的爱是很主动、大胆的，敢于突破JQ。另一方面，作为名门的小姐，她又得时时顾及自己的身份，有时显得心口不一、优柔寡断，需要红娘从旁助一臂之力。r
3． 红娘，是剧中最光彩的人物。虽出身低贱，却显得比女主人更有主见，而且机智、泼辣。富有正义感，为张、崔的自由恋爱穿针引线。在两人的婚事遭到老夫人反对时，她挺身而出，指责老夫人背义忘恩，又巧妙地将老夫人制服。她的名字成了那种不计个人得失而乐于成全他人的助人者的象征。__3JuD
《西厢记》的词章之美JR
王实甫的《西厢记》在语言上，达到了很高的水平。J(~s3X
1． 人物语言都是充分戏剧化和个性化的，形成了抒情诗般的歌唱语言和潜台词丰富的道白语言，具有很高的文学价值。"2．剧中的唱词表现了特定的场景中人物的真情实感，以经过提炼的当时民间口语为主，适当地融化前人的诗词佳句，形成一中既明白通畅，又清丽华美的语言风格。e3． 剧中的唱词本色而富于文采，具有浓郁的诗意，能启发读者的想象力，使人感受到主人公离合悲欢的缠绵之情，了解人物的内心秘密，从而产生强烈的共鸣。`
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元末明初的四大传奇是指当时风行舞台的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》（一称《幽闺记》）和《杀狗记》这四部南戏，简称“荆、刘、拜、杀”。“四大传奇”的思想内容可以概括成以下几点：①反映生活在封建社会底层的妇女的痛苦的处境，②表现了青年男女对爱情的追求与忠贞，③批判了封建的宗法制度、婚姻制度和门弟观念，总的倾向是具有进步意义的。从艺术形式来看，“四大传奇”与《琵琶记》一起，成功地完成了南戏的改革，为后世传奇体制树立了楷模。
“四大传奇”虽然在场次仍然比较松散，但结构组织有了明显加强，每部曲都由一些份量较重的场次组成骨干，体现事件或矛盾的发展，对主要人物也注意利用大段抒情的独唱来展现其复杂的内心活动。从而较为细致地传达出人物的思想感情，与主题无关插科打诨也大大减少。这些都表明“四大传奇”在创作上的进步。
琵琶记与婚变戏
中国自从唐代举办科举取士之后，公卿之家每于科举中选择新婿。当时公卿喜爱在科举中选择新婿，已成风气，一则是其爱才，其次竖立党羽势力，亦是原因之一。而那些出自寒门、平步青云的新科状元，遂拋弃糟糠，另结权贵，自此负心郎故事层出不穷。所谓的婚变戏即是描写这些负心汉及其糟糠之妻的故事，《说郛》及《太平广记》中之蔡生与邓敞即为一列。其后此类故事表现于戏剧者，还有《王魁负桂英》、《陈叔文三负心》、《王宗道负心》《张协状元》、《赵贞女蔡二郎》等。这表明书生负心婚变现象在当时相当普遍，书生贪新弃旧、攀龙附凤的行为尤其受到市民阶层的关注。《琵琶记》的前身是宋代戏文《赵贞女蔡二郎》。据记载，其情节大致写蔡二郎应举，考中了状元，他贪恋功名利禄，抛弃双亲和妻子，入赘相府。其妻赵贞女在饥荒之年，独力支撑门户，赡养公婆，竭尽孝道。公婆死后，她以罗裙包土，修筑坟茔，然后身背琵琶，上京寻夫。可是蔡二郎不仅不肯相认，竟还放马踩踹，致使神天震怒。最后，蔡二郎被暴雷轰死。宋代戏文所写的蔡二郎，亦称蔡中郎，也就是汉代著名文士蔡邕，字伯喈。戏中所写的情况，只是出于民间传说.类似这种题材，在宋代说话、鼓词、诸宫调、杂剧等民间伎艺中，     书生发迹变泰后负心弃妻的现象，与宋代科举制度有着密切的关系。科举制度规定，不论门第出身，只要考试中式，即可为官。这为寒士发迹提供了一条捷径。“朝为田舍郎，暮登天子堂”，便是这种情况的写照。书生初入仕途，需要寻找靠山，权门豪贵也需要拉拢新进以扩充势力。联姻便成了他们利益结合的手段。而当书生攀上高枝，抛弃糟糠之妻时，便与原来的家庭以及市民阶层报恩的观念，不可避免地发生了冲突，导致一幕幕家庭和道德的悲剧。市民大众厌恶书生这种薄倖的行为，不惜口诛笔伐，这就是宋代民间伎艺产生大量谴责婚变作品的原因。宋代婚变故事一般都把矛头指向书生，是因为当时他们不仅有着优越的社会地位，而且作为知书达礼的道德传承者，肩负着社会的责任。地位和行为的反差，自然使他们成为人民大众特别是市民阶层谴责的主要目标。在元代，社会情况发生了巨大的变化，书生的处境，从天上跌到地下。元代科举一度中断达七十馀年，终元之世，考试制度时兴时辍。这使许多士人失去进身之阶，社会地位急遽下降，以至出现“九儒十丐”的说法。与此相联系，谴责书生负心婚变的悲剧作品，逐渐失去了现实的针对性。地位低下的书生，反成了同情的对象。所以元代戏曲里的书生形象，或是平庸怯懦，或是迂阔拘谨，尽管多半缺乏光彩，但很少作为被鞭挞的对象。到元代后期，人们对地位得不到改善的书生愈加怜惜，正面歌颂书生志诚的作品渐渐成为戏曲的主流。高明的《琵琶记》，以同情宽恕的态度，刻划蔡伯喈的形象，正体现了当时的社会情态。把蔡伯喈描写成「全忠全孝」的人物，而同时把双亲饿死、五娘受难归结为追求功名利禄带来的结果。比起前两点的改动来，这是高则诚对民间传说故事最具批判色彩和进步意义的一个改动。
前后七子的复古主张
针对明朝中期文坛歌功颂德、粉饰太平的台阁体创作风气，和程朱理学盛行，致使文学理气化的倾向，前后七子提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主张。
前七子以李梦阳、何景明为代表。他们的复古主张体现了他们对文学现状的不满和对文学本质的新的理解。李梦阳认为“宋儒兴而古之文废矣”今之文“受程朱理学影响，用一种道德模式去塑造不同的人物，结果造成“文其人如其人”的古文精神的丧失。他认为“诗至唐，古词已矣，然自有唐调”“宋人理不主调，于是唐调亦已矣”。因而使得“人不复知诗矣”，并且指责今人有“作性气诗，无异于痴人说梦”，在贬斥文学主理现象的同时，它还进一步提出了文学应重视真情表现的主情论调，以为“真诗在民间”。
后七子主要以李攀龙、王世贞为首，他们的复古主张在很大的程度上承接了前七子的文学思想，以为“文自西，诗自天宝而下，具无足观，于本朝独推李梦阳”，而比起前七子，后七子在学古过程中，对于法度格调的讲究更加趋于强化和具体化。王世贞提出“思即才之用，调即思之境，格即调之界。进一步结合才思来谈格调。还主张古文的创作都要重视法的原则，而法落实到具体作品的辞采、句法、结构上都又具体的讲究。但王世贞又强调作家的思想感情在艺术创新中的主导作用。特别是到了晚年，它在反省格调说的流变时，明确地将主格调者分为两种，一种是先有先有它人而后有我的“用于格调者”，另一种先有自己的“用格者”，从而提出了“有真我而后有真诗”的主张。
从前后七子的文学活动的积极意义来看，首先他们在复古的大旗下，为文学寻求了一度独立的存在位置。其次，在重视文学独立位置的基础上，他们对旧的文学价值观念和创作实践起了一定的冲击。如后七子提出了重“辞”轻“理”的主张，前七子明确地将复古的目的与文学表现作家的真情实感刻画真实人生的追求联系起来。特别是李梦阳提出了“真诗在民间”“宋无诗”“宋儒兴而古文废”这些多少都体现了对于文学自身价值的一种新的理解，以及敢于同传统观念发生离异的勇气，赋予文学复古以深刻性和挑战性。尽管如此，前后七子复古活动的弊端也是明显的，他们在复古的过程中，寻求消除旧误区的办法，却又陷入了新的误区，在拟古的圈子里徘徊，一个显而易见的特征是他们的主张与创作实践有着距离，求实写实的观念并未在他们的作品中充分体现出来，而陷入了模仿蹈袭的误区。
《长生殿》的思想  （一）《长生殿》的故事是一历史题材，见于史传，流传于民间，历代文人进行创作，思想倾向各有不同。  （二）对《长生殿》的主题思想认识不一，或说歌颂爱情，或说讽刺罪恶，或说思想混乱，从说纷纭。  （三）作品的主线是描写李隆基和杨玉环二人爱情的悲剧，作家笔下的主角既是帝王妃子，又是在传说基础上创造出的理想人物，有浓重的浪漫主义色彩。  （四）作品也揭露了唐王朝政治的腐败，这是全剧的一条副线，是作为李、杨爱情的背景去描写的。一方面是李、杨二人寄情声色造成的后果，一方面又是导致他们二人悲剧的直接原因。  《长生殿》的艺术特色  （一）结构严密，两条线索交错发展，即深化了主题，又使剧情起伏迭荡，使戏中有戏。同时把悲与欢，动与静有机地结合，增强艺术感染力。  （二）曲律优美，字精句研，全剧玩一曲牌相同，“宫商不差唇吻”。语言个性化，不同人物有不同的语言。  
白朴历史剧《梧桐雨》的创作特色和寓意
1． 最有代表性的作品《梧桐雨》体现白朴文学创作的一个显著特色，是善于表现患难后的寂寞和衰残中的孤愤。它直接取材于《长恨歌》，但并不是为了歌颂李、杨的爱情。2． “安史之乱”是整个唐王朝由盛到衰的转折点，作者把李、杨故事放在这样一种急剧变化的历史背静上表现，抒写了人世沧桑之感，将一个众人熟知的历史故事，处理得寓意深刻，不同凡响。3． 该剧之所以动人，还在于它融进了作者对战乱不幸生活的切身体验，借剧中人物表达自己的感受，故能把唐明皇孤寂时听雨的一缕哀思，写得百转千回。I=h5M7
马致远《汉宫秋》的思想内容与艺术特色E0x
著名历史剧《汉宫秋》元代作家马致远的代表作，取材昭君出塞的故事。1^3gbG
1． 把“和亲”之举作为国家衰弱的征象，写历史兴亡的感慨，借昭君之恨抒发了反抗民族压迫的情绪，并在一定程度上抨击了封建王朝的腐败无能。2OU
2． 在剧情描写中，作者把悲剧的根源推倒奸臣毛延寿及满朝文武身上，有意或无意地对汉元帝做了“美化”的处理，把他写成一个忠于“爱情”的风流才子式的人物，并在剧中以大量的篇幅表现汉元帝失去王昭君时的悲愁别恨。wb
3． 艺术上：剧中许多唱词写得声情并茂，以塞北风光和宫中秋景，衬托离别之恨和思念之苦，意境优美，音节嘹亮，极富感染力。

宋诗：

1．宋初三体

百体：

百体诗人，是宋初效法白居易做诗的一批诗人，代表作家有李昉，徐铉等人。内容多写留恋光景的闲适生活，风格浅切清雅。

晚唐体; 是宋初效法唐代贾岛,姚合诗风的一群诗人,由于宋人常把贾姚看成是晚唐诗人,故名晚唐体.晚唐体诗人中最恪守贾姚门径的事”九僧”其中惠崇的成就比较突出.他们继承了贾姚反复推敲的苦吟精神,内容大多数为描绘清邃幽静的山水景色和枯寂淡泊的隐逸生活,形式上特别重视五律,尤喜在五律的中间二联表现其炼字造句的苦心..

西昆体
中国北宋初年一种追求辞藻华美、对仗工整的诗体。宋初，杨亿、刘筠、钱惟演曾于景德至大中祥符年间，聚集于皇帝藏书的秘阁，编纂《册府元龟》，他们把在编书之余所写的酬唱诗结集为《西昆酬唱集》。这部诗集在当时影响很大，学子纷纷效法，号为西昆体，在宋初风靡了数十年。
   西昆体诗人宗法李商隐。他们大多有良好的词章修养 ，技法圆熟，善于在诗作中大量摭拾典故和前人的佳词妙语 ，以求意旨幽深。其作大抵音律谐美，词采精丽，有一定的艺术价值。但是，西昆诗人只是一味模拟，缺乏真情实感，刻板地搬用李商隐的诗题、典故、词藻，所以被嘲为把李商隐“挦”得“衣服败敝”，更被复古派的石介视为“怪”现象加以攻击。其后欧阳修、梅尧臣等开创新的诗风，西昆体乃告衰歇。

2欧阳修提倡的诗文革新

欧阳修提倡的诗文革新运动在本质上是针对五代文风和宋初西昆体的,可是欧阳修的文学理论和创作实践都与柳开以来的复古派文论家有很大的不同.因为他同时也反对”太学体”

1欧认为儒家之道是与现实生活密切相关的,反对”弃百事而不关心”的溺于文的态度,也反对”舍近求远,务高言而鲜事实”的空论,这就在一定程度上突破了道统的束缚,使文学作品具有丰富的现实性.

2欧阳修并不忽视”文”的作用.他认为有充分道德修养的人,并不一定就是文章家,并义颜渊为例,说明立德者不一定立言,可见道与文虽有密不可分的关系,但是二者毕竟不能等同起来.欧本人的创作实践,就是文道并重,她的<上高习谏书>揭露了高在政治上见风使舵的卑劣行为,是非分明,义正词严,充满着政治激情.<朋党论>针对保守势力诬蔑范仲淹等人结为鹏党的言论,旗帜鲜明地提出”小人无棚,唯君子则有之”的论点,有力地驳斥了政敌的谬论.显示了革新者的凛然正气和过人胆识.这一类文章,都是针对现实,有感而发,文辞明达的好文章,对于被送以及后世散文的发展产生过极为遥深的影响.

3平易畅达的文风.韩虽然提出了文从字顺的口号,但是却以雄奇险怪见长,她的后继者更是走上了生涩险怪的道路.欧发展了韩文从字顺的一面,建立了一种平易晓畅的而又婉曲多姿的文章风格,从而开创了富有特色的宋代散文的新局面.

欧的散文,无论议论,叙事,抒情还是写景都能做到平易晓畅,曲折而富有变化,犹如清澈的溪水在曲折的山涧石坡上悠悠流泻.如抒情写景的文章<醉翁亭记>作者用优美的文笔,表达他摆脱约束,从容闲适的得情趣.全文一共用了21个也字,造成了浓郁的抒情气氛,历来为人传诵.

3欧阳修的诗歌

1欧阳修在变革文风的同时，也对诗风进行了革新。他重视韩愈诗歌“资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗而曲尽其妙”（《六一诗话》）的特点，并提出了“诗穷而后工”的诗歌理论。欧阳修的诗友梅尧臣则更加明确地主张诗歌创作应做到“因事有所激，因物兴以通”，并反对“有作皆言空” 的不良诗风。欧、梅等人的诗歌创作正是以扭转西昆体脱离现实的不良倾向为指导思想的，这体现了宋代诗人对矫正晚唐五代诗风的最初自觉。

2欧诗中有一些以社会现实为题材的作品，如《食糟民》揭露了种粮的农民只能以酒糟充饥的不合理现实，《边户》描写了宋辽边境地区人民的不幸遭遇。但欧诗更重要的内容则是表现个人的生活经历或抒发个人的情怀，以及对历史题材的吟咏等。由于他的这类诗篇多含有很深的人生感慨，所以与西昆体的同类诗作有本质的区别。例如《戏答元珍》

3欧诗受韩愈的影响较大，主要体现在散文手法和议论入诗。然而欧诗并不对古人亦步亦趋，故仍然具有自家面目。欧诗中的议论往往能与叙事、抒情融为一体，所以得韩诗畅尽之致而避免了其枯躁艰涩之失。例如《再和明妃曲》中“虽能杀画工，于事竟何益”及“红颜胜人多薄命，莫怨春风当自嗟”，议论精警，又富有情韵。欧诗的散文手法主要不是体现在句法上，而是借鉴散文的叙事手段，如《书怀感事寄梅圣俞》叙述宴游经历，平直周详，深得古文之妙。

4欧诗也学李白，主要得益于语言之清新流畅，这与欧诗特有的委婉平易的章法相结合，便形成了流丽宛转的风格，例如《春日西湖寄谢法曹歌》，写好友万里相思和少去老来的感慨，时空跨度很大，情绪亦跌宕起落，然而文气仍很宛转，娓娓如诉家常。欧诗的成就不如欧文，但两者的风格倾向是一致的，这种诗风显然是对西昆体诗风的矫正

4欧阳修散文的艺术成就：

欧文的总特色是既平易自然，又委婉曲折。具体来说，他不同的文体又有不同的特色：（1）议论文的主要特色是：第一，剖析剀切，理足辞胜，具有充沛的气势；第二，纡缓从容，舒婉有致，富于宛转多姿的韵味；第三，在议论中渗透着浓厚的感情色彩，情带理行，情理交融。（2）记叙文中的亭台记和山水游记的艺术特点是：第一，善于概括描绘，往往三言两语即摹写景物如画，且颇有意境；第二，善于根据不同的景物展开议论，抒发情感，不仅富有理趣，而且很有情韵；第三，构思新颖，格调各异，毫无雷同之弊。（3）哀祭文和墓志铭也具有相当高的文学价值：注意剪裁，能抓住人物生平的主要行迹，突出其大节，既无虚夸，也无溢美；行文委婉含蓄，一唱三叹，意真、言缓、语切；格调凄怆低回，沉郁悲凉，深情绵邈，真挚感人。

5梅尧臣的诗歌

1题材内容趋于平凡化:梅尧臣虽然沉沦下僚，却非常关心时政。每逢朝中有重大的政治事件发生，他总爱在诗中予以反映，《猛虎行》,也积极地用诗歌反映民生疾苦，对他担任地方官时目睹的贫民惨状作了尖锐的揭露，如《田家语》等然而梅诗更值得注意的题材走向是写日常生活琐事，梅尧臣则常常从日常生活琐事中取材，如《七月十六日赴庾直有怀》写值夜时想念妻作，《范饶州坐中客语食河豚鱼》描写味美而有毒的河豚等，为宋诗开辟了更加贴近日常生活的题材走向。

2在艺术风格上以追求“平淡”为终极目标。梅尧臣论诗，推崇平淡之美，他说：“作诗无古今，唯造平淡难。” 他说的“平淡”不是指陶渊明、韦应物的诗风，而是指一种炉火纯清的艺术境界，一种超越了雕润绮丽的老成风格。梅尧臣的创作实践表明了他追求这种风格的过程，例如他的《鲁山山行》和《东溪》这两首名作两首诗分别作于３９岁和５４岁时，都体现了“平淡”的风格倾向。然而前者“平淡”之中带有几分清丽，结尾尤为蕴藉，以情韵见长。而后者则“平淡” 之中颇见老健，结尾意随言尽，且故作枯涩之笔，全诗以思理取胜，可见梅尧臣诗风的演变是以偏离唐诗丰神情韵的风格为方向的。虽说这种尝试有时给梅诗带来了词句枯涩、缺乏韵味的缺点，但它最终导致了新诗风的形成。

6王安石的诗歌

早期诗歌：王安石的诗以56岁退居江宁为界可分为前后两期。前期的诗往往与政治、社会有紧密关系，表现了他对现实政治的高度关注。这一时期的诗歌不仅具有强烈的现实性，而且在艺术上不事修饰，多议论，少含蓄，锋芒毕露，以文为诗。王安石这一时期的诗，可以称为政治家之诗。

，如《兼并》、《省兵》、《河北民》等。除政治诗外，还有咏史诗、酬答赠别之类的作品，其《明妃曲二首》是咏史诗中的代表作。唐人咏王昭君多骂毛延寿，多写王之顾念君恩，而此诗却说王之美貌本非画像所能传达，王流落异域的命运未必比终老汉宫更为不幸，都体现了在唐诗之外求新求变的精神，而结尾指出王的悲剧乃是古今宫嫔的共同命运，议论之精警突过前人，充分体现了宋诗的特征

后期诗歌：退居江宁后，王安石的诗进入了后期。他的诗风发生了重大变化，远离了政治、社会，心情渐趋平淡，流连山水、参禅学佛，多写山水自然多七言绝句，被称之为“半山体”。这些诗注意了艺术的锤炼，描写细致，修辞巧妙，意境优美含蓄，具有很高的艺术性。如

：《书湖阴先生壁》茅檐常扫净无苔，花木成畦手自载。一水护田将绿绕，两山排闼送青来。描写细致，修辞巧妙，韵味渗水。

如果说王安石早期的诗风显示了直接刻露的宋诗特征，那么其晚期诗则以丰神远韵的风格体现出向唐诗的复归，所以自成一家，被称之为“半山体”。

7王安石的散文特征

王安石是以政治家自诩的,他的文学观以重道崇经为指导思想，虽不排斥文学的艺术性，但更重视文学的实际功用。他主张文章应“有补于世用”，“要以适用为本”，“巧且华不必适用”，“适用亦不必巧且华”。虽然不排斥文学的艺术性,但是它更重视文学的实际功用.王安石的散文大多是直接为其政治服务的。这些作品论点鲜明，逻辑严密，有很强的说服力。如《上仁宗皇帝言事书》对宋王朝的现实形势作了深刻地分析,从而证明实行变法的必要性和可能性,堪称新法的纲领.

2短文更能体现散文的个性风格,那就是指陈己见,不枝不蔓,简洁俊切,短小精悍,如《答司马谏议书》以380字的短书作答,集中笔墨对司马光信中关于”侵官””生事””征利”拒谏””招怨”的五点指责逐一批驳,语意廉悍,文笔犀利.比如对”征利”的反驳仅用一句话,”为天下理财,不为征利”!一针见血，语约义沣，具有高度的概括性。极度的简洁和周密的说理相结合，便形成了被清人刘熙载称为“瘦硬通神”的独特风貌。

3 王 的散文创作充分发挥了古文的实际功用，从而提高了这种文体的实用价值，这对古文的发展是大有裨益的。当然他的散文也有缺点，过于注重逻辑说服力，议论透彻精警，但是写景寥寥数笔，形象性稍显不足。

10   苏轼散文的特点。

苏轼的文道观：1文章的艺术具有独立的价值，如“精金美玉，市有定价”，文章并不仅仅是载道的工具，其自身的表现功能便是人类精神活动的一种高级形态2苏心目中的道不仅仅限于儒家之道，而是泛指事物的规律，例如“日与水居”的人有得于水 之道。所以苏轼主张文章应向客观世界一样，文理自然，姿态横生。他提倡艺术风格多样化和生动性，反对千篇一律的统一文风，认为那样会造成文坛的荒芜。苏散文的特点是：气势雄放却语言平易自然。

（1）         以气御文。苏轼的散文让人感到有一股浩然潇洒之气，深为他刚正的节操与旷达的情绪所感动。这体现在他的思国忧民、忠言直谏，不顾个人得失的强烈的情怀，例如《留侯论》。

（2）         才思横溢，联想无穷，新意层出。所谓“如万斛泉源，不择地而出”，“滔滔汨汨，虽一日千里无难”，正说明了这一点，如《喜雨亭记》一文，虽为一小亭作记，却把作者的喜悦乐情与国家民生的大事联系起来，可谓题小义大，构思巧妙。又如《前赤壁赋》，把诗情、画意、哲理融为一体。

（3）         手法灵活，不拘常式。所谓“随物赋形”，“如行云流水”，“姿态横生”。苏轼的文章多是描写、叙述、议论错杂并用，而其结构布局，也各式各样，从无定式，十分自由活泼，如同样写赤壁风光，《前赤壁赋》和《后赤壁赋》两者不同，前赋字字秋色，景色诱人；后赋句句冬景，恐怖阴森；前赋说理谈玄，议论风生，后赋记叙描写，迷离恍惚。一样风月，两种境界，所谓“随物赋形”。

（4）         语言平易自然，散骈兼用，形象生动。苏轼的文章语言“文理自然”，“随物赋形”，真到了“不可胜用”的境界。如《后赤壁赋》，又如《日喻》，以“眇人识日”与“北人学没”为喻，说明“求道”只能靠自身体会而不能依靠别人的言辞，将抽象的道理说得生动具体，深入浅出。

10   苏轼各体散文的特点

2议论文：早年写的史论文和政论文有着较浓的纵横家习气，有事故作惊人之论而不合义理如《贾谊论》责备贾不知道结交大臣以图见信于朝廷《范增论》提出范应该为义帝诛杀项羽。这些史论在写作上善于随即生发，翻空出奇，表现出高度的论说技巧。后期的政论文随着阅历的加深，纵横家的习气逐渐减弱，内容上有的放矢，言辞则恳切沉着。

2杂说 ，书札，序跋等议论文同样翻空出奇，但是形式更为活泼，议论更为生动，而且往往是夹叙夹议，兼代抒情。他们以艺术感染力来加强逻辑说服力，所以比史论和政论更加具备美文的性质。例如《日喻》中的两段比喻，论证了对事物认识不能依赖片面的见闻，必须经过实践才能掌握事物规律的道理，说理十分透彻，但是他的说理是借助生动的事例，或者是通过形象来展现的，所以给读者的印象不但深刻，而且生动鲜明，既能使人得到知性的指示，又能带来审美的愉悦。

3 叙事记游质问，叙事，抒情，议论三种功能相结合。如《石钟山记》是一篇以议论为主的游记，它围绕石钟山得名的由来，根据实地考察见闻，纠正了前人的说法，并引伸出对没有目见耳闻的事物不能臆断的哲理，思路清晰，论证透辟。尤其可贵的是此文的议论是在情景交融的优美意境中逐步展开的。情景交融的描写又是直接配合议论的，堪称三者的完美结合。

4骈赋和四六：继承了欧的传统，但更多地融入古文的疏宕萧散之气，吸收了诗歌的抒情意味，创作了《赤壁赋》《后赤壁赋》这样的名篇。《赤壁赋》沿用赋体主客问答，抑客伸主的传统格局，抒写了自己的人生哲学，同时也描写了长江月夜的优美景色。全文骈散并用，情景交融，堪称优美的散文诗。

11苏轼诗的特点。
　1）苏诗题材广泛，内容丰富。①有不少关怀民生、表达爱国激情的诗作，有不少诗成为具体政治行为及建议的反映。②他在诗中记录山川景物、村野风光、农家风俗，表达了对生活的热爱；更以诗抒写愤懑，排遣忧愁，表现自己机智风趣、洒脱自在的个性和恬淡闲逸、不为物扰的心境，显示了极为丰富的内心世界。3有些咏史诗，借古讽今，揭露和批判了各级官僚甚至最高统治者的丑恶。有些反映了他乐天知命，随缘自适的情怀。有些表现困而不屈，穷而不愁的精神。有些咏物诗，4在咏物中抒写个人生活志趣。他写了大量的以自然景物为题的诗歌
　　2）苏诗中有不少以理趣见长的作品，诗人在写景、咏物、记事之中，有意识地阐发某种生活哲理，表达对人生的思索。苏诗中所谈的“理”，不是玄思，而是生活中随触而发的感想，在习以为常中给人新的启迪。如《题西林壁》和《和子由渑池怀旧》两诗，诗中自然现象已经上升为哲理，人生的感受也已经转化为理性的反思，尤其可贵的是诗中的哲理是通过生动，鲜明的艺术形象自然而然地表达出来的，而不是经过逻辑推导或者议论分析所得。这样的诗歌既优美动人，又饶有趣味，是名副其实的理趣诗。“不识庐山真面目，只缘身在此山中“雪泥鸿爪”一问世即成为成语。
　　3）比喻，用典，对仗技巧娴熟

苏诗中的比喻生动新奇，层出不穷，还善于运用赋的手法构成一种图画美。例如脍炙人口的“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。”比喻的新鲜与丰富是苏诗的一大特色。又如，“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”苏轼读书破万卷，用典时候信手拈来，左右逢源。浑然天成。对仗精工而又活泼流动，构思常常打破常规。如“山议喜欢劳远梦，地名惶恐泣孤臣”

4）兼收并蓄，使阳刚之美和阴柔之美互相渗透，互相调解。苏轼 诗主导的风格是雄放，然而也有许多佳作呈现出“清雄”的风格。《游金山寺》描写细致，层次分明，但又笔势磅礴，兴象超妙。惆怅的心情与潇洒的风度融于一体，而且流露出了豪迈之气，典型地体现出苏诗的风格特征。

12江西诗派是在黄庭坚影响下形成的一个观念性诗歌创作群体，也是宋代影响最大的文学流派。得名于吕本中的《江西诗社宗派图》。由于此派以学杜甫相号召，宋末方回就以杜甫为此派之祖，而以黄庭坚、陈师道、陈与义为诗派之宗，遂有“一祖三宗”之说。
江西诗派大约经历了三个时期，第一期是形成期，代表人物是黄庭坚、陈师道等人，他们虽未称派，但他们的诗学理论和创作范式却成为后人的楷模；第二期是扩展期，以吕本中、曾几、陈与义为代表，他们虽未列入25人的诗派图中，但他们上承第一期，下启第二期，体现着江西诗派的成熟与变化，是真正典型的江西诗派；第三期是衰落期，杨万里、范成大、陆游等人，最终都摆脱江西诗派而自成一家，江西诗派也到此结束

13黄庭坚诗歌理论

1他论诗以杜甫为宗，提出了“一饭未尝忘君说”合“集大成说“也强调诗歌的社会功用，但主要不是学习杜诗的现实主义精神，而是专力在杜诗的形式技巧上下功夫,黄对杜甫在炼字,造句,谋篇等方面的艺术特点有许多细致地分析,尤其倾倒于晚期杜诗的艺术境界.她把晚杜诗视为宋诗的美学理想的参照典范,即倡导老成的境界.

2他主张在借鉴前人的基础上推陈出新，黄认为，“文章最忌随人后，”“随人作记终后人，自是一家始逼真，主张创新。创新的办法是“以故为新”具体办法就是“脱胎换骨”。“点铁成金”即“不易其意而造其语，谓之换骨法。窥如其意而形容之，谓之夺胎法”这就意味着创新是建立在对前人作品的加工改造上，一是步改变前人作品的意思，但是用新的语言来表达：二是袭用前人作品的意思，但表达的是新的意思。

黄庭坚之所以能在宋代诗坛上占据重要的地位，产生广泛的影响，一是因为它提出了一套独特的诗歌创作理论，二是因为它本身的诗歌成就，三是因为在他的影响下产生了一个声势浩大的江西诗派

黄的诗歌理论的独特之处室。它阐明了具体的写诗办法。具有很强的可操作性，黄认为，“文章最忌随人后，”“随人作记终后人，自是一家始逼真，主张创新。创新的办法是“以故为新”具体办法就是“脱胎换骨”。即“不易其意而造其语，谓之换骨法。这就意味着创新是建立在对前人作品的加工改造上，一是步改变前人作品的意思，但是用新的语言来表达：二是袭用前人作品的意思，淡表达的是新的意思。此外，他还对诗歌句眼的设置，句绿的运用，章法的安排等发表了具体得意见。这样的办法切实可行，而且立竿见影，对学诗者有实际的指导作用。

15黄庭坚诗歌的特点

1黄诗的特点是文人气和书卷气特别浓厚，诗中的人文意象格外密集。首先，黄庭坚喜爱吟咏书画作品、亭台楼阁以及笔、墨、纸、砚、香、扇等物品，这些对象自身都是文化活动的产物或与文人生活密切相关的物品，自然会使诗歌充满文人色彩。其次，黄庭坚写其他题材也努力抉发其中的文人意识。例如《演雅》一诗，咏及蚕、蛛、燕、蝶等４３种动物，它们本来全是自然意象，可是黄诗并没有到自然界中去观赏这些禽鸟虫鱼，而是从古代典籍的字里行间去认识它们，全诗充满着典故。

2生新廉悍的艺术风貌。

a黄诗不论长短，往往都包含多层次的意思，章法回旋曲折，绝不平铺直叙。意即要像参军戏中的“打诨”一样，在必要的地方来一个出乎读者意料之外的转折，以意脉的突然断裂而产生艺术张力。例如《次韵裴仲谋同年》的次联：“舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年。”上下句的意思相去很远，读来有奇崛之感。

b黄诗运用修辞手段，善于出奇制胜。如用“煎成车声绕羊肠”来形容煎茶的声音，又如“程婴杵臼立孤难，伯夷叔齐采薇瘦”以古代的志士仁人来比喻竹子的高风亮节，都是很新警的比喻。他有时也求奇过甚，不够自然。黄庭坚还重视炼字造句，务去陈言，力撰硬语，如“秋水粘天不自多”、“春去不窥园，黄鹂颇三请”等。黄诗中最成功的则是那些用常见的字词组成新奇意象的作品，如《寄黄几复》：字面较为平常，典故也是常见的，但经过巧妙的艺术构思，以故为新，在整体上取得了新奇的艺术效果。

c黄诗还有声律奇峭的特点，一是句中音节打破常规，如’心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜“等，矫健奇峭。二是律诗中多用拗句，以避免平仄和谐以至圆熟的声调，如《题落星寺》：

　　落星开士深结屋，龙阁老翁来赋诗。小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟。宴寝清香与世隔，画图妙绝无人知。蜂房各自开户牖，处处煮茶藤一枝。

此诗大拗大救，奇崛劲挺，为表现幽僻清绝的境界创制了恰到好处的语音外壳。黄庭坚的三百多首七律中有一半是拗体，这也是形成其生新廉悍风格的重要因素。

3黄诗以鲜明的风格特征而自成一体，当时就被称为“黄庭坚体”或“山谷体”。如果以唐诗为参照标准，那么“山谷体”的生新程度是最高的，它最典型地体现了宋诗的艺术特征。与此同时，“山谷体”也具有奇险、生硬、不够自然等缺点。所以当后人批评宋诗时，“山谷体”往往首当其冲。

4不过黄庭坚晚年的诗风，体现出归真返朴的倾向。求新求变的精神在晚期黄诗中仍有所体现，但随着诗人阅历的加深和修养的提高，已渐渐达到炉火纯青、形迹尽泯的境界。用黄庭坚自己的话来说，就是达到了“平淡而山高水深”（《与王观复书》之二）的境界。例如《雨中登岳阳楼望君山二首》：

　　投荒万死鬓毛斑，生出瞿塘滟滪关。未到江南先一笑，岳阳楼上对君山。
　　满川风雨独凭栏，绾结湘娥十二鬟。可惜不当湖水面，银山堆里看青山。

　　虽然诗中仍有典故成语及化用前人成句之处，字里行间也仍有一股兀傲之气，但意境清新，语言流畅，奇险生硬的缺点已不得可睹了。

　　平淡质朴，精光内敛，体现出黄诗的老成境界。由此可见平淡之美是宋代诗坛的整体性追求，黄庭坚的创作道路也是以此为终极目标的。

中兴四大诗人：陆游，杨万里。范成大，尤袤

16陆游的艺术成就

1．恢宏雄放的气势

陆游是我国古代杰出的爱国主义诗人，也是中国诗史上最多产的作家，他的诗在艺术上取得了重大的成就。陆游的诗歌创作，根植于现实生活，基本表现为现实主义，同时许多诗作中又洋溢着浪漫主义精神。(诗人满怀对理想执着追求的热情，而现实社会却在他实现理想的道路上横了一条无法逾越的鸿沟。于是，诗人只得通过活力充沛的想象，或者借助饱浸激情的梦境，或者运用奇妙独特的夸张，来驰骋雪耻报仇，恢复国土的理想，抒发胜利的欢乐。“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风和雨，铁马冰河入梦来”诗人昂奋的心绪意志可以想见。丰富多彩的纪梦诗，，构成了陆游诗飘逸奔放特点，而神似礼拜。然而严酷的现实环境毕竟给诗人心灵压上了无法摆脱的重负，梦中的环境终究是要消逝的“破驿梦回灯欲死，打窗风雨正三更“所以陆诗还有近于杜甫的沉郁悲凉的一面，可以说陆诗兼融李白的飘逸奔放与杜甫的沉郁顿错，构成了恢宏雄放的个性风格。

2．明朗晓畅的语言

前人评陆诗“意在笔先，力透纸背”他自己也说“煅诗未就且长吟”“剪裁妙处非刀尺”。一方面由于内容的扎实，感情的充沛，诗人也就无须专意于字句的雕琢。一方面为了把主旨表达得清晰通畅，使作品富有感染力。诗人也很重视口语俗语的吸收，在语言的锤炼上精益求精，追求新意。(因此陆游的诗的语言造诣很高，风格简练自然，“清空一气，明白如话”“无一语不天成”读来亲切感人。如《秋怀》“园丁傍架摘黄瓜，村女沿篱采碧花，城市尚余三伏热，秋光先到野人家”。写来明白如话，却字字入诗。)

3．七言诗的最高成就

陆诗无体不备。古诗豪健；律诗精工；绝句小诗，情趣昂然。尤其受人推崇的是他的七律，被认为是“诗家之能事毕，而七律之能事亦毕”。陆诗的对仗常常能做到工整而不落纤巧，新奇而不至雕琢，同样体现出平易近人的倾向，如“一身报国有万死，双鬓向人无再青”《夜泊水村》“戏招西赛山前月，来听东林寺里钟”这就与他深为不满的晚唐诗风拉开了距离，而与苏黄以来的宋诗的倾向一脉相承。陆游的七绝笔致流转，情韵深水，如《剑门道中遇微雨》“衣上征尘杂酒痕，远游无处不销魂。此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门”悲愤的情绪出之以清丽流转得字句，情致深婉，颇有向唐人绝句回归的迹象。

当然，陆游的诗也有比较严重的缺点，有些诗流于浅近，字句和诗意重复出现的现象也很常见，这些缺点主要发生在他最后20年的作品中，原因是他闲居无事而做诗很多，而又未经整理删汰。

(“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。集中什九从军乐，亘古男儿一放翁”。陆游的诗，不仅给当时河后世的诗坛以深刻的影响，为进步文学的开展树立了榜样，而且长期以来对我国人民反抗国内民族压迫，以及近代抵御帝国主义的侵略斗争，都起过很大的鼓舞作用，着也是陆诗弥足宝贵之处。)

17杨万里诚斋体的特征

1杨万里初学江西诗派，重在字句韵律上着意，50岁以后诗风转变，由师法前人到师法自然，形成独具特色的诚斋体。

2诚斋体讲究所谓“活法”，即善于捕捉稍纵即逝的情趣，用幽默诙谐、平易浅近的语言表达出来

3诗人不仅是重视从大自然和日常生活中获取新颖生动素材，还要求具有透脱的胸怀与哲理的思考。

诗人在热情地投入自然万物与日常生活，与之打成一片而彼此交融的同时，又必须跳出来冷静理智地观照与领悟其中所涵蕴的人生哲理，这样写成的诗，才不仅有自然与生活的盎然生机，而且富于理趣，

正入乱山圈子里，一山放出一山拦

接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红

4 诚斋体”在语言方面以自然流畅、风趣活泼为基本特征。
　　由于杨万里的诗主要描写寻常的自然景物与日常生活，以表现其中的勃勃生机和自己内心中的人生体验，那种生涩或过于典雅的语言反而会妨碍他所要表现的内容，所以他在语言形式方面不太用力，而努力追求语言形式之外的某种意味，这正如他自己所说：“老夫不是寻诗句，诗句自来寻老夫。” 具体说来，首先，杨万里的诗句大多句法完整而意脉连贯，很少有断续拼合和跳跃连接的，这越过江西诗派而较多继承了宋诗自梅、欧、苏以来所形成的语言风格；其次，是多采用自然的口语、俗语入诗，使诗歌像日常对话那样活泼，并求得新颖、生动、轻快与风趣的效果。

5 从总体上说，机智活泼、风趣自然是杨万里诗的显著长处，但他的诗同时也很少表现尖锐的、深重的人生感受（在这一点上，他还不如黄庭坚），因此大多取材细琐，缺乏雄大的气魄。
　　有些诗更有粗率滑易的毛病，让人觉得浅俗无味；偶尔也有卖弄学问的陋习，重又走到江西派的老路上去。但他毕竟开创了新的诗风，这是一味模仿古人的诗人所不能比拟的。在杨万里打破了江西派诗风的笼罩之后，有些诗人既想在江西诗派之外另辟蹊径，又缺乏独创的才力，于是就另外找些古代诗人作为效仿的对象，好像走出一间牢房又进了另一间牢房，总不如杨万里那样跳出牢宠，无拘无束。

18范成大的特征

　范成大一度也深受江西派的影响，现存的一些早期作品中，可以看到不少语言涩滞、堆垛典故的现象，和一些似禅非禅、似儒非儒的议论。不过，范成大在学江西诗风的同时，比较广泛地汲取了中晚唐诗歌的风格与技巧，在博采众长的基础上突破了江西诗风的笼罩。尤其许多近体诗，委婉清丽中带有峻拔之气，有他自己的特点

1范成大诗歌的最大成就在于反映的生活面相当广泛，揭露的社会问题也比较深刻，这是杨万里所不及的。在《夜坐有感》、《雪中闻墙外鬻鱼菜者求售之声甚苦有感三绝》等诗中，表现了他作为正直的官吏对民生疾苦的关怀；在《催租行》、《后催租行》等诗中，更描绘了贫苦百姓在官府沉重租税压迫下的艰难生活和绝望心境。而最有代表性的是他出使金国时所作七十二首绝句和晚年退职闲居时所作《四时田园杂兴六十首》。

2过去写农村的诗歌，太抵可分为二类：一类以陶渊明、王维等人为代表，通过歌咏乡村风光和农人朴素的劳作生活，表现士大夫对城市生活、政治生活的厌倦和对大自然的热爱，显示一种恬和淡泊的志向，这类诗不免把乡村田园描写得安宁恬静；另一类如唐代王建、张籍、聂夷中等人的作品，则上承《诗经·豳风·七月》以来的传统，主要揭露农村现实的痛苦，斥责官吏豪强对百姓的盘剥压迫，这类诗重在表现士大夫的社会责任感和同情心，所以大多没有田园风光的描写，更多地让人感觉到沉重与紧张。这两类诗，一般可以说分别是道家及佛禅的人生情趣与儒家社会观念的诗化表现。本来，这两种趋向在士大夫心中常常是同时存在的，只是在诗中总是被分离开来表现。范成大的《四时田园杂兴六十首》把这两条线打成了一片，比较完整地反映了田园乡村的生活面貌，也比较协调地表现了宋代士大夫儒道合一的人生情趣。从中，我们可以看到农村秀丽的风光和农家劳动、生活的习俗的场面，也能看到农民所遭受的沉重剥削和他们困苦的生活，如：
　　梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀。日长篱落无人过，惟有蜻蜓蛱蝶飞。
　　昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。
　　新筑场泥镜面平，家家打稻趁霜晴。笑歌声里轻雷动，一夜连枷响到明。
　　采菱辛苦废犁锄，血指流丹鬼质枯。无力买田聊种水，近来湖面亦收租。
　　作者在组诗的小序中说，这些诗是他隐居石湖时，“野外即事，辄书一绝”而成，也就是由亲身经历、亲眼观察所得，所以全然没有过去那种模拟、生涯的痕迹，较之中年所写的使金七十二绝句，笔调更为自然流畅，轻松而犀利，显露了较有个性的风格。

19永嘉四灵
中国南宋中叶的诗歌流派，代表南宋后期诗歌创作上的一种倾向。永嘉四灵指当时生长于浙江永嘉（今浙江温州）的4位诗人：徐照（字灵晖）、徐玑（字灵渊）、赵师秀（字灵秀）、翁卷（字灵舒）。因他们同出永嘉学派叶適之门，其字或号中又都带有“灵”字，故称永嘉四灵。4人中徐照和翁卷是布衣，徐玑和赵师秀做过小官。他们的诗风承袭晚唐，选择了晚唐诗人贾岛、姚合的道路，要求以清新刻露之词写野逸清瘦之趣。诗体的特点是：继承了山水诗人、田园诗人的传统，满足于啸傲田园、寄情泉石的闲逸生活。在艺术上，又能刻意求工，忌用典，尚白描，轻古体而重近体，尤重五律。甚至要求全诗字数不得超过40字。在较大程度上纠正了江西派诗人以学问为诗的习气。他们的成就极有限，但在当时的诗坛却得到广泛的反应

20江湖诗派

南宋宁宗、理宗年间，杭州书商陈起以一个富商兼诗人的身份，结交了不少当时的文人雅士，他们相互应酬唱和，形成了一个不固定的诗人群。而陈起以他定居文化中心杭州的优越条件和他所拥有的财富，俨然成为这一诗人群来来往往的联络枢纽。宝历初，他搜集选择了一部分诗集出资刻印，称为《江湖集》，以后又陆续印刻了《江湖前集》、《江湖后集》、《江湖续集》、《中兴江湖集》等，前人或通称为《江湖诗集》。
　　诗集的刊刻与流传，扩大了这一群诗人所代表的诗风的影响，也无形中形成了一个组织虽然松散、诗风却比较接近的诗歌流派，后人便称之为“江湖派”。

“江湖派诗人最擅长的题材是写景抒情，他们在这方面受到四灵的影响，即字句精丽，长于白描，但是境界较为开阔，又稍胜于四灵。江湖派诗人大多未能自成一家，只有刘克庄和戴复古较能自出机杼，成就也较为突出。

21在形式上，宋代话本与唐代的传奇有着什么不同的特点 ？

（1）唐代的传奇多有作者的名字可考，而宋代话本基本上是民间的创作，作者姓名难以考证。

（2）唐代传奇的语言用的是文言，而宋代话本用的基本是白话，且白话化的程度已经很高。（3）在体制上，宋话本更有着自己鲜明的特点，具备几部分：篇首、入话、头回、正话、篇尾。

宋代小说话本一般为短篇故事，多表现现实生活，其中爱情和公案题材比较多。作品人物多为下层百姓中的平凡人物，形象鲜明，颇具个性色彩，善于通过行动、对话表现人物性格和心理。女性形象塑造尤为成功，如《快嘴李翠莲》中的李翠莲、《碾玉观音》中的璩秀秀等。情节安排曲折生动，脉络清晰，引人入胜。基本运用白话，通俗简明，生动活泼，有浓郁的生活气息。代表作有《错斩崔宁》、《碾玉观音》、《志诚张主管》、《闹樊楼多情周胜仙》等。

宋代话本的地位如何？鲁迅先生曾经指出，宋元话本的出现“实在是小说史上的一大变迁”（《中国小说史的历史变迁》）。宋代话本小说与长期以文言文为语言的中国古代文学传统完全不同，它是中国小说史上第一次将白话作为小说的语言进行创作。在人物塑造上，宋代话本小说以平凡人物为主，不再将非凡人物作为主要的塑造对象，这是中国小说进一步走向平民化的标志。另外，宋代话本小说采取的是在“说话”这样的场景里展开故事的叙述方式，这样的叙述模式后来成了白话小说的经典叙述方式。以上几个方面对于明清小说、白话小说的影响都是非常巨大的。

朱熹是南宋最重要的理学家，也是宋代理学的集大成者。在文道观上，他继承了北宋理学家“文以载道”的传统，体现出重道轻文的鲜明倾向，但同时又认为文道一体，并未完全忽视文学的艺术性，他的文论观念对当时和后世的文学创作都有深远的影响。由于朱熹学力宏肆，胸襟透脱，见识高远，他的文学成就远远超出其他理学家。其议政论事之文逻辑严密，敷陈剀切，条分缕析，理直气壮，文从字顺，明净晓畅，有从容自适之致。其赠序、记事之文或情韵深永，或意境奇妙，皆隽秀凝练，简劲明快，文学色彩更为鲜明。代表作品有《诗集传序》、《记孙觌事》。有《朱文公文集》（又称《晦庵集》）。

1、晏殊词内容和艺术上的特点。温润秀洁, ”情中有思”

1从内容看，晏殊词多为抒写男女之间的相思爱恋和离愁别恨,但是写男女恋情已经过滤了五代花间词所包含的轻佻艳治的杂质,而显得纯净雅致,他往往略去对女性容貌色相的描写,而着重表现抒情主人公的恋情.其词的情感基调是雍容和缓,淡淡的忧伤中时而透露出自我解脱的气质,语言也一洗五代花间词的脂粉气和浓艳色彩,而变得清丽淡雅. 温润秀洁,如《蝶恋花》：

槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒燕子双飞去。明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户。

昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺尺素，山长水阔知何处？

这是一首怀人之作，写相思离别之苦。上片写秋日清晨室外、室内景物给自已的感触。首句写庭院廊庑间的兰、菊：菊笼轻烟，兰带清露，分别着以一个“愁”与“泣”，便染上相思人情感意绪，贯穿全篇。二、三两句以燕子双飞反衬相思人的孤寂，一个“去”字隐含燕子舍我而去的无情，暗中过度到对明月的埋怨，暗示出长夜相思的愁苦。下片写登楼望远，相思难寄，景中有情、景中有思。

2 娱宾遣兴之作。描写士大夫晏游嘉会、良辰易逝、欢事无多,表现对生命的忧思.是晏词的一个主要内容。他对人生有限的忧思常常与情爱的缺失交融在一起,加深了他的词中情感的浓度,构成了”情中有思”的特点,如其名篇《浣溪沙》：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

此词抒写了悼惜残春的淡淡愁怅。但这只是所谓的“闲愁”，而不是真正的哀伤，表现的是那个相对承平的北宋初期士大夫阶层在听歌饮酒之余出现的良辰易逝、时光难再的感慨。

3 晏殊作词，力求形象的明朗和意境的清新，善于抓住一刹那的生活感受，融主观情感于客观物象中，以闲雅的气度、明净雅洁的语言、深刻的内心体验、曲折精巧的构思，表现出词人雍容闲雅的生活态度，对于多彩人生的眷念以及与之相伴的伤感之情。如《清平乐》：

金风细细，叶叶梧桐坠。绿酒初尝人易醉，一枕小窗浓睡。紫薇朱槿花残，斜阳却照阑干。双燕欲归时节，银屏昨夜轻寒。

词在描写秋色意中流露出悲秋的情怀。上片写秋声秋色引发秋愁秋感；下片写浓睡醒来后所见庭院景象引发的时序更替的惆怅。全词以细小的景物、细致的笔触、表现出细腻的感情、深细的意蕴

2.柳咏对词的贡献

1慢词的发展与词调的丰富2市民情调3俚俗语言4铺叙与白描5羁旅情怀与抒情的自我化

1慢词的发展与词调的丰富-体制

柳咏大力创作慢词,从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局,使慢词与小令两种体式平分秋色,齐头并进.小令体制短小,容量有限,而慢词篇幅较大,扩充了词的内容汗量,提高了词的表现能力.柳首创和使用了一百多个词调,词至柳咏,体制始备,为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件.

2市民情调

柳不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式,而且从创作方向上改变了的审美趣味,即变雅为俗,着意运用通俗化的语言表达世俗化的市民生活情调.他写了大量城市生活的词和描写歌儿舞女的词.

3俚俗语言

柳咏的词的语言表达方式,也进行了大胆的革新,他不像晚唐五代以来文人词那样只是从书面的语汇中提炼高压绮丽的语言,而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语,诸如:副词”恁”怎,争,代词你,我,自家,伊家等动词看成,都来,抵死,消得等,柳咏都反复运用.用富有表现力的口语入词,不仅生动活泼,而且像是直接与人对话,诉说,使读者和听众既感到亲切有味,又易于理解接受.当时”凡有井水饮处,即能歌柳词”,与柳咏语言的通俗化不无关系.

4铺叙与白描

柳咏为适应慢词长调体式的需要和市民大中欣赏趣味的需要,创造性地运用了铺叙和白描的手法.小令由于篇幅短小,只适宜于用传统的比兴手法,通过象征性的意象群来烘托传达抒情主人公的情思意绪,而慢词则可以尽情地铺叙衍展,古柳咏将赋法移植于词,或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界;或铺陈描绘情事发生,发展的场面和过程,以展现不同时空场景重人物情感心态的变化.试比较柳咏的《雨霖铃》和欧阳修的《踏莎行》，两首词都是写别情。欧词用的饰意象烘托传情法；而柳词则用铺叙法，整个送别的场景，过程，别前，别后的环境氛围以及人物的动作，情态，心情，都有细致地描绘和具体的刻画。欧词是借景言情，情由景生；柳词则是即事言情，情由事生，抒情中含有叙事性和隐约的情节性。这也是柳咏大部分词作的共同特点。

与铺叙相配合，柳咏还大量使用白描手法，写景状物，不用假借替代；言情叙事，不需要烘托渲染，而是直抒胸臆。如《忆帝京》不加任何藻饰，却生动地刻画出主人公曲折的心理。

5羁旅情怀与抒情的自我化

在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，在题材上朝着自我化的方向拓展，表现自我独特的人生体验和心态。他早年进士考试落榜后写的《鹤冲天》，就预示了这一创作方向。尽情地抒发了他名落孙山后的愤懑不平，也展现了他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性。柳咏在几度进士考试失利后，为了生计，不得不到处宦游干谒，以期能谋取一官半职。正是基于他一生的宦游沉浮，浪迹江湖的切身感受《乐章集》中六十多首羁旅行役词，比较全面地展现出柳咏一生的追求，挫折，矛盾，苦闷，辛酸，失意等复杂心态。稍后的苏时，即是沿着这种抒情自我化的方向而进一步开拓深化的。

作为第一位对宋词进行全面革新的大词人，柳咏对后来词人的影响很大，即使失速时，黄庭坚，秦观，周邦彦等著名的词人，也无不受惠于柳咏。苏轼作词，一方面力求在“柳七郎风味”之外，自成一家；另外又充分吸取了柳词的表现方法和革新精神，从而开创出词的一代新风。黄庭坚和秦观的俗词语柳词更是一脉相承。秦观的雅词长调，其铺叙点染之法，也是从柳词变化而出。只是因吸取了小令的含蓄蕴藉而情韵更隽永身后。周邦彦慢词的章法结构，同样是从柳词脱胎。

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古上离别。更哪堪、冷落 青秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰、美景虚设。便纵有，千种风情更与何人说。

踏莎行》

侯馆梅残，溪桥柳细。草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无情，迢迢不断如春水。

寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜近处是春山，行人更在春山外。

3．范仲淹对词境的开阔

《全宋词》现存范仲淹词五首。范词独辟蹊径写边塞生活，为词开辟了崭新的审美境界，也开启了宋词贴近生活和现实人生的创作方向；而沉郁苍凉的风格，则成为后来豪放词的滥觞。如《渔家傲》塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

这广漠的塞外景象，艰苦孤寂的边塞生活，将士们得久戍思乡之情和报国立功之志，为词的世界开辟了崭新的审美境界。

4张先对词境的开阔

张先的词贴近日常生活，主要写“心中事，眼中泪，意中人”。他的词从两个方面改变了词的发展方向：一是大量用词来赠别酬唱，扩大了词的实用功能；

以前的文士日常较集中只用正统的诗歌来唱和和赠答，词因被视为不登大雅之堂的“小道”而只写给歌伎演唱，而张打破了这种惯例，在文士的社交场合中，也常常用词来酬唱赠别，这类赠别唱和之作，艺术上未必都很精致，但是扩大了词的日常交际功能，从而在观念上提高了词的文学地位。后来苏轼等人的唱和词作日渐增多，即受到章县的影响和启示。

二是率先用题序，将日常生活引入词中，此后苏轼等人的词大量用题序表明创作的缘起、背景，即是直接受张先的启发。他现存165 首词，有七十多首用了题序，有的词序文字颇长，有一定的叙事性，如《木兰花》。缘 题赋词，写眼前景，身边事，使词的题材取向逐渐贴近作者的日常生活，改变了以往词作有调而无题的传统格局，也加强了词的纪实性和现实感。此后苏轼等人的词大量用题序表明创作的怨气，背景，即是直接受张的启发。正因为如此，张贤被视为“古今一大转移”。

5王安石对词境的开阔

王安石的词已脱离了晚唐五代以来柔情软调的固定轨道，而主要是抒发自我的性情怀抱，并进一步由表现个体人生的感受开始向对历史和现实社会的反思，使词具有了一定的历史感和现实感。其表现功能已由应歌娱人转向言志自娱，标志着词风正向诗风靠拢

  如两首著名的怀古，咏史词《桂枝香金陵怀古》和《浪淘沙令》

前词通过对六朝历史兴亡的反思，表现对现实社会的危机的忧虑。写景如绘，意境高远。侯一首表层为咏叹伊尹，吕尚因为际遇而建功，深层则是慨叹自我的怀才不遇，寄寓着风云际会以建立功勋的人生理想。

6．欧阳修对词的革新

1扩大了词的抒情功能2超通俗化方向开拓

1扩大了词的抒情功能

欧阳修一生宦海沉浮，曾 三次遭贬，仕途不顺利，对人生命运的变幻和官场的艰险有较深的体验，因而不时地在词中流露出：世路风波险，十年一别须臾的人生感叹。表现这类情感的词作虽然不太多，但毕竟显示出一种新的创作方向，即词既可以写传统的类型化的相思别恨，也能够  用以抒发作者自我独特的人生体验和心态。如他著名的《朝中措平山堂》词

平山栏槛倚万空。山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风。文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，尊前看取衰翁。

更展现出他潇洒旷达的风神个性。这种乐观旷达的人生态度和用词来表现自我情怀的创作方式对后来的苏轼有着直接的影响。

2超通俗化方向开拓

欧阳修也写了一些带“世俗之气”的艳词，其中有的比较庸俗，另一些内容和情调则比较健康，如；《玉楼春》（夜来枕上争闲事）描写一对夫妇吵家后和解的故事，语言通俗，富有生活气息。此类词作，体现出一种与五代词追求语言富丽的贵族化倾向相异的审美趣味，而接近大众的审美情趣。

欧词朝着通俗化方向开拓的另一表现时，它借鉴和吸取了民歌的“定格连章”等表现手法，创作了两套分咏节气的《渔家傲》鼓子词，这对苏轼后来用连章祖词的方式来抒情纪事颇有影响；而另外两首《渔家傲》分别写采莲女的浪漫欢乐和爱情苦恼，格调清新，也具有民歌风味。在宋代词史上，欧是主动向民革学习的第一人，由此形成了他清新明畅的艺术风格

7苏轼对词的三大贡献

苏轼在词的创作上取得了非凡的成就，继柳永之后，对词体进行了全面的改革，最终突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向。

一、诗词一体的词学观念和“自是一家”的创作主张

1．诗词一体的词学观念

苏轼对词的变革首先基于他的诗词一体的词学观念和“自是一家”的创作主张。苏轼首先在理论上论破除了诗尊词卑的观念。他认为诗词同源，本属一体，词为诗之苗裔，诗与词虽有外在形式上的差别，但他们的艺术本质和表现力应是一致的。因此他常常将诗与词相提并论，说柳永《八声甘州》中的名句“此语于诗句不减唐人高处”。由于他从文体观念上将词提高到了与诗同等的地位,这就为词向诗风靠拢,实现词与诗的互相沟通提供了理论依据.

2、“自是一家”的创作主张

为了使词的美学品位真正能与诗并驾齐驱，苏轼还提出了词须“自是一家”的创作主张。其内涵包括：追求壮美的风格和阔大的意境，词品应与人品相一致，作词应象写诗一样，抒发自我的真实性情和独特的人生感受。因为只有这样才能“其文如其为人”，在词的创作上自成一家。苏轼一向以文章气节并重，在文学上则反对步人后尘，因而他不满意秦观“学柳七作词”而缺乏“气格”。

二、扩大词的表现功能，开拓词境

扩大词的表现功能，开拓词境，以苏轼改革词体的主要方向。

1、  抒写性情怀抱和人格个性

他将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词象诗一样，可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。金人元好问认为东坡词是“情性之外，不知有文字”。例如他写的《江神子  密州出猪》表现了他希望驰骋疆场、以身许国的豪性壮志：“老天聊发少年狂。左牵黄，右擎苍；锦帽貂裘，千骑卷平冈，为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”这现实中的“射虎”太守和理想中的“挽雕弓”、“射天狼”的壮士形象，进一步改变了以红粉佳人、绮筵公子为主要抒情主人公的词坛格局。苏轼让豪情壮志的仁人志士昂首阔步走入词的世界，改变了词作原有的柔软情调，开创了南宋辛派词人的先河。

2、  表现出对人生的思考

与苏诗一样，苏词中也常常表现出对人生的思考。苏轼在徐州时就感悟到“古今如梦，何曾梦觉”。“乌台诗案”以后，使他更加真切而深刻地体会到人生的艰难和命运的变幻。他不止一地慨叹“人生如梦”、“万事到头就是梦”，但并未因此而否定人生，而且力求自我超脱，始终保持着顽强乐观的信念和超然自适的人生态度。如《定风波》一词比较完整地表现出作者由积极进取转而矛盾苦闷，力求超脱自适而不断追求的心路历程和他疏狂浪漫，多情善思的个性气质。进一步使词中的抒情人物形象与创作主体由分离走向同一。

3、  展现了大自然的壮丽景色

苏词既向内心世界开拓，也朝外在世界拓展。不仅在词中大力描绘了作者日常交际、闲居读书，躬耕、射猎、浏览等生活场景，而且进一步展现了大自然的壮丽景色。苏词对自然山水的描绘，或以奔走流水的气势取胜，如“岷峨雪浪，锦江春色”（《满江红》）或以清新秀美的画面见称，如“山雨潇潇过，溪桥浏浏清”。（行香子湖州作）有时则把对自然山水的观照与对历史、人生的反思结合起来，在雄奇壮阔的自然美中融注入深沉的历史感和人生感慨，如《念奴娇 赤壁怀古》，“大江东云，浪淘尽、千古风流人物”。有时又钟情于和谐宁静的自然山水，借以表现忘怀物我，超然闲适的人生态度，如《西江月》，“我欲醉眠芳草，      可惜一溪明月，踏教踏破琼瑶”，充满了泥土芳香和生活气息的乡村，是以前的词人从未关注过的领域。

三、“以诗为词”的手法

“以诗为词”的手法则是苏轼变革词风的主要武器，所谓以诗为词是将诗的表现手法移到词中。

1、  大量使用题序

苏轼之前的词，大多是应歌而作的代言体，所以绝大多数词并无题序。苏轼则把词变为 缘事而发，因情而作的言志之体，所以词作所抒的是何种情志或因何事生发，必须有所交代和说明。然而，词体长于抒情，不宜叙事。为解决这一矛盾，苏轼在诗中与诗一样大量采用标题和小序形式，使词的题序和词本文构成不可分割的有机统一体。如《水调歌头》的小序即交代时间、缘由，也规定了词未“但愿人长久，千里共婵娟”的想念对象是弟弟苏辙。

2、  大量使事用典

在词中大量使事用典，也始于苏轼。词中反复用典，既是一种替代性、浓缩性的叙事方式，也是一种曲折，深婉的抒情方式。如《江城子密州出猎》具有较浓厚的叙事性和记实性，但写射猎打虎的过程非三言两语所能穷形尽相，而作者用孙权射虎的典故来作替代性的概括描写，就一笔写出了太守一马当先，亲身射虎的英姿。词的下阕用冯唐的故事，既表达了作者的壮志，又蕴含着历史人物和自身怀才不遇的隐痛，增强了词的历史感和现实感，苏词大量运用题序和典故，丰富和发展了词的表现手法，对来的词的发展产生了重要的影响。

3“以诗为词”思想突破音乐对词体的制约和束缚，把词从音乐的附属品变为一种独立的抒性诗体。苏轼写词，主要是供人阅读，而不求人演唱，故注重抒性言志的自由，虽也遵守词的音律规范而不为音律所拘。正因如此，苏轼作词才能挥洒自如，即便偶尔不协音律也在所不顾。强化词的文学性，弱化词对音乐的依附性，是苏轼为后代词人指出的“向上一路”后来的南渡词人和辛派词人就是沿着此路进一步开拓发展

8.苏轼的意义与影响

苏轼的意义:1人生态度成为后代文人敬仰的范式,进退自如,宠辱不惊.2审美态度为后人提供了富有启迪意义的审美范式.他以宽广的审美眼光去拥抱大千世界,所以凡物皆有可观,到处都能发现美的存在.

影响:许多青年作家围绕在他的周围有苏门六君子.影响了以后的诗人和词人,苏轼的词体解放直接为南宋

在苏轼周围的作家群中的现实感。

3、突破音乐对词体的制约和束缚

从本质上说，苏轼“以诗，黄庭坚的诗歌成就最为突出，他最终与苏轼齐名，二人并称“苏黄”。
的辛派词人所继承,形成了与婉约词评分秋色的豪放词派.

8黄庭坚词的理论：

论词雅俗并重,1承认词是艳歌小词,而称赞晏几道词是”狎邪之大雅,豪士之鼓词”2认为词与诗一样是表达意中事的言志之体,而赞美张志和的<渔父词〉是雅有远韵，苏轼的扑算子词语意高妙，无一点尘俗气。

黄庭坚词的特点

黄庭坚主要是沿着苏轼开拓的方向，朝两个方面发展：一是抒情的自我化，即表现自我刚直倔强的个性和旷达乐观的人生态度。他晚年两次被流放到边远之地，但始终保持着顽强乐观的人生信念。《定风波》（万里黔中一线天）即表现出他虽遭贬谪却傲岸不屈，仍然潇洒俊逸的气度

二是使词的题材进一步贴近自我的日常生活。这不仅表现在他的词作大多数有题序，用以表明词作所写的具体时、地和日常情事，而且体现在词作的内容中。词中写了他的闲适与孤独；“万里投荒，一身吊影，成何欢意”（《醉蓬莱》）；写了手足之情：“当年夜雨，头白相依无去住”，“阿连高秀，千万里来忠孝有”（《减字木兰花》）；写了夫妻相濡以沫的情态：“归来晚，文君未寝，相对小窗前”（《满庭芳》），“一叶扁舟卷画帘。老妻学饮伴清谈”（《浣溪沙》）。他在黔州、戎州、宜州贬所的“意中事”，写得更多更具体，完全可以依据词中所写的时、地和情事予以编年。这与从前的词作没有具体背景的写法完全不同，从而继苏轼之后，给后来的南渡词人进一步将词贴近社会现实生活，提供了可仿效的创作范

9苏轼和周邦彦

苏轼注重抒情言志的自由，遵守词的音律规范而不为音律所拘，词的可读性胜于可歌性；周邦彦则注重词的协律可歌，情感的抒发有所节制而力避豪迈，对词艺的追求重于对词境的开拓。其后的南宋词，就是沿着这两种方向分别发展。

10周邦彦的历史地位

在群芳吐艳的北宋词坛里，周邦彦的辞被誉为“昆山之片珍”而深受后世推尊。沈义父《乐府指迷》说“作辞当以清真为主。盖清真最为知音”。王国维也曾说“词中老杜，非先生不可”清代常州词派特尊清真，周济称他是“词之集大成者”把周词视为最高境界。

词自隋唐兴起，成熟于晚唐、五代，大盛于宋，发展到北宋末年，已有三四百年的历史，其间出现过多种风格流派和许多杰出的词人。周综合的吸取各家的长处，如花间的富艳精工，晏、欧的词丽典雅，柳永的铺叙展衍，秦观的情致绵密等等，进而形成自己的缜密典丽、浑厚和雅的艺术风格.周善于运用复杂的联想表现情绪变化的曲折过程。他继承了柳永的铺叙，但是他变直叙为曲叙，往往将顺序、倒叙、插叙错综结合，时空结构上体现了跳跃的回环往复式的结构，过去、现在、将来和我方、他方的时空场景交错叠映，章法严密而结构繁复多变。如其名作《兰陵玉。柳》托柳起兴，抒发客中送客的纪律愁情，时而代行者设想，时而从居者设想，回环往复地咏叹作者久居京华抑塞不抒的愁闷，一层层地倾吐出来，具有很高强的艺术感染力。清真写景咏物之作，不但刻画入微，且能寓情于景，寓情于物，使人物情态各尽其妙。:如：《六丑》咏谢后的蔷薇，紧扣暮春花落的主题，抒发其爱花、惜春的感情，从长条、残英、断红转出相思之意，显得曲折缠绵，委婉动人。

周能自铸伟词，但更善于融化前人的诗句入词，浑然天成，如从己出。晏几道、贺铸也善于用前人语句，但他们往往是一首词中偶尔化用一、二句，而且主要是从字面上化取前人诗句，周词往往是一首词中数句化用，不仅从字面上化用前人诗句变成的语言，更从意境上点化前人诗句而创造新的意境，从而把它发展为完备的语言技巧。如：《西河.今陵怀古》全词化用刘禹锡《石头城》《乌衣巷》《莫愁乐》三首诗而成。语言既经重新组合，意境更有新意。名作《水龙吟》融化了杜甫、李贺、杜牧、李商隐等十余人的诗句，几乎字字由来历，句句有出处，但不露痕迹。周词融化前人的诗句入词，贴切自然，既现博学又见工巧，因而深受后人推崇。沈义父《乐府指迷》即说周词下字运意“往往自唐宋诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠冕。”

周精通音律，是北宋末年著名的音乐家，大晟俯的提举官，他新创自度的曲调共有五十多调，虽然数量不及柳永，但他所创之调，声腔圆美，用字高雅，较之柳的部分俗调，更符合南宋雅士尤其是知音识律者的审美情趣，因而受到广泛的遵从和效法。他的词音律精深，声韵和谐，一阕之中，不但平仄严格区分，而且严分仄字中的上去入三声，使语言字音的高低与曲调旋律的变化密切配合。他凭借自己掌管朝廷音乐的特殊地位及个人的卓越的音乐才能，致力于审音定调的工作，从而总结一带词乐，成为词的集大成者，此后词乐失传，后人往往据周词为本，步其韵次，循其绳墨，不愈规则尺寸，如宋末方万里、杨泽民两家的《和清真词》和陈允平的《西麓继周集》几乎遍和清真所有词调，而且谨守其句读字声。这既反映出周词的影响之大，也可以看出周规范词律之功。周邦彦遂成为北宋以后历代格律派所尊奉的宗主，地位也越来越高。

然而，周词的题材毕竟比较狭窄，基本上不出爱情相思，伤恨怨别，旅途抒怀和咏物、咏节等内容。虽然也有部分作品写登临怀古，感慨兴亡，或抒发他触罪遭逐，飘零不偶的身世之感，从某个侧面暴露出党争激烈，正直的知识分子的遭遇，但是总的说来，周词的思想境界和生活还是不够阔大深广的，他不但不能真实地反映当时的社会矛盾，反而将苏轼已经开拓的较为宽广的题材范围退缩到传统的狭小圈子中去，这无疑是周的后退，在词的发展过程中起了消极作用。

11周邦彦的集大成主要表现在哪些方面？

周邦彦的集大成可以从三个方面看：一、对词调的搜求、审定和考证，他有集成与创制的贡献，为我国音乐与词的发展作出了努力；二、他善于体物言情，描绘工巧而周至，又善于融化前人诗句，烁字妥帖一稳，进一步发展了词的艺术表现；三、集正宗婉约之大成，他发展了柳永以赋为词的辅疏手法兼取秦观词将北宋文人词推向艺术的高峰，下开南宋吴文英、史达祖一派。

12秦观词的艺术特色

在北宋词坛上，秦观被认为是最能体现当行本色的“词手”，他的成就是多方面的。

1秦词的成就首先体现在语言艺术上。他的语言具有清新流丽，明白晓畅的特点，很少使用典故和僻词。《江城子》“西城杨柳弄轻柔”明快不隔，赋中带比，一气贯注；《浣溪沙》“漠漠清寒上小楼”恬淡雅致，工巧流丽。晚年作品感情力量尤强，语言更是倾笔泻，如《踏莎行》《阮郎归》诸首，伴随着感情的旋律，语言节奏感极为分明。

2善于塑造鲜明生动的艺术形象，也是秦词的重要特色之一。尽管秦词艺术形象的主旋律大都是感伤和仇恨，但表现方式却显得丰富多彩。直接刻画不幸妇女的形象，往往用白描手法，如《浣溪沙》”照水有情聊整鬓，倚栏无绪更兜鞋，眼边牵恨懒归来“思妇的无聊失望，通过整鬓兜鞋这些多余的动作勾勒得非常鲜明。秦词还善于将抽象得感情具体化，形象化。仅是吟愁弄恨，就变化无穷，《江城子》“便作春江都是泪，流不尽许多愁”这是流动的愁，《浣溪沙》“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”《千秋岁》“春去也，落红万点愁如海”这是浩瀚无际的愁，正是这些工愁善感的句子，后人才有：“古之伤心人“的封赠。

3意境优美，也是秦词的艺术特征之一。秦观长于抒情，并且有很高的状物写景的本领，所以秦词在情景交融上功力独到，极富韵味。《浣溪沙》“漠漠轻寒”《鹊桥仙》“纤云弄巧”《如梦令》“遥夜月明”等，都有独特而鲜明的意境，并富于色调变化。秦词有意识地组织色彩鲜明与景物，交汇成优美的抒情画面，如《画堂春》上片是色彩鲜明的暮春图，下片是形象逼真的思妇图，全词有：“落红”“碧树”“绿叶”“翠柳”等静景，也有“杜鹃”“放花”等动景。兼有悦耳的眷蹄。视听皆美，画面感人。

4秦词的章法和句法，也极有精到之处。宋初词人讲究字句锤炼，如张先等，重句轻篇的现象比较严重；柳永讲究章法铺叙，于字词句不甚考究。秦观则取二者之长，结合整篇意境进行字句锤炼。《满庭芳》一阙。“抹”“粘”的炼字，“寒鸦万点，流水绕孤村”和“高城望断，灯火已黄昏”的点化，使作品文辞精要，警句叠出，然皆与整篇情绪紧密结合，有篇有句，不愧得到“山抹微云君”的雅号。

5秦观还善于点化前人诗句入词。《满庭芳》 “寒鸦万点，流水绕孤村”用隋炀帝诗，恰到好处，甚至胜于原诗。而且秦还是继柳永之后的又一个音乐大家，他不仅改变了许多曲牌，还谱写了一些自度曲。

13贺铸作词，

1贺铸作词像苏轼一样，也是“满心而发，肆口而成”（张耒《东山词序》），抒发自我的人格精神。而贺铸作为一生不得志的豪侠，他的词具有独特的情感内涵：在宋代词史上他第一次表现出英雄豪侠的精神个性和悲壮情怀；这类词作的情感形态不同于秦观等词人感伤性的柔情软调，而是激情的爆发，怒火的燃烧，具有强烈的震撼力和崇高感。如《六州歌头》而词的上片所展示的少年豪侠的雄姿气概，下片悲壮激越的情怀，继苏轼《江城子 ·密州出猎》之后进一步改变了词的软媚情调，拓展了词的壮美意境。

2北宋词人大多是儿女情长，英雄气短。唯有贺铸是英雄豪气与儿女柔情并存。写柔情的《青玉案》（凌波不过横塘路）更为著名，其中“若问闲愁几许。一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨”，连用三种意象表现出愁思的广度、密度和长度，化抽象无形的情思为具体可见的形象，构思奇妙，堪称绝唱。

3贺铸词长于造语，多从唐人诗句中吸取精华。他曾说：“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，当奔命不暇。”由此而形成了深婉密丽的语言风格。贺铸在词史上，具有独特的地位和影响。他一方面沿着苏轼抒情自我化的道路，写自我的英雄豪侠气概，开启了辛弃疾豪气词的先声；另一方面，语言上又承晚唐温、李密丽的语言风格，而影响到南宋吴文英等人

13“别是一家”的词论

所谓“别是一家”，意指词是与诗不同的一种独立的抒情文体，词对音乐性和节奏感有更独特的要求，它不仅像诗那样要分平仄，而且还要“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，以便“协律”“可歌”。否则，词就成了 “句读不葺之诗”，而失却了词作自身的文体特性。词作只有保持自身独立的文体特性，才能不被诗所替代，在文学之林中占有独立的地位。如果说苏轼是从诗词同源的渊源论角度提高词体的地位，那么，李清照则是从词的本体论出发进一步确立了词体独立的文学地位。

15李清照的艺术特色：

（1）以女性的身份塑造抒情主人公多愁善感、缠绵凄惋的自我形象，真实地展现了词人的情感历程和内心世界，打破了以往“男子作闺音”的传统格局，表现出较为浓厚的女性自觉意识。如清人李调元所说：“易安在宋诸媛中，自卓然一家，不在秦七、黄九之下。”“不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉。”（

（2）善于以委婉曲折的笔调来表现复杂微妙的情感变化，在起伏回环的语脉中传写出女性特有的深婉细腻的心理状态；善于捕捉稍纵即逝而又难以言传的真切感受，并运用化虚为实的手法，使之形象化、具体化。李清照善于用最平常最简练的生活化的语言精确地表现复杂微妙的心理和多变的情感流程。如“才下眉头，又上心头”（《一剪梅》八字，传达出心理的曲折变化：收到丈夫的来信，顿感欣慰而喜上眉梢，然独居的寂寞毕竟难奈，相思之情又袭上心头。“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”（《武陵春》）短短三句，也将内心的犹豫和不堪负载的愁苦量化和具体化，既曲折生动又以巧妙自然。

（3）语言独具个性，极善于从日常生活口语中精心提炼出极富表现力的语言，以俗为雅，化腐朽为神奇；也善于用浅俗之语，发清新之思。李清照词的语言也独具特色。第一，无论是口语，还是书面语，一经她提炼熔铸，就别开生面，精妙清亮，风韵天然。如“绿肥红瘦”（《如梦令》）， “人比黄花瘦”因而其语言既清新淡雅，又通俗浅易，既有典雅的文人趣味，又有浓烈的生活气息

4、温婉中含遵逸之气，旖旎中透刚健、俊爽之美。李清照有些词既有温柔和明慧，又有一般女子所缺乏的俊爽与开朗。她把委婉的情思和超脱的襟怀融合在一起，婉约而不绮靡，柔中有刚；即便是写感时伤怀、追念往事的凄苦之作，出流动着一股豪迈激昂之气。如《渔家傲》：

天接云涛连海雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处？

我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去。

《蓼园词话》称此词“浑成大雅，无一毫钗粉气”。词人在海于相接、千帆竞舞的梦境里，与天帝对话。当天帝问她欲归何处时，她答道“我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句。”自伤徒有才学，却报国无门，发出了“路漫漫其修远兮”，“日忽忽其将暮”的屈子式嗟叹。幻想在大风起时大鹏扶摇而上九万里，自已则驾一叶篷舟随风“吹取三山去”。这是历尽忧患后的旷达语。

16、李清照的词可分为几个时期？各时期的特点如何？

 答：李清照的词以南渡为界，分为前后两个时期。

前期的词反映她少女少妇时期的悠闲生活，表达她对自然景物的喜爱和对爱情生活的向往以及健康美满的夫妻情感，也透露封建妇女深闺幽处的烦闷和对美好生活的憧憬。

后期的词主要描写她在离乱中的孤独生活和痛苦心情，不少作品流露出对故乡故国的深沉怀念。

易安体：李清照的词被称为“易安体”，其特点是用“浅俗之语，发清新之思”，“以寻常语度入音律”，“倜傥有丈夫气”。

17．朱敦儒词的艺术特点：

（1）其词继承和发展了苏轼抒情自我化的词风，进一步发挥了词体抒情言志的功能，比较完整地表现出作者一生心态情感的变化，具有鲜明的自传性特点。早年以婉丽明快为主；中年以悲壮慷慨为特色；晚年以清疏晓畅见长。

（2）其词的风格虽然在不同的人生阶段有不同的演变，但就基本情调而言，仍以学苏轼的旷达超逸为主，词境略有扩大。

（3）其词常常以寻常口语、俚语度入音律，语言清新自然，明白晓畅，把士大夫之词引向通俗化，使词恢复生动活泼的“本色”。

18辛弃疾对词境的开拓

1英雄形象的自我展示2苦闷忧患与对社会的理性批判3乡村中风景人物的剪影

1英雄形象的自我展示

唐五代以来，词中先后出现了三种主要类型的抒情主人公，即唐五代时的红粉佳人、北宋时的失意文士和南渡初年的苦闷志士。辛弃疾横刀跃马登上词坛，又拓展出一类虎啸风生、气势豪迈的英雄形象。辛弃疾平生以英雄自诩，渴望成就英雄的伟业，成为曹操刘备那样的英雄，“英雄事曹刘敌”“天下英雄谁敌手，曹刘，生子当如孙仲谋”

（辛词中的抒情主人公形象不仅丰满鲜活，富有立体感，而且具有变异性，阶段性特征

少年的辛，是沙场点兵的将帅，执戈横槊的英雄，气势豪迈，虎啸风声：少年恒说，气凭铃，酒圣诗豪馀事；进入中年经历了人世的危机和宦海的浮沉，他已经无法点兵沙场，只能在落日楼头，摩挲扶剑，弹铗悲歌，“腰间剑，聊弹铗”。到了暮年晚景，辛已经是头白牙齿缺，虽然仍然执著于功名事业，但已经逐渐失去了往日的狂傲和乐观，而常常陷入失望之中“功名妙手，壮也不如人，今老亦，尚何堪.”新词所展示的食唐宋词史上独一无二的个性鲜明的丰满的英雄形象。

2苦闷忧患与对社会的理性批判

南度词人的情感世界已由个体的人生苦闷延伸向民族社会的忧患、辛继承并弘扬了这一创作精神，表现出更深广的社会忧患和个体人生的苦闷。如他35岁时写的名作《水龙吟。登建康赏心亭》写故国沦丧，国耻未雪的仇恨和焦虑，故乡难归，流落江南的漂泊干，英雄无用武之地的压抑感和壮怀理想无人理解的孤独感。因为理想和现实的冲突，他萌生了退隐的念头，但是英雄无功的羞愧和执著的进取心使他放弃了引退的念头。欲进不能，欲退不忍，刚强自信的英雄也禁不住愤然泪下。此词充分表现了英雄心灵世界的丰富性和曲折性，深度开掘出词体长于表现复杂心态的潜在功能。

辛词也往往用英雄特有的理性精神来反思，探寻民族悲剧的根源，因而它的词比南度的词人有着更为深刻强烈的批判性和战斗性。他谴责朝廷当局的苟且偷生，痛愤英雄豪杰被压抑摧残，更是直接讽刺宋光宗迫使自己投闲退隐。在名篇《摸鱼儿》里对排挤嫉妒自己的群奸小人也进行了辛辣的嘲讽和抨击

3乡村田园生活和隐逸情趣的表现

辛在江西上饶，铅山的农村先后住过二十多年，他熟悉也热爱这片土地，并对当地的村民和山水景致作了多角度的素描，给词的世界增添了极富生活气息的一道清新自然的乡村风景线，如《清平乐>和《西江月》

茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁 媪。 大儿除豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片，七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边路转溪桥忽见

诗人用剪影试的手法，平常清新的语言素描出一幅幅平凡而又新鲜的乡村风景画和人物速写图。傲然独立的英雄竟如此亲切地关注乡村的父老儿童，体现出辛平等博大的胸怀和多元的艺术视野。在唐宋词史上，也唯有辛展现过如此丰富多彩的乡村图景和平凡质朴的乡村人物。

19辛弃疾词的艺术成就

1意象的转换2以文为词和用经用史3多样的风格：刚柔相济和亦庄亦谐

1意象的转换

唐五代词的意象主要来源于闺房秀户和青楼酒馆，至柳永张先 王安石苏轼而一变，他们开始创造出与文人日常生活，官场生活相关的意象和自然山水意象。至南度词又一变，此时词中开始出现与民族苦难，社会现实生活相关的意象。稼轩词所创造的战争和军事意象，又使词的意象出现了一次大的转换。本是行伍出身的辛弃疾，有着在战场上横戈杀敌的战斗体验，在他的笔下，刀枪剑戟弓箭甲戈铁马，旌旗，将军，奇兵等军事意象就自然而然呈现笔端。密集的军事意象群，连接成雄豪壮阔的审美境界，更能体现辛词的个性特色，也反映出两宋词史的又一重大变化，即男子汉乞丐的激扬，词中女性的柔婉美最终让位于血性男子的力度美和崇高美。辛以其特有的眼光观物，任何普通的景物都能幻化，创造成军事意象，静止的青山能变成飞驰的战马，林间的松树也幻化成了等待检阅的勇武的士兵。抒情意象的军事化，是辛词所具有的艺术特色。

2以文为词和用经用史

稼轩不仅转换了意象群，而且更新了表现方法，在苏轼以诗为词的基础上，进而以文为词，将古文辞赋中常用的章法和议论，对话等手法移植于词。如《贺新郎。别茂嘉十二弟》即采用辞赋的结构方式，与李太白《拟恨赋》的手段相似，章法独特绝妙。而《沁园春》模仿汉赋中《解嘲》《答客难》之宾主对话问答体，让人与酒杯对话，已是别出心裁；而词中的议论，纵横奔放，又蕴含着丰富人生哲理和幽默感，余味无穷。

词在语言技巧方面的又一大特色，是广泛地引用经、史、子各种典籍和前人诗词中的语汇、成句和历史典故，融化或镶嵌在自己的词里。这本来很容易造成生硬艰涩的毛病，但是以辛弃疾的才力，却大多能够运用得恰到好处、浑成自然，或是别有妙趣，正如清人刘熙载《艺概》所说：“任古书中理语、廋语，一经运用，便得风流”。以《永遇乐·京口北固亭怀古》一篇为例，百余字的篇幅，叙及孙权、刘裕、刘义隆、拓跋焘、廉颇五个历史人物的事迹，而与作者所要表达的主观情感、意念丝丝入扣；不仅内涵极为丰厚，而且语气飞动，神情毕露，实在是不容易的事情。

3多样的风格：刚柔相济和亦庄亦谐

最能体现它的个性风格的是刚柔相济和亦庄亦谐两种风格。写豪气，而一深婉之笔出制；抒柔情，而渗透着英雄的豪气。悲壮中有婉转，豪气中有缠绵，柔情中有刚劲，是稼轩词风的独特处，也是辛派后劲不可企及之处如《摸鱼儿》就是催刚为柔，柔情中有刚劲，是稼轩词风的独特处，也是辛派后劲不可企及之处。

辛词风格的多样化，还表现在嬉笑怒骂，皆成佳篇；亦庄亦谐俱臻妙境。北宋曾盛行过滑稽谐谑词，稼轩本 富有幽默感，遂利用这一度流行的谐谑词并加以改造，来宣泄人生的苦闷和对社会种种丑行的不满，从此使谐谑词具有了严肃的主体和深刻的思想内蕴。如《卜算子》（千古李将军）写贤愚的颠倒错位，冷嘲热讽，痛快淋漓，诙谐而不失庄重，严峻而不乏幽默，是辛词又一风格特色。

20姜夔词的特征：

姜词在题材上并没有什么拓展，仍是沿着周邦彦的路子写恋情和咏物。他的贡献主要在于对传统婉约词的表现艺术进行改造，建立起新的审美规范。北宋以来的恋情词，情调阮媚或失于轻浮，虽经周邦彦雅化却仍然不够。姜的恋情词，则往往过滤省掉缠绵的爱恋细节，至表现力别后的苦恋相思，并用一种独特的冷色调来处理炽热的柔情，从而将恋情雅化，赋予柔思艳情以高雅的情趣和超尘脱俗的韵味。

（1）白石词以清空、骚雅为基本特征，所谓清空，就是用笔灵动，虚处落墨，不着实处，重视烘托陪衬；如《扬州慢》就是从侧面着笔，从虚处表达对扬州残破的深沉感慨。用笔一正一反，一实一虚，恰好形成鲜明的对照。

所谓骚雅，就是有比兴寄托，含蓄蕴藉，余韵悠长。无论言情咏物，还是写人状景，他都不对客观对象作过多质实的描写，而是从空际中摄取其神理，点染其情韵，清虚疏隽，古雅峭拔。姜的咏物词，往往都是别有寄托，他常常把自我的人生失意和对国事的感慨与咏物融为一体，写得空灵蕴藉，寄托遥深。如《齐天乐》咏蟋蟀的鸣声，全词充溢着“一声声更苦”的哀音，渗透着词人自我凄凉身世的感受，但又很难坐实那一句是写他自己。

（2）以凄清素洁的物象，营造出一种幽冷悲凉的意境。表现出词人浪迹江湖时的凄凉悲苦，孤独寂寞的人生感受。词中多取冷香，冷红，冷云，冷月、冷风，暗柳，暗雨，寒碧、幽香、烟云等清冷意象，于空灵幽韵中寄寓着作者的身世之感及怀人之情。

（3）他秉承周邦彦字炼句琢的创作态度，借鉴江西诗派清劲瘦硬的语言特色来改造传统的艳情词，婉约词华丽柔软的语言基调，而创造出一种清刚纯雅的审美风格。他善于炼字琢句，又移诗法入词，使词的语言风格趋向雅化和刚化。语言清刚醇雅，峭拔凝练。善于用典，灵活多变，常能变熟为生，化俗为雅，转实为虚。善于用虚字，转折有力，吞吐有致，流走自如而又传神入微。

（4）精通音律，长于自度曲。与柳咏，周邦彦的因声制词，即先曲后词不同，姜有的自度曲是先做此后谱曲。这比谨革履，依调填词的方式要自由的多，音乐的节奏更能体现词人情感的律动，所以他的自度曲都音节婉转

（5）精心结撰小序，苏轼之后，词用小序已成为惯例，但是姜词却有新的发展，他不仅起交代创作缘起的辅助作用，自身也具有独立的艺术价值，如同韵味隽永的小品文，与歌词珠联璧合，相应成趣，如《念奴娇》序，写景清新幽美，具有散文诗般的意境。后来的周密也常用篇幅较长的小序叙事写景，是直接受姜的启发和影响，不过周的小序韵味稍显逊色。

21吴文英词的艺术特色：

1如梦如幻的境界 2突变的章法结构 3密丽深幽的语言风格

1如梦如幻的境界：在艺术思维方式上，彻底改变正常的思维习惯，将常人眼中的实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造出如梦如幻的艺术境界。如游苏州灵岩山时所作的怀古词。

 2突变的章法结构

打破时空变化的通常次序，把不同时空的情事，场景浓缩统摄于同一画面内；或者将实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意境扑说迷离。他的长达240字的自度曲，也是词史上最长的词调《莺啼序》便典型地体现了这种结构特色。这种结构方式带有一定的超前性，类似于现代的意识流手法，当是不被人理解

3密丽深幽的语言风格

梦窗词的语言生新奇异。第一是语言的搭配，字句的组合，往往打破正常的语序和逻辑惯例，与其章法结构一样，完全凭主观的心理 随意组合。第二是语言富有强烈的色彩感，装饰性和象征性。他描摹物态，体貌，动作，很少使用单独的名词，动词或形容词，而总是使用一些情绪化，修饰性，色彩感极强的偏正词组，如写池水，是“腻涨红波”写云彩是“愁云”“腻云”甚至写女性的一颦一笑或一种情绪，也爱用色彩华丽的字眼来修饰，如“最赋情，偏在笑红颦翠”“红情密”梦窗词字面华丽，意象密集，含义曲折，形成了密丽深幽的语言风格。但是雕绘过甚，时有堆砌之病，晦涩之失，故不免为后人诟病。

２２姜夔和吴文英词的区别

１意境的不同

姜词以凄清素洁的物象，营造出一种幽冷悲凉的意境。表现出词人浪迹江湖时的凄凉悲苦，孤独寂寞的人生感受。词中多取冷香，冷红，冷云，冷月、冷风，暗柳，暗雨，寒碧、幽香、烟云等清冷意象，于空灵幽韵中寄寓着作者的身世之感及怀人之情。

梦词则创造出一种如梦如幻的境界：在艺术思维方式上，彻底改变正常的思维习惯，将常人眼中的实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造出如梦如幻的艺术境界。如游苏州灵岩山时所作的怀古词。他描摹物态，体貌，动作，很少使用单独的名词，动词或形容词，而总是使用一些情绪化，修饰性，色彩感极强的偏正词组，如写池水，是“腻涨红波”写云彩是“愁云”“腻云”甚至写女性的一颦一笑或一种情绪，也爱用色彩华丽的字眼来修饰，如“最赋情，偏在笑红颦翠”“红情密”梦窗词字面华丽，意象密集，含义曲折，形成了密丽深幽的语言风格。

２姜词秉承周邦彦字炼句琢的创作态度，借鉴江西诗派清劲瘦硬的语言特色来改造传统的艳情词，婉约词华丽柔软的语言基调，而创造出一种清刚纯雅的审美风格。他善于炼字琢句，又移诗法入词，使词的语言风格趋向雅化和刚化。语言清刚醇雅，峭拔凝练。善于用典，灵活多变，常能变熟为生，化俗为雅，转实为虚。善于用虚字，转折有力，吞吐有致，流走自如而又传神入微

梦窗词的语言生新奇异。第一是语言的搭配，字句的组合，往往打破正常的语序和逻辑惯例，与其章法结构一样，完全凭主观的心理 随意组合。第二是语言富有强烈的色彩感，装饰性和象征性。他描摹物态，体貌，动作，很少使用单独的名词，动词或形容词，而总是使用一些情绪化，修饰性，色彩感极强的偏正词组

３仅起交代创作缘起的辅助作用，自身也具有独立的艺术价值，如同韵味隽永的小品文，与歌词珠联璧合，相应成趣，如《念奴娇》 序，写景清新幽美，具有散文诗般的意境。后来的周密也常用篇幅较长的小序叙事写景，是直接受姜的启发和影响，不过周的小序韵味稍显逊色

1、初唐“四杰”对于唐代诗歌的发展作出了怎样的贡献？
初唐“四杰”的诗歌创作起到了前承汉魏后启盛唐的历史作用，代表了当时诗风变革的方向。
（1）、努力开拓诗歌的境界，题材内容突破了宫体，“由宫廷走到了市井”，“从台阁移至江山塞漠”（闻一多《唐诗杂论四杰》）。譬如说，五言律在宫廷诗人手里，多用于酬唱和咏物，而到了“四杰”的时代，则成为他们言志抒怀，写景抒情，伤怀赠别的抒情手段。
（2）、重视抒怀一己情怀，作不平之鸣，因此在诗歌创作中追求一种壮大气势和慷慨悲凉的感人气量。卢、骆的七言歌行，气势宏大，视野开阔，写得跌宕流畅，神采气扬，较早的开启了新的诗风。
“四杰”的五言律诗，也显示出一种非常自负的豪杰之气和慷慨情怀，这主要反映在羁旅送别诗和边塞诗中。“四杰”的送别诗，于送别之外有一种昂扬的报复和气慨。如王勃的《送杜少府之任蜀州》：
城阙辅三秦，烽烟望五津。与君临别意，同是宦游人。
海内存知已，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。
诗写送别友人，但一反传统送别诗所表现黯然消魂的情绪，加然意识到羁旅的苦辛和离别的孤独，但表现的却只有真挚的友情和共勉，心境明朗，境界开阔，有一种好男儿志在四方的英雄气慨。特别是颈联，饱含友谊，蕴涵哲理，为一篇之警策，千古之名句。
（3）、“四杰”的诗歌创作，使五言律渐趋成熟并初步定型，七言歌行（七古）更为完美。王、杨专攻五律，他们的作品讲究对偶声律，追求词采的工丽和韵调的流转。卢、骆长于歌行，他们的优秀作品，不仅实现了描写场景和题材由宫廷走到了市井的转变，而且表现出壮大的气势和力量。
2陈子昂的诗歌理论主张
陈子昂在《修竹篇序》中阐述了他的诗歌理论主张。他一方面批评齐、梁以来的诗歌创作“彩丽竞繁，而兴寄都绝”，否定了这种形式主义的创作倾向。另一方面他提倡“汉魏风骨”、“正始之音”，主张诗歌创作要“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，要有“风雅”的精神和“兴寄”的内涵，即主张诗歌要反映现实，要有充实健康的思想内容、遒劲刚健的风格，并要配合优美的声律和词采。陈子昂的诗歌理论是复古旗帜下的革新。
二、陈子昂的诗歌创作
陈子昂的诗歌创作是其革新主张的实践。他的代表作品《感遇》三十八首、《登幽州台歌》、《蓟丘览古》等，在内容上，反映了对现实生活的真实感受和对人生境遇的深刻体验，有着充实的思想内容。在艺术上，一反齐、梁以来的诗歌创作的纤弱浮艳的诗风，继承了《诗经》、“汉魏风骨”、“正始之音”的现实主义创作精神和艺术手法。他的诗歌语言古朴简练，风格刚健雄浑，是有意识地扬弃和矫正齐、梁以来诗风，确实具有建安、正始的遗风。在表现手法上，善用比兴寄托，实践了他的“兴寄”主张。陈子昂的理论主张和创作实践彻底地抛弃的浮艳积习，为唐诗发展开辟了正确的道路。
3．王维山水诗的艺术特点
王维精通音乐，又擅长绘画，在描写自然山水的诗里，创造了“诗中有画，画中有诗”的静逸明秀诗境，兴象玲珑而难以句诠。
1．        将自然的美与宁静的美完全融为一体，创作出如水月镜花般不可凑泊的纯美诗境。如：《山居秋瞑》：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
在清新宁静而生机盎然的山水中，感受到了万物生生不息的生之乐趣，精神升华到了空明无滞碍的境界。
2．        空明境界和宁静之美是王维山水田园诗艺术的结晶。善于在动态中捕捉自然事物的光和色，在诗里表现出极丰富的色彩和层次感。如：
日落江湖白，潮来天地青。
泉声咽危石，日色冷青松。
白云会合望，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。
日落昏暗，愈显江湖之白色，潮来铺天，仿佛天地野弥漫潮水之青色。一是色彩的相对，一是色彩的相生。日色本来为暖色调，因松林青浓绿重的冷色调而产生了寒冷的感觉这是条件色的作用。至于“白云会合望，青霭入看无”，则淡远迷离，烟云变灭，如水墨晕染的画面。王维以他画家的眼睛壑诗人的情思，写物态天趣，宁静优美而神韵缥缈。
4．王维和孟浩然的山水诗的不同
王维和孟浩然虽然都是盛唐的田园山水诗的代表作家，但由于他们生活环境和性格气质的不同，在诗的写法和艺术风格方面是有区别的。王维精通音乐，又擅长绘画，在描写自然山水的诗里，创造了诗中有画，画中有诗”的静逸明秀诗境，将自然的美与宁静的美完全融为一体，创作出如水月镜花般不可凑泊的纯美诗境。而孟浩然山水诗的风格特点是自然平淡，不求工而自工。具体来说：
1．        王维山水田园诗具有空明的境界和宁静之美，诗歌宁静优美，而孟浩然的山水田园诗更贴近自己的生活。“余”“我”等字样常出现在诗里。如“故人具鸡黍，邀我至田家“
2．        孟浩然对景物描写即兴而发，不假雕饰，诗语自然纯净，似比王维的诗更现淳朴，更接近陶渊明诗豪华落尽见真淳的境界。如《春晓》写自己春晓时的感受，不经意的猜想中透露出明媚宜人的大好春光，似有惋惜之情，却有无迹可寻。
3．        王维的山居歌咏擅长与表现空山的宁静之美，如“空山不见人”而孟浩然的乘舟行吟之作则表现了山水的淡泊纯净之美，语言清省，诗境明透。如《宿建德江》写日暮泊舟时的“客愁”，寂寞惆怅的孤独心绪，因野旷天低，江清月近而愈显清远无际。语句平淡，淡得几乎看不到作诗的痕迹，而诗味却很醇厚。
6．王昌龄的诗风：豪爽俊丽，思致缜密
1．豪爽俊丽：王是个好侠尚气，纵酒长歌的性情中人，从其《少年行》《长歌行》可以看出。再如《从军行》其四“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。“写追求功名的豪情，不破敌立功“终不还”的壮志。
2思致缜密
因为出身孤寒和受玄虚思想的影响，他身上有一种一般豪侠之人缺乏的深沉，观察问题较为敏锐，带有透视历史的厚重感，做诗不是全凭情思，也很讲究礼仪构思，其作品除了豪爽俊丽外，还有“思致缜密“的特点。如《出赛二首》
秦时明月汉时关，万里长征人未还，但使龙城飞将载，不叫胡马度阴山。
全诗的主调是最末一句，表现出来的卫国豪情，悲壮深称，给人以大气磅礴之感。诗人从秦时的明月关山落笔，上下千年，同此悲壮，万里征人，迄无还日，不仅写出了深思历史时候对于勇于献身边关者的同情和自豪感，还隐含着对现实中将非其人的讽刺，如此丰富的内容和深厚的情感，压缩在短短的四句诗里，思致真米，曲折而疏宕俊爽，堪称大手笔。
7．高适边塞诗的特点：慷慨悲壮
高适的性格和李白有些相近，很有些目空一切、不可一世的气派。他在《别韦参军》中说自己“二十解书剑，西游长安城。举头望君门，屈指取公卿”。盛唐既是出狂人的时代，自然不会只出李白一个。他才气没有李白大，但有实际政治才干。整个唐代，大诗人中政治才干最出色的，官职也做得最大的就数高适。
“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。摐金伐鼓下榆关，旌旗[旆]逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。身当恩遇恒轻敌，力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。边庭飘飘[飖]那可度，绝域苍茫更何有？杀气三时作阵云，塞声一夜传刁斗。相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋？君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军！
高适边塞诗题材选取角度的特点是：以政治家的眼光来观察、分析边塞的现状，把战争和国家的安危、人民的苦乐联系在一起考虑，因此题材广泛，思想深刻。譬如,他对边塞的纷扰不宁表示忧虑:“一到征战处,每愁胡虏翻。”；“惆怅孙吴事,归来独闭门”(《蓟中作》)。他对战士的勇往无前，作热烈的歌颂：“相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋”（《燕歌行》）。他对战争的意义也有深刻的思索：“青海只今将饮马，黄河不用更防秋”（《九曲词》）。角度全面是高适诗歌的独到之处。
2、诗作风格：风骨凛然
前人评价高适的诗“读之使人感慨”（严羽《沧浪诗话》）“适诗多胸臆语，兼有气骨”（殷璠《河岳英灵集》）概括起来就是风骨凛然。“风骨凛然”即突出雄浑悲壮的精神意绪，无畏无惧的英雄气慨 ，因而有气魄，有境界的诗风。
他的诗继承汉魏古诗的遒劲风格，常用的表现方式是铺排对比，直抒胸臆。诗作带着强烈的感情。譬如表明功名**的“万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。”高适在诗中常常抒发议论，穿插在叙事和抒情当中，使作品更深厚老成。高诗以七古见长。诗歌容量大，情感跌宕起伏，意象色彩鲜明而又简洁。故胡应麟《诗薮》称“音节鲜明，情致委折，浓纤修短，得衷合度”。
8边塞诗人中最有代表性的诗人是高适和岑参，后世合称高岑。
      岑参边塞诗的特色及价值在于充满了山川奇气和爱国壮志。所谓山川奇气，即以边疆自然风光作为诗歌意象，在绝域的荒凉和广漠中挖掘庄严和美丽，并加以热烈歌颂，这是岑参诗歌的独到之处。所谓爱国壮志，即抒写边防将士保卫边疆的正气。在艺术上，善于观察，精于描绘是他的特长。岑参诗常用的表现手段是：丰富的想象、新奇的比喻和合理的夸张。譬如以梨花喻雪，以“一团旋风桃花色”比喻骏马，以刀割面比喻寒风，都是新奇的。夸张更为常见，譬如“一川碎石大如斗”（《走马川行》）；“都护宝刀冻欲断”（《天山雪歌》）都是富有表现力的夸张。诗体形式上，岑参长于七言古诗，容量大，内容丰富，气势充沛。
2、诗风：奇情壮采
杜甫曾说“岑参兄弟皆好奇”。岑参的边塞诗句有浓郁的浪漫主义气息，感情热烈，气势雄浑，场景壮阔，色彩瑰丽，想象丰富，句式跳跃，语言奔放。他的作品写奇景，抒奇情，有奇采。
（1）奇景：边塞奇异壮丽的风光
如写火山：“火山突兀赤亭口，火山五月火云厚。火云满山凝未开，飞鸟千里不敢来。…”又如写热海：“侧闻阴山胡儿语，西头热海水如煮。海上众鸟不敢飞，中有鲤鱼长且肥。岸旁青草常不歇，空中白雪遥旋灭。燕砂砾石燃虏云，沸浪炎波煎汉月。…”
下文以《白雪歌送武判官归京》为例分析诗人所擅长的奇景刻画。白雪点明写诗的背景。歌，点明诗歌的体裁是乐府。送武判官归京是写作的事由。诗是咏雪送人之作。“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。”开篇奇突，未及白雪而先传风声，由风而见雪，因铺垫而富有气势。八月秋高，而北地已满天飞雪。一个“即”字，传出惊喜好奇的诗情。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”北方飞雪，却用南国的春风和梨花作喻。把萧索酷寒转化为绚丽烂漫，花团锦簇的景象传达出大雪纷飞的姿态。“忽如”显出雪来得急猛紧。接着四句以奇寒中将士的感受写雪的威力。“散入珠帘湿罗幕，虎裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。”诗人对奇寒津津乐道，也是诗人“好奇”的表现。紧接着铺叙送别的场景，帐外“翰海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。”这两句以夸张笔墨勾画塞外雪景，气势逼人。“惨淡”二字又为送别定下基调。帐内置酒送别，“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”。送客出军门，只见“纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。”这也是一处奇景，鲜艳的红旗在寒风中冻结，于是冷色调的白和暖色调的红形成了鲜明的反衬，冻结的旗和漫天的飞雪形成反衬。在色彩鲜丽的画面中，突出了奇寒的感觉。“轮台东门送君区，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。”结尾雪上的马蹄印迹，伴随着诗人深情的目光，渐行渐远，阐说着悠悠不尽的离情。在这首诗中，诗人对诗歌意象“雪”表现出敏锐的观察力和感受力，笔力矫健，既有大笔挥洒，又有细节勾勒，既有真实摹写，又有浪漫想象，意象鲜明，意境独特，再现了边地瑰丽的自然风光。
（2）奇情：艰苦的军旅生活中，渗透着激昂慷慨的情感。
以《走马川》为例,《走马川》写在诗人任安西北庭节度判官期间。走马川为唐轮台西边的白杨河（轮台在今天乌鲁木齐的西边）。行，是乐府诗体的标志。封大夫为即将出征的御史大夫封常青，本诗是为他壮行而作，这首诗集中描写了在走马川中顶风冒雪夜行军的紧张场面。诗歌的第一部分，“君不见，走马川行雪海边，平沙茫茫黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。” 平沙莽莽，狂风夜吼，碎石乱飞，这是出兵的环境。诗歌的第二部分，“匈奴草黄马正肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师。将军金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。”顶风冒雪夜行军的边防战士斗志昂扬，和环境形成反衬。诗的最后部分，“马毛带血汗气蒸，五花连饯旋作冰，幕中草檄砚水凝。虏骑闻之应胆慑，料之短兵不敢接，东师西门伫献捷。”行军生活艰苦，而唐军士气昂扬，有必胜信念，形成反衬。该诗极力夸张渲染环境和气候的恶劣，反衬出全军上下的高昂士气和不畏艰险的精神。诗歌当中的场景如：黄沙漫天、风吹石走、风刀割面，马汗成水，砚水冻凝，独特且洋溢着豪壮之情。
9李白乐府诗的特点
李白乐府诗大量地沿用乐府古题，或用其本意，或翻案另出新意，能曲尽拟古之妙。其创制意识主要表现在两方面：一方面借古题写现事，具有鲜明的时代精神。如：《出自蓟北门行》《侠客行》等，均属缘事而发之作，表达了作者对现实生活的感受，具有深刻的寓意和寄托。再一方面，则是用古题写己怀，因旧题乐府蕴涵的主题和曲名本事，在某一点引发了作者的感触和联想，用他来书写自己的情怀。
1．        偏重于主观抒情
这后一方面的乐府诗，因偏重于主观抒情，更能体现李白诗歌的发于无端气势壮大的个性特色。其妙处常在可解不可解之间，既可以说他有寄托，也可以说他只是抒发感慨，想落天外，奇之又奇。如《蜀道难》的古辞寓有功业难成之意，正是这一点，触动了李白初入长安追求功业未成时的悲愤。他用这一古题，抒发自己的感叹，于诗中再三嗟叹“蜀道之难难于上青天”对于蜀道的险难的渲染，也是诗人对于世道艰难的渲染。到淋漓尽致，还充分展出诗人狂放自信的人格风采。
2．        无法模拟的个性特点
李白的这类乐府诗，虽说是拟古，却处处有“我”在，呈现出他无法模拟的个性特点。如：《行路难》“行路难，行路难，今安在。长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”从语调到气势都是李白式的，以第一人称的抒怀和议论表达主观感受，完全打破了传统乐府用赋体叙事的写法。从而使古题乐府赢得了新的生命，把乐府诗创作推向了无与伦比的高峰。
3．行云流水的抒情方式
李白把自己的个性气质融入了乐府诗的创作中，形成了行云流水的抒情方式，有一种奔腾回旋的动感。这种动感见诸于字句音节时，常表现为句式的参差错落和韵律的跌宕舒展，在杂言体的乐府中尤为明显。如李白的代表作《蜀道难》《将进酒》《行路难》等，大都是五、七言为主的杂言体

将 进 酒

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯
岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听：钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将⒀出换美酒，与尔同销万古愁。
行 路 难
金樽清酒斗十千,玉盘珍羞直万钱停杯投箸不能食④，拔剑四顾心茫然。
欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山⑤。闲来垂钓碧溪上⑥，忽复乘舟梦日边⑦。
行路难，行路难，多歧路⑧，今安在？长风破浪会有时⑨，直挂云帆济沧海
10李白歌行的特点
1、抒情的意味更浓
李白歌行，抒情的意味更浓，诗人以主观情感和意向为轴心展开篇章，飞腾想象，虚实相间，笔势大开大合，有时顺流直下，有时大跨度跳跃，想怎么写就怎么写，如《梦游天姥吟留别》“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”这李白式的抒情，似暴风急雨，骤起骤落，如行云流水，一泻千里，像是从胸中直接奔涌喷吐出来。
2、不拘一格的神奇境界：
李白的歌行，完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多变，达到了任随性情之所之而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。不仅感情一气直下，还以句式的长短变化和音节的错落，来显示其回旋振荡的声奏旋律，造成诗的气势，突出诗的力度，呈现出豪迈飘逸的诗歌风貌。

梦游天姥吟留别
海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。
越人语天姥，云霓明灭或可睹。
天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。
天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。
我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。
湖月照我影，送我至剡溪。
谢公宿处今尚在，绿水荡漾清猿啼。
脚着谢公屐，身登青云梯。
半壁见海日，空中闻天鸡。
千岩万壑路不定，迷花倚石忽已暝。
熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。
云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。
列缺霹雳，丘峦崩摧。
洞天石扉，訇然中开。
青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。
霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。
虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。
忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。
惟觉时之枕席，失向来之烟霞。
世间行乐亦如此，古来万世东流水。
别君去兮何时还，且放白鹿青崖间，
须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，
使我不得开心颜。

11李白绝句的特色：
1明快的语言表达无尽的情思2清新俊逸的爽朗风神3乐府民歌的影响
1明快的语言表达无尽的情思
李白绝句能以明快的语言表达无尽的情思，做到既自然又含蓄，真实简练而蕴含丰富，如《独作敬亭山》
众鸟高飞尽, 孤云独去闲。 相看两不厌, 只有敬亭山
这是一首写片刻超然意境的佳作，一人独坐时的寂寞心情和寂静的山景忽然冥会，感受到与自然相亲近的温暖，人与山刹那间灵性相通，浑然一体了。诗人将这种心领神会的感受信口说出，仿佛毫不费力，但是在相看两不厌的人喝上的冥会中，似有位曾说出且不必说出的无尽情思在其中。
2清新俊逸的爽朗风神
李白爽朗的性格，自由自适的气质，反映到他的绝句里，就形成了清新俊逸的爽朗风神，例如《游洞庭五首》南湖秋水夜无烟,耐可乘舟直上天。且就洞庭赊月色,将船买酒白云边”。
将一个水月白云形成一体的琉璃世界，和在这个世界里产生的奇妙想象，写得那样明净秀美，如入神仙世界。
3乐府民歌的影响
李白绝句首乐府民歌的影响明显，其中有许多脍炙人口制作。如《静夜思》一时的感慨，明快道出了浓郁的乡情之中那最动人的一点，遂引起了千载之下人们的普遍共鸣。再如《越女词》耶溪采莲女,见客棹歌回。笑入荷花去,佯羞不出来。...类于民歌，自然天成/
12李白诗歌的个性特点
一、李白诗歌的主观色彩
李白诗歌创作带有强烈主观主义色彩，主要表现为侧重书写豪迈气概和激昂情怀，很少对客观事物做细致的描述。
李白作诗，常以奔放的气势贯穿，讲究纵横驰骋，一气呵成，具有以气夺人的特点。如：《上李邑》：“大鹏一日同风起，专摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能颠破沧溟水。”以大鹏自喻，并非庄子式的逍遥以自适的大鹏，而是奋飞以引起震动惊怪的大鹏，在这不凡的浩大气势里，体现的是自信和进取的志向和傲世独立的人格力量。
二、李白诗歌的想象特色
与喷发式的感情表达方式相结合，李白诗歌的想象变幻莫测往往发想无端，奇之又奇，如：“西岳峥嵘何壮哉！黄河如丝天上来，…”“白发三千丈，缘愁似个长”“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”
他的奇特想象常有意忽寻常的衔接，随情思的流动而变化无端。
三、李白诗的意象特征
李白作诗气魄宏大。诗中颇多吞吐山河包孕日月的壮美意象。他对体积巨大的事物似乎忧为倾心，大鹏、巨鱼、长鲸，以及大江、大河、沧海、雪山等，都是他喜欢吟咏的对象，如“君不见长江之水天上来，奔流到海不复回…”李白诗中也不乏清新明丽的优美意象。诸如清溪、明月、白鹭、竹色等。
四、语言风格
李白诗歌具有清新明快的语言风格。“清水出芙蓉，天然去雕饰。这两举诗是他诗歌语言的最生动的形容和概括。如：“小时不识月，呼作白玉盘…” 简直如脱口而出的口语，明白如话。  李贺诗歌的艺术特色


13李白诗歌的艺术成就

一、李白诗歌风格以雄奇飘逸，真率自然。为主，但也有多维度的呈现。他上承庄、骚的浪漫主义精神，又以个人的艺术天才创造性地运用了浪漫主义艺术手法，使诗歌的内容和形式达到了完美统。他反对绮丽华靡、雕琢繁饰，倡导清新自然、朴素真率的诗风。他的诗歌绝句多清新隽永、明快自然，歌行多纵横飘逸、流畅自然，可谓做到了“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《赠江下韦太守良宰》）。
二、李白的诗歌虽不乏对现实生活的深刻体验，但在艺术表现上却偏重于内心感受的抒写，因而他的诗歌感情充沛、率真豪放，具有鲜明的个性特征。他的诗歌无论是何种题材都具有浓厚的主观抒**彩，充分地表现着生活中诗人的喜怒哀乐、好恶爱憎的感情，使我们时时体会到诗人自我抒情形象的存在。
三、李白的诗歌善于运用丰富而奇诡的想象，创造出绚丽多姿的艺术形象，并寄托着诗人的情感意蕴和精神境界。诗人常将想象与比喻、夸张、象征、拟人等手法相结合，把现实与理想、人间与幻境、自然与人事，巧妙地熔铸成篇，创造出瑰丽神奇的艺术境界。
四、李白能自驾驭多种诗体，尤擅长乐府歌行和五、七言古诗，绝句的成就也相当突出，尤以七绝佳作最多。

14李白的主要思想
李白的思想主要体现为儒、道、侠三者兼综的特点。儒家的忧患精神与用世济时的思想及其人生价值观，始终影响着李白，而道家超尘出世、追求精神自由的人格精神及道教的神仙世界，又始终沾溉着李白的思想与性格。此外，李白的思想与人格中还渗透了游侠和纵横家的侠义精神和人格理想。

15李白诗歌的思想内容

一、表现个人的理想抱负与建功立业的渴望，以及理想和愿望难以实现的失意与愤懑的情绪。如《梁甫吟》、《古风》（第十首）等，赞美古代名臣贤相借表达自己的人格理想与建功立业、拯物济世的雄心壮志。《行路难》、《将进酒》、《登宣州谢朓楼饯别校书叔云》、《梦游天姥吟留别》等，表现了失意后的抑郁愤懑和鄙弃世俗、蔑视权贵的傲岸个性，以及欲求超脱的旷达情怀和追求自由的精神。
二、关怀现实的政治、忧患时局和批判现实的黑暗，以及对人民的热爱和对民生疾苦的关怀。如《古风》中的一些诗，抨击了统治者的昏庸荒淫和专横跋扈，具有很强的观实批判精神。安史之乱后的诗，如《奔亡道中》、《永王东巡歌》等，表现反对分裂割据、靖难救国的爱国精神。《丁都护歌》、《宿五松山下荀媪家》、《长干行》等，表现了对普通百姓的感情和对妇女不幸命运的同情。
三、热情讴歌大自然，寄托自己的情怀。李白一生好游历亲近自然，因此写景记游诗数量较多。如《送孟浩然之广陵》、《望庐山瀑布》、《望天门山》、《早发白帝城》等，都体现了诗人对大自然的审美情趣和情感寄托
16、结合作品说明李白诗歌浪漫主义精神？
答：李白的浪漫主义表现在三方面：（1）诗歌的中心主题是理想与现实的矛盾。如《行路难》表现了在理想与现实的矛盾中挣扎着的李白的悲愤和苦闷，代表了他的浪漫主义特点。李白的浪漫主义虽然有复杂的思想倾向，但仍有一个中心的主题，这就是理想与现实的矛盾（2）李白的浪漫主义还表现为一种反权贵、轻王侯、傲举不屈的反抗精神，如“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，李白反权贵的精神在《答王十二寒夜独酌有怀》一诗中得到最集中的表现（3）狂放不羁，追求个人自由，这是李白诗歌浪漫主义精神的又一个重要方面，如《将进酒》《梦游天姥吟留别》这些诗歌都抒发要求自由的热情。
17杜诗的“诗史“性质
1有 史的认识价值
常被人们提到重要历史事件，在他的诗中都有反映。1唐军陈陶大败，后又败于青坂，杜甫有《悲陈陶》《悲青坂》2收复两京，又有《收京三首》3九节度兵围邺城，看来胜利在望，有《洗兵马》4九节度兵败邺城，为补充兵员而沿途征兵，有‘三吏”“三别”5有些诗还有补史之失载，如《三绝句》中写渝州开州沙刺史的事情，未见史书记载。
2提供了史的事实
史实只提供事件，而杜诗则提供了比事件更为广阔，更为具体生动的生活画面，史称玄宗后期沉湎声色，记载了不好事实，而杜甫《自京赴奉先县永怀五百字》中，我们才真切地感受到这沉湎声色的情景。而写战争给百姓带来的苦难是从一个人，一个家庭写起的，写他们的遭遇，写他们的遭遇，写他们内心的悲酸，如《无家别》写到故乡的荒凉，老母病死，归来无家，而尚得再次从军，令人不忍卒读。他把战火中的人的内心世界，一一展开，令人千载之下，为之动情。
18杜诗的叙事技巧
1杜诗的叙述，既叙述事件的经过，又用力于细部的描写。
这些细部描写，或 人或物或心情，精心刻画，从细微处见出真实，展开画面，把人引入某种氛围，某种境界。如《北征》先写从风翔行在往 州省家的一路所见，又写到家的悲惨情景。虽然没有写战争灾难，而离乱困苦一一展现。他写的都是不起眼的平常细事，但正是这些细小的描写从一个个视角展开了广阔的历史画面。
2杜事的叙事，融入了强烈的感情。
多数的叙事诗，他其实是作为抒情诗来写的。如《羌村散手》记回 州省家的事。写重逢如何悲喜交集，写与家人，邻里如何在着悲喜中相见，仍然是细部描写，“柴门鸟雀噪，归客千里至”“邻人满墙头，感慨亦嘘唏“但是这些细部描写要表现的，是悲喜交集的心情，是一腔蕴蓄已久，渴望宣泄的感情：悲哀，同情，无可奈何，都交错在了一起。
18．杜甫律诗的成就
1拓宽了律诗的表现范围和表现手法2以律诗写组诗3浑融的境界与出神入化的技巧4炼字炼句
1拓宽了律诗的表现范围和表现手法
不仅律诗写应酬咏怀羁旅燕游以及写山水，而且用律诗写时事。以古体写时事，较少限制，杜甫多数写时事的诗都是古体，用律诗写时事，字数和格率都受限制，难度很大，而杜甫却能运用自如。他这部分写时事的律诗，较少叙述而较多抒情议论，如《秋笛》《即事》《征夫》等            
2以律诗写组诗
为了扩大律诗的表现力，他以组诗的形式，表现一些较难表现，较宽泛的内容，五律中的《秦州杂诗二十首》是例，20 首诗集中表现了他在秦州时的心情。七律中有《咏怀古迹五首》《秋兴八首》等等。以律诗写组诗，极大拓宽了律诗的表现力，这是杜在律诗发展史上的贡献。
3浑融的境界与出神入化的技巧
杜诗的最高成就，表现在他的浑融的境界与出神入化的技巧，写来似不经意，他人忘其为律诗。
如《江村》
清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来堂前燕，相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。多病所需惟药物，微躯此外更何求。
以亲切随意的语气说出，不露对仗与声律的痕迹。再如《春夜喜雨》上四句用流水队，把春雨神韵一气写下，无声无意不期而来，末联写一中骤然回首的惊喜，格律严格而浑然一气。
4炼字炼句的成功
他炼字，用力之处在表现神情韵味。他的用字，常常达到一字之下，他人难以更改的地步，他善于用动词使诗句活起来，用副词使诗疏畅而富于转折，用颜色词以强化某种情感色彩，用叠字以创造氛围，用双声叠韵使诗的声调更加和谐悦耳，用俗子口语使诗读起来更加亲切。他说过“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”
19杜甫诗歌的艺术成就
1杜甫的诗歌风格以沉郁顿挫、慷慨悲凉为主，也有萧散自然的一面。
杜甫坎坷困顿的人生遭际和时代由盛而衰的历史背景，以及忧国忧民的思想情怀和个体的人格精神，决定了其诗歌风格的主体格调。而其它风格的出现，则往往是因一时一事的心境和情绪的不同所致。
所谓沉郁顿挫 是杜早年对自己创作风格的一种描述,主要是表示自己学力深厚写作技巧娴熟,后来经历了干戈离乱,饱尝了人生的艰难困苦,并于诗中流露出难以 抑制的悲慨情怀,才具有了忧愤深广,潜气内转而波澜老成的含义,可以真正成为杜诗的艺术风格的定评.
沉郁,是感情的悲慨壮大身后;顿挫,是感情表达的波浪起伏,反复低回.
萧散自然的一面如<江畔独步寻花七绝句>这组诗把他潇散自然的情怀书写得从容优雅,让人神往.
2杜甫的诗歌最基本的艺术特征就是高度的现实主义精神。杜诗善于观察现实生活，提取生活中的典型素材，用高度概括的艺术手法反映现实生活的本质。杜诗善于在客观现实生活的描写中透入自己的主观情感与思想倾向，常常是将叙述、描写和议论、抒情融为一体。杜甫的叙事诗还常常运用真实细腻、精确传神的细节描写手段来细致地表现现实生活。
a深入地观察现实，并对现实作集中的客观的真实描写是现实主义创作方法最基本的特征。这种写实的方法在杜甫那些反映社会现实重大主题的叙事诗中表现得最为明显，如《哀江头》。
b杜甫的写实手法也充分表现在他创作的家事诗、自传诗、纪行诗里。如《月夜忆舍弟》：“戌鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。”家愁与国恨互为因果：（“未休兵”则“断人行”；“无家”则“寄书长不达”；人“分散”则“死生不明”），因国恨而使家愁愈显深重，因家愁而使国恨具体化，一一落到实处。
c写实在自然山水景物的描写也很突出，这主要反映在纪行诗里。杜甫的纪行诗常以意绪为先，在对自然山水的摹写中，有着时代的风云和自已的影子，使山水和草木也有着诗人忧国忧民之情和迟暮飘零之感。他的这类诗不仅有盛唐诗的富有诗情画意的特点，而且特别注重对自然的深细观察，用字的精确传神，以求细致的表现某种只可意会难以言传的的感受和气氛。如《旅夜书怀》
3杜甫诗歌的语言精工凝练而又丰富多彩。自言“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》），杜甫十分注意锤炼字句，增强了诗歌语言内涵和表现力。杜诗的语言既有精炼苍劲，深刻精警的特点，也有通俗自然、清新流丽等多样化的特征。
他炼字，用力之处在表现神情韵味。他的用字，常常达到一字之下，他人难以更改的地步，他善于用动词使诗句活起来，用副词使诗疏畅而富于转折，用颜色词以强化某种情感色彩，用叠字以创造氛围，用双声叠韵使诗的声调更加和谐悦耳，用俗子口语使诗读起来更加亲切。
4杜甫的诗歌诸体皆备，而且各体都有名篇，在诗歌体裁的运用上可谓集前人之大成，并以其创作实践推动了诗歌体裁的建设和发展。杜甫的乐府诗“即事名篇，无复依傍”（白居易《乐府古题序》），直接启示了中唐新乐府运动。杜甫运用古诗的形式写出了内容深刻的长篇巨制。杜甫的律诗写得最多，成就也最高，尤其七律在他手中已运用得相当纯熟。
20杜诗集大成的内涵及其表现特征
杜甫诗的集大志主要表现在三个方面：
1虚心学习前人经验，不博今人厚古人
杜诗的叙事和写实，受到《诗经》的雅诗和汉乐府的影响，其爱国忧民，坚持正义的精神，又是对屈原《离骚》的继承。在五言诗上又受到王粲，曹植，陶渊明等人的影响。对于初唐四杰王孟李白推崇倍加
2作诗兼备众体，风格多样化，主张力崇古调，兼取新声，既推重古体，又注意近体，既要求风格语言的雄浑古朴，又重视修辞的清丽华美杜甫的诗歌诸体皆备，而且各体都有名篇，在诗歌体裁的运用上可谓集前人之大成，并以其创作实践推动了诗歌体裁的建设和发展。杜甫的乐府诗“即事名篇，无复依傍”（白居易《乐府古题序》），直接启示了中唐新乐府运动。杜甫运用古诗的形式写出了内容深刻的长篇巨制。杜甫的律诗写得最多，成就也最高，尤其七律在他手中已运用得相当纯熟
3功力深厚，自铸伟词，句法变化和炼字的精当，已经到了惊人的地步。。杜诗的语言既有精炼苍劲，深刻精警的特点，也有通俗自然、清新流丽等多样化的特征。
他炼字，用力之处在表现神情韵味。他的用字，常常达到一字之下，他人难以更改的地步，他善于用动词使诗句活起来，用副词使诗疏畅而富于转折，用颜色词以强化某种情感色彩，用叠字以创造氛围，用双声叠韵使诗的声调更加和谐悦耳，用俗子口语使诗读起来更加亲切。
中唐以后,元白继承了他缘事而发泄民生疾苦的一面:韩孟李贺则受到了他的奇崛,散文化和炼字的影响,炼字在晚唐形成苦吟一派;李商隐七律得力于杜甫七律的组织严密而跳跃性极大的技法。
4五律学杜审言
21杜诗的语言特点
1在于精练准确，这取决于他深邃的思想、深入的洞察力和高度的概括力。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”是杜甫对封建社会阶级对立的高度概括，遂成为千古警句；“三年笛里关山月，万国兵前草木风”（ 《洗兵马》 ）是对“安史之乱”前后形势的形象描绘；“上感九庙焚，下悯万民疮”（ 《壮游》 ）是他忧国忧民的内心自述；“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（ 《水槛遣心》 ）是细雨微风中鱼游燕翔的传神之笔。 2杜甫的语言丰富多彩。“岱宗夫如何，齐鲁青未了”（ 《望岳》 ），“吴楚东南坼，乾坤日月浮”（ 《登岳阳楼》 ），有气吞八荒之势；“随风潜入夜，润物细无声”（ 《春夜喜雨》 ），“细草微风岸，危墙独夜舟”（ 《旅夜书怀》 ）有精细入微之处。“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”（ 《蜀相》 ）何等悲壮；“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”（ 《饮中八仙歌》 ）又是何等傲岸豪放。“星垂平野阔，月涌大江流”（ 《旅夜书怀》 ），提炼的是动词；“露从今夜白，月是故乡明”（ 《月夜忆舍弟》 ）锤炼的是形容词。“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”（ 《曲江》 ）运用叠词，突出花蝶水蜓的自在生气；“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风光花落时节又逢君。”（ 《江南逢李龟年》 ）通过虚词的组合，表达出诗人今昔盛衰的无限感慨。 3杜甫的语言还自然而通俗。“四更山吐月，残夜水明楼”（ 《月》） ，状景精切，用语自然。“射人先射马，擒贼先擒王”（ 《前出塞》之六 ），“爷娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。”（ 《兵车行》 ）通俗如口语，又极富表现力。
22大历十才子的艺术特色
大历诗风：
指大历至贞元年间活跃在诗坛上的一批诗人的共同创作风貌。这些诗人的大多数，青少年时期是在开元太平盛世度过的，受过盛唐文化的熏陶，可由安史之乱引发的近十年的空前内战，使他们的心理状态产生了明显的变化，痛定思痛，蓦然感到自己的无能和衰老，失去了盛唐士人的昂扬精神风貌，他们的诗，不再有李白那样非凡的自信和磅礴气势，也没有杜甫那种反映战乱社会现实的忧愤深广胸怀，尽管有少量作品存留盛唐的余韵，也写民生疾苦，但是大部分作品表现出一种孤独寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情调。
十才子之名，最初见于中唐诗人姚合编的《极玄集》，即李端，卢纶，钱起，司空曙等
1．        都擅长无言律师，风格大致相同，个性表现不强烈，不分明，遣词造句都偏重于工整精练，追求清雅闲淡的艺术风格
2．        选择的诗歌词语往往带有凄凉，萧瑟，黯淡的色彩，其诗具有凄凉的整体风格
3．        喜欢用两类意象：象征性意像和描述性的意象。
象征性意像，如青山，使诗人坎坷愁苦的人生之旅中的归宿地，一种内心深处的向往的安定居所。白云，隐逸高洁，孤舟：漂泊不定。夕阳：衰老消沉。
白描手法，多用描述性意象，其意象虽为生活中常见事物，但是描写细致，刻画逼真。但是不免浅近狭小。
4．        以写境界淡远，深冷，幽僻的山水诗见长，善于运用细微清幽的自然意象，以一，两联诗句就勾勒出“诗中有画”的优美诗境，但是往往构不成通篇浑融一气的意境
23韩孟诗派的文学主张
1不平则鸣
所谓“不平”主要是指人内心的不平衡，强调的是内心不平情感的抒发。它既是对创作活动产生原因的揭示，也是对一种特定创作心理亦即“不平”心态的肯定。
不平则鸣说的另一个要点是看重诗歌的抒情功能。韩愈提倡“不平则鸣”就是提倡审美上的情绪宣泄，尤其是“感激圆怼”情绪的宣泄，可以说是抓住了文学的抒情特点。
2笔补造化
既要有创造性的诗思，又要队物象进行主观裁夺。韩愈情调要“自赎里，不因循”要大胆创新，用往而无不敢
3雄奇怪异之美
韩愈崇尚雄奇怪异之美，在《调张籍》中赞誉李杜与他人迥然不同的落脚点不在于李杜的思想内容，而是在于其诗的奇特的语言，雄阔的气势和艺术手法的创新，他评价同派其他的诗人的诗着眼点也在于力量的雄大，词语的险怪和造境的奇特。《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》更是一篇以险怪出名的杰作。
诗人赋予山火一种狂野暴烈的力量，以泼墨大笔渲染，极尽描绘之能事；与此同时，又创造出了“山狂谷狠”“天跳地踔“等怪奇的意象，使得诗意益发光怪陆离，狰狞震荡。
4以文为诗
韩孟诗派除了追求诗歌的雄奇怪异之美外，还大胆创新，以散文化的章法，句法入诗，融叙述，议论为一体，写出了不少“既有诗之优美，复具文之流畅，韵伞同体，诗文合一“的佳作。
以散文化的章法入诗

24韩愈的诗歌创作
韩愈是文章家，其毕生所致力的主要在于文，作诗不过是“余事”，但却能创为诗派。他的诗歌今存近四百首，既有写得险怪的，也有写得平易的，其中多长篇古体诗。他的诗歌以气势雄放和意象诡奇见长，带有“以文为诗”的特点。1平易2险怪3以小喻大
1 韩愈的诗歌有的写得极其平易。如《山石》，诗人用极细致的笔触和极自然鲜艳的色彩，为我们描绘了一幅令人心旷神怡的初夏山景图。。而七绝《早春呈水部张十八员外二首》之一则是绝妙的写景诗：天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。 以“润如酥”来形容滋润万物的绵绵春雨，以“遥看近却无”来描绘早春似有似无的绿意，都是入神之笔；三四句再以烟柳全盛时的暮春景色一陪衬一对比，立即将早春景色写活了。
2险怪一类的代表作有《苦寒》、《南山诗》、《游青龙寺赠崔大补缺》、《元和圣德诗》、《记梦》、《孟东野失子》、《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》、《月蚀诗效玉川子作》、《送无本师归范阳》等。这一类诗，诗人奇想天外，幻笔多姿，怪怪奇奇，磊磊落落，笔如悬河，滔滔不绝，使人神惊目迷，叹为观止。《游青龙寺赠崔大补缺》以描绘寺中万株柿树叶红果熟的景象最为壮观。一般来说，色彩斑斓还比较容易形容，上下左右一片红色就颇难于措辞了。诗人对此却能驾御自如：友生招我佛寺行，正值万株红叶满。光华闪壁见神鬼，赫赫炎官张火伞。然云烧树大实骈，金乌下啄 赪 虬卵。魂翻眼倒忘处所，赤气冲融无间断。有如流传上古时，九轮照烛乾坤旱。通过极其丰富的联想，运用一连串瑰奇无比的比喻，采用极度夸张的浓墨重彩，把万株柿树遍红的壮观景象，活泼泼地烘染出来，逼真传神，真是大手笔！ 《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》更是一篇以险怪出名的杰作。
3韩愈的诗歌还极擅长于以小喻大、翁中窥天。如《落齿》所写的本是人人都会经历的生活细事，但这首诗不仅反映出作者豁达的人生态度和诙谐的性格特征，而且还展现了诗人怀才不遇、自嘲自解的特殊心理状态。
4以文为诗
韩孟诗派除了追求诗歌的雄奇怪异之美外，还大胆创新，以散文化的章法，句法入诗，融叙述，议论为一体，写出了不少“既有诗之优美，复具文之流畅，韵伞同体，诗文合一“的佳作。
a以散文化的章法入诗
作为 古文家，他熟谙古文章法，而他的尚奇精神和豪放性格也使得它不惯于诗律的束缚，所以采用表现手法较为自由的散文笔调入诗，痛快畅达地叙事抒情，乃是其诗三文化形成的一个要饮。且看他那首有名的《山石》全诗单行顺脸，不用偶句，不事雕琢，按时间顺序，直书所历所见，诗人的游踪在有条不紊的叙述中一一展现出来。
b散文句法入诗
韩不仅以散文化的章法入诗，而且还在诗中大量使用长短错落的散文句法，尽力消融诗与文的界限。如《南山诗》完全不受韵律，节奏，对称的约束，完全打破了诗歌圆转流利和谐对称的特点，在形势上表现为新颖，生僻，怪奇，散文化倾向也更为明显。
c议论
在以文入诗的同时，韩还无视古典诗歌重形象，重比兴，重趣味的传统，屡屡在诗中大发议论，直接表达对人生社会的看法，形成了以议论入诗的特点。如《谢自然诗》这些议论，有的包含忧怨，语义劲直，下笔不能自已，有的则纯属说教，用哲理取代形象，读来枯燥无味；有的抒**彩浓厚，且凝练简洁，洒脱率放，足以振起全诗，自然是不可欠缺。
25孟郊诗的特点
1以苦吟著称，注重造语炼字，追求构思的奇特超常。如《游终南山》诗的前四句写山的景象，着一“塞”字，即将终南山拔天倚地，吞吐日月的雄姿展现出来。
2幽僻清冷苦涩意象的诗作孟郊写的最多，也最引人注目的是那些清冷苦涩意象的诗作。《秋怀十五首》堪称代表作。这里，“吟虫，秋露，秋月，秋草，冷露，峭丰登意象组合在一起，渲染出浓郁的凄冷寒寂，幽僻萧索的氛围，强烈地刺激着“孤骨“病老，使他生发出无可抵制的哀痛。不仅如此，组诗还嵌入了“峭”“瘦”“折”“刀剑”等外形尖利，瘦硬的字词，将刺激的程度进一步强化。
3，以丑为美,意象险怪的诗作。如上。
26李贺诗歌的艺术成就
李贺继承了韩孟诗派的险怪风格和苦吟传统，而在奇怪方面又远甚于韩孟，思诡而荒诞，语奇而入怪，且多消极悲观的浓重伤感情调。李贺诗又明显地追求唯美主义，成为晚唐唯美主义诗风的先导。“长吉体”在构思、意象、遣辞、设色等方面都表现出新奇独创的特色，其瑰丽、冷艳的浪漫诗风，在中唐乃至整个中国诗歌史上都是异军突起，独树一帜的。但由于生活狭窄，性格孤傲冷僻，情绪忧郁伤感，所以他的不少作品调子低沉阴郁；由于艺术上过分追求奇诡险怪和唯美主义，故一些诗歌流于奇僻晦涩。
1．李贺的诗歌极具个性特征和富有创造力，他继承了楚辞和李白诗歌的浪漫艺术，也受到乐府民歌的影响，又开创了一片神奇怪异的艺术境地。李贺诗歌最显著的艺术特征是幽峭冷艳、奇诡怪诞。他对凄艳迷离的意象有着特殊的偏爱，并大量使用“泣”啼等词语使其感情化，由此构成极具悲剧色彩的意象群。
2．李贺的诗歌以奇特的想象，创造出了许多荒诞怪异的意象，美妙的神仙世界、恐怖的鬼怪形象，以及种种奇奇怪怪的物象都被纳入到诗中，在光怪陆离的艺术境界，表达着他的精神世界。李贺诗歌的意象带有很大的虚幻和想象成份，表现在三方面：（1）李贺诗歌的意象带有很大的虚幻和想象的成份。如《秦王饮酒》中的“羲和敲日玻璃声”。《马诗》中的“向前敲瘦骨，犹自带铜声”，（2）李贺诗歌的构思也是不拘常法，意象之间跳跃很大，常常超越时间和空间。如《长歌续短歌》（三）李贺诗歌语言极力避免平淡而追求峭奇，如《雁门太守行》中的“黑云压城城欲摧”。为了求奇，他便在事物的色彩和情态上着力

3．李贺的诗歌在构思与结构上也极具特色，其诗以想象、联想思维为线索，超越了现实的逻辑性，因而时空的转移、章法的变换、意象的组合均变幻莫测。因此后人评论说：“昌谷于章法，每不大理会，然亦有井然者，须细心寻绎始见。”a在构思与艺术想象上独具创造性。如《梦天》诗的前半部分写瑰丽的月宫仙境景色，扑朔迷离，后半部分突然转而俯览人世的沧桑，构思甚为奇特，想象力惊人
b诗歌意象非同寻常，善于运用神话传说和怪诞，华美的词汇，别出心裁的创造出异想天开，从未有过的意象，强烈的主管色彩常表现为意象复合的通感，能够化腐朽为神奇，新鲜，化平易为惊险，瑰丽。
c冷艳怪丽的风格特色，他的诗歌是冷，艳，奇，险自成一家，组成一副副冷艳的图画，表现出一种悲哀的美。字词上浓妆重墨，诗歌带有浓重的感伤冷艳的风格，如《雁门太守行》唯美倾向。他的诗苦闷的象征，其直观幻想和描写。在艺术修辞技巧上达到了很高的境地。长吉体在构思，意象，遣词，设色等方面都表现出新奇独创的特色，形成瑰丽，冷艳的浪漫风格，在整个中国诗歌史上，都独树一帜。

4．李贺的诗歌造语奇丽，喜生新拗折，往往用“泣”、“死”、“血”、“啼”等悲哀的字眼，更常常使用“寒”、“愁”、“冷”、“涩”等冷峻的词语造成刺激效果。笔触形象而暧昧，带有神秘色彩，组成一幅幅冷艳的图画，表现了一种悲哀的美，形成“冷艳怪丽”的艺术风格。如用“愁”字：“江娥啼竹素女愁”（《李凭箜篌引 》）；“南浦芙蓉影，愁红独自垂”（ 《黄头郎》 ）；“松柏愁香涩，南原几夜风”（ 《王睿墓 下 作》 ）；“花城柳暗愁杀人”（ 《河南府试十二月乐辞》 ）；“惊石坠猿哀，竹云愁半岭”（ 《蜀国弦》 ）；“幽愁秋气上清枫”（ 《湘妃》 ）。真是触目惊心，悲伤欲绝。又如《雁门太守行》：
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
用黑云、金鳞、燕脂、夜紫、红旗、玉龙等浓重艳丽的色彩表现了秋天的萧杀，战事的悲壮其诗还善于运用比喻、象征、夸张、渲染、拟人等手法，来提升作品的艺术效果。在中唐诗坛上李贺是个标新立异的作家，但由于过于追求新奇怪异，也有诗意晦涩、神秘难解的缺点。
试论李贺诗歌的艺术特征。
中唐的李贺是一个苦吟诗人，他的诗歌称为“长吉体”，主要艺术特色有：
一．在构思与艺术想象上具独创性。如《梦天》诗的前半部分写瑰丽的月宫仙境景色，扑朔迷离，后半部分突然转而俯览人世的苍桑，构思甚为奇特，想象力惊人。
二．诗歌的一向非同寻常，善于运用神话和怪诞、华美的词汇，别出心裁地创造出异想天开、从未有过的意象。强烈的主观色彩常表现为意象复合的“通感”，如《李凭箜篌引》。鲜明瑰丽的意象和丰富的主观色彩，是李贺诗歌最突出的特点之一。
三．“冷艳怪丽”的风格特色。他的诗歌是冷、艳、奇、险自成一家，喜用“啼”、“泣”、“腥”、“冷”之类的字眼，组成一幅幅冷艳的图画，表现出一种悲哀的美。字词上浓妆重墨，如《雁门太守行》。他的诗歌都在修辞设色上，千锤百炼而成的诗句和奇诡用语，美化了他的苦闷和悲观消极的情绪，使诗歌带有浓重的伤感冷艳风格。
四．唯美倾向。他的诗苦闷的象征，其直观幻想和描写，在艺术修辞技巧上达到了很高的境地。
27刘禹锡诗歌的艺术成就
刘禹锡的诗歌风格除学习民歌的创作体现了清新自然、活泼开朗外，其它作品基本上体现了沉雄俊爽、豪迈昂扬的风格。其诗被白居易誉为“诗豪”（《刘白唱和集解》）。
1首先，其诗在悲凉的色彩常常透视着昂扬的精神，如《酬乐天扬州席上见赠》在“巴山楚水凄凉地”的长期贬谪中，仍吟出“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”的诗句，悲凉沉郁中仍见豪放俊爽。《始闻秋风》本为“悲秋”题材，然而“马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开”，却写得英气勃发，凝聚着诗人的精神气质。而且语言简捷明快，爽朗清俊，富有哲理与艺术表现的张力及雄健的气势。
2其次，其诗歌善用比兴寄托。其政治讽刺诗常常采用托物兴讽的手法，如《戏赠看花诸君子》、《再游玄都观》托桃树、桃花以兴讽；《飞鸢操》、《聚蚊谣》托鸟虫以兴讽。他说张九龄“托讽禽鸟，寄词草树，郁郁然与骚人同风”（《吊张曲江》序）其实也是自己的手法。其它的诗也多是寄托遥深，如他的咏史怀古诗往往寄寓着对现实的深刻忧思，他的景物描写中常常含蕴着人生哲理和深沉的情感。因此其诗既劲健雄放又含蓄蕴藉。
3此外，其民歌体作品，意境优美，情思婉转，语言清丽，音韵和谐，既有民歌的朴素自然又有文人的细腻精巧的特点。如《竹枝词》“杨柳青青江水平，。。晴”从总体上看，他的七律、七绝成就最高。七律苍劲浑厚，气韵沉雄；七绝精炼警策，寓意深长。
28柳宗元诗歌的艺术成就
柳宗元是古文大家，也是杰出的诗人。柳宗元思想本于儒家，一方面“辅时及物”、“利安元元”的价值观使他难以忘怀时世，另一方面他的人生遭际又使他想摆脱现实带来的苦闷，欲借佛道和山水以解脱。因此他的诗歌既有深沉的忧患，又有淡泊的情怀，并形成了独特的诗风：悲凉而沉重，淡泊而简古。苏轼说其诗“忧中有乐，乐中有忧，盖妙绝古今矣”，又说其诗“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”
1柳宗元的诗歌善于写景抒情，多以凄冷的景致抒写忧郁之情。经常使用如“残月”、“枯桐”、“孤舟”、“寒江”、“寒花”、“寒月”、“寒藻”、“霜露”、“黄叶”“幽谷”等色彩清冷的意象，也常常出现如“寂寞”、“愁思”、“愁肠”、“别泪”、“残魂”、“凄凄”等直接表情的词语，创造出了物境与情意相映相生的凄清哀怨的意境。在那首被誉为唐人无言绝句最佳者的《江雪》中，得到了集中的体现，一个绝，一个灭，见出环境极度的清冷寂寥，一个寒，一个雪，更给这清冷寂寥之境增添了浓郁的严寒萧杀之气。这里有冷，也有峭，是峭中含冷，冷以见峭，二者的高度结合，形成了迥异流俗一尘不染的冷峭格调和诗境，而作者那忧愤，寂寞，孤直，激切的的心性情怀，正通过着冷峭格调和诗境表现出来，闪现着一种深沉而凝重而又孤傲高洁的生命情调。
2其诗也常常采用比兴寄托的手法，如《登柳州城楼寄漳汀封连四州》中的“惊风”、“密雨”寓托环境的险恶；《南涧中题》中的“羁禽”、“寒藻”也是相同的手法。
3此外，他的山水诗独具特色，虽然也染有凄凉幽怨的色泽，但还是表现出清新自然、淡泊雅致的艺术风格，而且构思精巧，语言平实，情致悠闲，意境旷远。如《渔翁》诗，造语平淡，情致悠闲，境旷意远，确是一首淡泊入妙的好诗。
29柳宗元和刘禹锡
题材不同
1．        刘禹锡被贬后作的诗分为讽喻诗，感遇诗，咏史诗和民歌体诗
2．        柳 以写山水田园诗见长
艺术特色不同
1．        刘的诗歌总的特色比较明快，民歌体诗新鲜活泼，格调明快，近体诗则写得含蓄精炼，风格刚健爽朗，具有积极向上的精神。如《竹枝词二首》“东边日出西边雨，道是无情却有情”
2．        柳的诗歌创作空旷孤寂境界，意境冷峭深远，如“千山鸟飞绝，万径人踪灭”艺术上精刻孤峭

30新乐府运动
新乐府，是相对汉魏旧体乐府而言的“即事名篇”的新题乐府。所谓“新乐府运动”，是贞元、元和年间，由白居易、元稹倡导的，以创作新题乐府反映现实为中心的诗歌革新运动白居易和元稹针对大历至贞元前期诗坛出现的以大历“十才子”为代表的远离现实、放情山水的倾向，明确提出“文章合为时而著，诗歌合为事而作”（ 白居易《与元九书》 ）的创作宗旨。他们强调诗歌的社会功能和讽谏作用“上以补察时政，下以泄导人情”（ 白居易《与元九书》 ），主张用诗歌反映民生疾苦，讽刺社会弊病：“救济人病，裨补时阙”（ 白居易《与元九书》 ），反对“嘲风雪”，“弄花草”。 要求形式与内容的统一：“诗者，根情、苗言、华声、实义” （ 白居易《与元九书》 ），以通俗易懂的形式为表达内容服务。“首句标其目，卒章显其志”，“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”（白居易《新乐府序》）这些理论对新乐府运动面向社会，反映现实起了积极的导向作用。但是他们对此强调过甚，而且忽视了诗歌的审美功能，对艺术形式重视不够，造成文学批评上的某些偏颇和创作实践上的某些缺憾。
31、白居易的诗歌理论
新乐府运动的理论主张主要是由白居易提出的，《与元九书》、《新乐府序》、《策林》等是其重要的诗论著作。其主要观点有以下几个方面：
（1）诗歌应植根于社会的现实生活，要真实地反映社会的现实生活，这是其诗歌理论的核心。他提出“文章合为时而着，歌诗合为事而作”（《与元九书》），主张“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”（《新乐府序》），关注民生疾苦：“唯歌生民病”（《寄唐生》）。
（2）强调诗歌的社会功能。他提出了诗歌要有“补察时政”，“泄导人情”（《与元九书》）的作用，强调诗歌对现实的“美刺”作用和社会教化的功能，要求诗歌要干预现实生活。
（3）强调诗歌形式和内容的统一，主张诗歌的写实性和通俗化。他提出：“诗者：根情，苗言，华声，实义”（《与元九书》），要求形式和内容统一，形式为内容服务，反对单纯追求形式，反对淫靡华伪，倡导核实率真、通俗质朴的诗风。
32白居易诗歌的分类及其思想内容和艺术特点
1．讽谕诗。以《秦中吟》、《新乐府》为代表。讽谕诗是其前期“兼济天下”思想的体现，也是其诗歌理论的具体实践。这些作品多取材于现实，反映了民生疾苦，讽刺和批判了现实政治中的各种弊政。如《观刈麦》、《轻肥》、《买花》、《杜陵叟》、《卖炭翁》等。这些诗多取材于现实生活，人物事件具有真实性和典型性，主题明确而集中，多一篇咏一事。善于运用外貌描写和心理刻画塑造人物形象，善于运用叙事与议论相结合及对比的手法，以加强情感、深化主题。这类诗歌大多是直叙其事，体现了平实率真、通俗质朴的诗风。
白居易的讽喻诗断承了乐府诗和杜甫诗歌的现实主义精神，依据现实斗争的需要，加以自已的创造和发展，从内容到形式都有独自的特色，此类诗作的主要倾向是，对下层民众苦难生活的深刻反省，对上层达官贵人腐化生活和欺压人民的恶行的尖锐揭露，这种反应和揭露在《秦中吟》和《新乐府》中更得到了淋漓尽致的体现。《秦中吟》是，组诗共十首，一吟悲一事，集中暴露了官场的腐败，权贵们的骄横奢侈及其对劳苦民众的多重欺压。
《新乐府》共五十首，比元缜的新乐府成就高。1一篇专咏一事，篇题即所咏之事，篇下小序即该篇主旨。这种安排重心突出，题旨明确。2不少篇幅形式灵活，多以三字句起首，后接以七字句，富有民歌咏叹情调。在语言运用上，多用口语俗语。3一些优秀诗篇善于生动地描绘人物，感情浓烈，如《上阳白发人》中建一段写那位白头宫女的描写。
当然，白的《新乐府》又是有不少缺憾的。1创作目的是“首句标其目，卒章显其之“为了做到这一点，作者往往不惜以丧失艺术性为代价，给诗篇添加一个议论的尾巴，有时候则画蛇添足，坐不必要的重复。2有些诗篇所写事件，诗人本无感触，只是为了凑足五十篇之数，所以写的枯燥乏味，不耐咀嚼。同时，由于过多的注重诗的现实功利目的，作者常用理念去结构诗篇，真情实感相对不足，比起杜甫那些深切体察民情，一任情感自然流露而又意蕴丰厚的乐府佳作来，确有一间之隔。3 在语言使用上，因一意追求浅显务尽而失之于直露无隐，有时一件简单的事理也要反复陈说，致使诗作不够精炼含蓄。
2．感伤诗。此类诗是感于一时一事而作，《长恨歌》和《琵琶行》是白居易感伤诗的代表作品，是唐代长篇叙事诗的杰作。《长恨歌》是写唐玄宗和杨贵妃的爱情悲剧故事。前半部分以写实的手法讽刺了唐玄宗的荒淫误国，后半部分以虚构的手法写了唐玄宗对杨贵妃的刻骨思念。《琵琶行》描写了琵琶女悲惨命运，并抒发了自己被贬的苦闷和悲愤。两诗都是叙事与抒情相结合，以叙事为线索并穿插着抒情。两诗情节曲折，叙事详尽，描写细腻，语言精美流利，音韵和谐，婉转动人，善于渲染气氛，具有很高的艺术成就。
《长恨歌》和《琵琶行》艺术表现上的突出特点是抒情因素的强化。与此前的叙事诗相比，这两篇作品虽然也用叙述，描写来表现事件，但是却把事件简到不能再简，只用一个中心事件和两三个主要人物来结构全篇，诸如批具戏剧性的马嵬事件，作者寥寥数笔即将之带过，而在嘴边与抒情的人物心理描写和环境气氛渲染上，则泼墨如雨，务求尽情。除此之外，这两篇作品的抒情性还表现在以精选的意象来营造恰当的氛围，烘托诗歌的意象上，如《长恨歌》中“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声“
其他的特点：语言明白晓畅而又精纯确当，运用想象，虚构，比喻等手法。
3．闲适诗和杂律诗。二类诗数量最多，或是抒写恬静闲适的生活情趣，或是写景抒情，或是赠答唱和之作。其思想意义和艺术价值逊于前两类，但其中也有些写景抒情的名篇，如《赋得古原草送别》、《暮江吟》、《钱塘湖春行》等，艺术价值较高。
总体上说，白居易的诗歌在思想内容上贴近现实，体现着现实主义的创作精神。在艺术上体现了通俗晓畅、平易自然的艺术风格。即使是《长恨歌》和《琵琶行》这样巧于琢磨的诗篇，也还是“童子解吟《长恨》曲，牧儿能唱《琵琶》篇”
33张籍乐府的特点：
张一生交友广泛，与王建，韩孟白元刘等人都有交往，与韩关系组密切。韩称其“古淡“白说他”风雅比兴外，未尝著空文“
1不着意于讽喻而讽喻之义已见
如《野老歌》简略地勾勒了老农一年的劳苦，语极平易，却是字字血泪。官府的残酷，老农的凄苦，社会的不公，都从“化为土”三字和“船中养犬常食肉“的对比中自然传达出来。
2选题不大，都是一些俗人俗事，但挖掘甚深，往往由一人一事一语见出社会的缩影。如《牧童词》“牛牛食草莫相顾，官家截尔头上叫“平淡随意中传达出一个触目惊心的社会现实，官家对农民欺压掠夺，连牛角都不放过，而牧童动辄用：管家来吓唬牛，正说明百姓对统治者已经是何等的恐惧和反感。
3刻画人物的心理活动，那首有名的《节妇吟》借男女情爱写自己的政治态度，一波三折，最后以“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时“结束，将人物在两美难全之际复杂微妙的心理活动展示出来，极贴切传神。
34元白的不同
相同
1文学主张相同，都主张诗歌要反映社会政治民主推动了讽喻诗的创作，如白居易的《轻肥》《卖炭翁》元稹的《上阳白发人》都充分暴露当时政治的黑暗和人民的苦痛，体现出对社会对政治对人民的强烈正义感和责任感
2．部分诗歌的题材内容相近如讽喻诗，艳情诗
3．艺术上都写实尚俗
不同
1．        元部分新乐府借用古题，不似白那样坚决彻底旗帜鲜明
2．        内容的广度和深度，以及人物的生动性方面，都不及白
白最看重讽喻诗，但是成就最高的是感伤诗，以《长恨歌》和《琵琶行》最为著名，元成就最高的是艳情诗和写生离死别的悼亡诗，如《物腰》《行宫》《遣悲怀》
35、以《兵车行》和《琵琶行》为例，说明杜甫和白居易叙事诗的不同：白居易的叙事诗和杜甫的叙事诗相比有显著的不同：（1）如果说杜甫是以抒情为主结合叙事，那么白居易则是以叙事为主结合抒情；（2）杜甫的用劲事诗没有明晰的线索和曲折的故事，而白居易的用叙事诗脉分明，曲折生动；（3）杜诗也写了许多人，但其个性特点不甚鲜明，白诗中人物个性突出。如杜甫的叙事诗《兵车行》，通过一个行人的话广泛地介绍了兵役的繁重，战争的艰苦，以及人民反对开边的情绪。而白居易的《琵琶行》是一首著名的长诗，内容是写他和一位琵琶女的邂逅相遇，琵琶女的弹奏以及他们两人各自的身世遭遇，《琵琶行》对音乐的描写有独到之处，音乐形象是难以捕捉的，白居易借助语言把它变成了读者易于感受的具体形象，他着重写弹者和听者的感情交流，他不但写有声，而且写无声，用乐曲休止的余韵来渲染乐曲的效果。总之，白居易以叙事为主结合抒情，而杜甫是以抒情为主结合叙事。
36韩柳的古文理论。
1“文以名道” 韩愈倡导的古文运动核心是“文以名道”，其主要目的是用“道”来充实“文”的内容，使“文”成为参与现实政治的强有力的舆论工具。柳最初将全部精力都投入到了政治改革中去，待到改革失败，被贬南荒以后，才不得已主张以文来名其道。
2在倡导“文以名道”同时，也充分意识到了“文”的作用，为写好文章而搏采前人遗产。对于状，骚,史籍，相如之赋等百家之书，未有闻而不求，求而不观者，即使对于他们一再指责的骈文，也没有全部否定，而是注意吸取其有益成分。
3重视作家的道德修养和文章的情感力量，认为这是写好文章的关键。他一再指出“夫所谓文者必有诸其中，是故君子慎其实”有了良好的道德修养文章才能充实，才能光大。韩愈还发展了孟子的“文气说”认为“气盛则言之长短与声之高下者皆宜”。由此出发，韩愈进一步强调“郁于中而泻于外”的“不平之鸣”，主张感情的畅快宣泄。
4．为文宜“自梳理，不因循‘贵在创新，韩愈提出“为陈言之勿去”和“词必己出”的主张。韩愈以为学习古人文辞应师其意而不师其辞，在文章的体式上，他主张写古文，但在具体写法上，却坚决反对模仿因袭。他又强调“文从字顺”明确指出“辞不足不可以为文”要求作到“丰而不余一言，约而不失一辞”。
韩柳理论的核心是“文以名道”说，他们倡导的文体文风改革也是以这个口号为主要标志的，从这一主张与现实政治紧密相联系的实践性品格看，无疑是有积极意义的，但是就这一主张尤其是韩愈“明道”说的内涵来看，却没有比他以前的理论提供更多的东西，而是一旦脱离了它产生的具体环境，作为一种普遍的理论存在时，就会成为一种束缚，成为宣传封建道德观念的理论依据，常常使得文章缺乏真情实感，充满道学气。
37韩愈与欧阳修古文理论的不同
文学史和历史一样相似的事件、人物或思潮往往会一再出现，发生在中唐的由韩愈领导的古文运动和发生在北宋中叶的由欧阳修领导的诗文革新运动有着诸多相似之处，但是决不是简单的重复，而是一种新的演进和发展。
现比较如下：
其一，韩愈倡导的古文运动核心是“文以名道”，其主要目的是用“道”来充实“文”的内容，使“文”成为参与现实政治的强有力的舆论工具。在倡导“文以名道”同时，也充分意识到了“文”的作用，为写好文章而搏采前人遗产。由此出发，进一步主张广泛学习各种文化典籍.欧阳修倡导的诗文革新运动，继承并进一步发展了韩愈的主张。对于“文”和“道”的关系，他和韩愈一样，强调道对文的决定作用，认为道是内容，文是形式，文章的内容决定文章的形式。所以文章要功于“文”首先必须精于“道，”深讲笃信，身体力行.但是欧阳修所理解的“道”是同人们的现实生活紧密联系的。他反对“弃百事而不关心”的溺于文的态度，也反对“舍近求远，务高言而鲜事实”的空论，这在一定程度上突破了“道统”的束缚，使文学作品具有丰富的现实性。
其二，韩愈论文非常重视作家的道德修养和文章的情感力量，认为这是写好文章的关键。他一再指出“夫所谓文者必有诸其中，是故君子慎其实”有了良好的道德修养文章才能充实，才能光大。韩愈还发展了孟子的“文气说”认为“气盛则言之长短与声之高下者皆宜”。由此出发，韩愈进一步强调“郁于中而泻于外”的“不平之鸣”，主张感情的畅快宣泄。欧阳修则认为有充分道德的人，并不一定就是文章家，并以颜渊为例，说明立德者不一定立言，可见道与文虽有密不可分的关系，但二者毕竟不能等同起来。欧本人的创作就是重道又重文，他的《上高习谏书》《朋党论》等，都是针对现实政治有感而发，文辞明达的好文章，在当时影响很大。
其三，韩愈提出“为陈言之勿去”和“词必己出”的主张。韩愈以为学习古人文辞应师其意而不师其辞，在文章的体式上，他主张写古文，但在具体写法上，却坚决反对模仿因袭。他又强调“文从字顺”明确指出“辞不足不可以为文”要求作到“丰而不余一言，约而不失一辞”。韩愈虽然提出了“文从字顺”“勿去陈言”的口号，但是他自己的文章却以雄健奇崛见长，他的后继者更是发展了他的追求奇异险怪的方面，走上了生涩怪癖的狭隘道路。欧阳修着重发展韩愈文从字顺的一面，欧阳修创立了平易畅达的文风。建立了一种平易晓畅而又婉曲多姿的文章风格，如他著名的《醉翁亭记》作者用优美的文笔，流畅的语言描写了山间四时朝暮的景色，滁人和太守游乐的情景，表达了他摆脱束缚，从容闲适的情趣，历来为后人称颂。
38．韩柳的散文开拓
1在勇于创新的基础上建立的散文美学规范
他们在文章观念上否定了六朝的“文笔”之分，把散文引入了杂文学的发展路途，在创作实践上却颇为重视文章，辞采，语言和技巧，突破了一切文体的界限和陈规旧习，把大部分应用文写成了艺术性很强的文学散文。
从辞采上来说，韩柳既一致反对骈文，又在自己的文章中尽量吸收骈文的长处，用不少整齐有力的四字句夹杂于散文句之间，造成长短错落，音调铿锵的声音效果。
从语言来说，韩力倡“为陈言之勿去” “文从字顺”他的散文语言准确，生动，凝练，独创，时而运用挥霍长或短的连锁句造成一气直下的浑灏气势，时而兼收前人语言和时下词语，熔铸成别具一格的赐予。柳也力主博采众长而自筑伟词，对遣词造句和文章气势的营造给与极高的重视。
从技巧来说，韩善于用变化多端的构思方法来组织文章，善于通过比喻排比细节的描写来丰富文章的形象性和感染力，他的文章既一波未平，一波又出，出入变化，不可纪极。又有抑扬起伏的规律可循。
2韩柳将浓郁的情感注入了散文中，大大地强化了作品的抒情特性和艺术魅力，把古文提高到了真正的文学境地。
韩文如长江大河，澎湃流转，作者奔放的气魄借其滔滔雄辩而溢于行墨之间，更重要的事，韩愈在应用文中感怀言志，以感激怨怼奇怪之辞，发其穷苦愁思不平之声，既变笔为文，又使文具备了源于现实的情感力度。
柳文如崇山峻岭，简古峭拔，立意精警。他的书信，充满了锥心泣血的身世之感，他的游记，渗透了人与自然的亲和之情，他不少论说则“笔笔锋刃，无坚不摧“
39韩愈散文的艺术成就
韩愈是继司马迁之后成就最卓著的散文大家，他的文章众体兼擅，汲取了前代散文的艺术营养，又富有创造力和表现力。其作品的艺术成就主要表现在以下几个方面：
1．韩愈散文风格从总体上说体现了气势磅礴，汪洋恣肆，自由奔放，感情充沛的特点。苏洵说：“韩子之文，如大江大河，浑浩流转。”韩文的风格来自他的人格和他的文学主张，人格的浩然正气使其文章理直气壮；不平则鸣的文学主张使其文章情感强烈。此外，韩愈还有奇崛和文从字顺的特点。
2．韩愈散文的艺术手法主要体现在说理、叙事、言情上，三者在不同文体中虽有偏用，却也常有交融。
a其论说文观点鲜明，辞锋犀利，气势宏伟，说理透辟，逻辑性很强，感情强烈。如《师说》其中，“道之所存，师之所存”，“弟子不必不如诗，师不必贤于弟子”的思想，用很短的篇幅从正反两方面论述了从师之道，《杂说》以千里马比喻贤才，短短一篇，三处折笔，波澜起伏，很有气势。在当时有进步意义，今天看来也有一定道理。
b其记叙文常常采用叙事为主，兼以议论和抒情的手法，既能够生动地刻画出人物形象，又能够体现出作者的思想和情感，《张中丞传后叙》写张巡等人抵抗安史军队，坚守睢阳的事迹，绘声绘色，相当完整，人物个性非常鲜明。
e其抒情文感情真挚，抒写委婉，如《祭十二郎文》悼念亡侄，把悼亡的悲情和生活琐事的描写融会在一起，写得凄婉动人，催人泪下。被誉为“祭文中千年绝调”。
3）韩愈散文的风格雄奇奔放，波澜曲折，善于创造性地使用古代词语和当代口语，．韩愈散文突出的艺术特色还表现在语言艺术上。韩愈十分重视语言艺术，这与他“文以明道”重道而不轻文观念有关，他曾主张“词必己出”、“陈言务去”、“文从字顺”，语言的匠心独运才能达到明道的目的。他的散文语言精练生动，准确鲜明，流畅而多变，富于创造性和表现力。韩愈的文章语汇丰富，既善于吸取古代的词语，又善于运用当代的语言，熔铸成古朴而新奇的语言。他的许多精警新奇的语句至今流传，如“佶屈聱牙”、“蝇营狗苟”、“动辄得咎”、“俯首帖耳，摇尾乞怜”、“不平则鸣”、“弱肉强食”、“痛定思痛”等等。他的文章句法以自由多变的单行散句为主，也常常有意运用一些骈文的句法。

40柳宗元散文的艺术成就
1．柳宗元散文风格从总体上说体现了雄深雅健，精警犀利，简古峭拔的特点。韩愈说他“雄深雅健，似司马子长”（刘禹锡《唐故柳州刺史柳君集》）；林云铭说他“笔笔锋刃，无坚不摧”（《古文析义》）。柳宗元的散文以其思想的深刻和感情的深沉，形成了其散文独有的艺术风格。
2．柳宗元的散文众体兼擅，都取得了很高的成就。
首先，柳宗元的散文立意深刻，构思新颖。柳宗元本人是政治改革家，思想深刻而新颖，因此他的散文总体是体现了立意深刻，构思新颖的特点。他的政论、传记、寓言、山水都能看到这一特点。譬如他的寓言《三诫》等都是寓意深远、哲理性很强的作品，山水游记也都是构思精巧新颖的佳作。
其次，柳宗元的各体文章都有独到的艺术成就。
a柳宗元的论说文，观点鲜明，论证严密，笔锋犀利。他的哲学论文，反对迷信思想，宣传朴素唯物主义和无神论。如《贞符》和《非国语》等。《天对》则对屈原《天问》所提出的一百七十二个问题逐一予以唯物的解答，虽然亦有生硬牵强之处，但从总体上说，则闪耀着唯物的、战斗的光芒。长篇政治论文《封建论》，论述郡县制比分封制优越，驳斥各种复辟分封制的谬论，还强调任人唯贤，反对世袭。此文滔滔雄辩，规模宏阔，气势豪健，林纾赞为“古今至文，直与《过秦》抗席。
b其寓言大多构思精巧，语言简洁，形象完整，故事生动，笔锋犀利，寓意深长，耐人琢磨，具有深刻而精警的独特风格。他的寓言创作使先秦寓言从哲学的依附中分离出来，成为了独立的文体，为寓言文学的发展作出了重要的贡献。如《三戒》，写了三个值得警戒的故事。《罴说》则揭露并无真才实学的人虚声惑众是维持不久的，一旦原形毕露，便会自食其果。这些寓言大多写得不粘不脱、不即不离，即既逼真地刻画了各种物态，又不拘泥这个具体的物，而是有更深广的寄托，使人读后能产生许多联想，受到很大的启发。
c柳宗元的杂文，写得尖锐犀利，一针见血。有的采用散体文的形式，如《捕蛇者说》，夹叙夹议，将赋敛之毒与毒蛇之毒作了对比，指出前者甚于后者，蒋氏三代人以捕蛇为业，父、祖均死于蛇毒，蒋氏本人也“几死者数矣”，但仍不愿改行去忍受赋敛之毒。如此对比，真有振聋发聩之力！他还有不少杂文，采用骚赋的形式，如《吊屈原文》、《骂尸虫文》、《宥蝮蛇文》《憎王孙文》等，或吊古伤今，或指桑骂槐，或托物寄讽，或直书胸臆，深得楚骚的批判精神。严羽赞扬说：“唐人惟柳子厚深得骚学，退之、李观皆所不及。”（ 《沧浪诗话》
e其抒情文感情真挚，抒写委婉 《祭吕衡州温文》以沉痛的笔墨来抒发对好友吕温的哀悼之情，可与韩《祭十二郎文》媲美。
f其山水游记的艺术和审美成就最高。他的山水游记以《永州八记》为代表，这些作品在美丽的自然景物描写中透入了作者的悲凉凄婉之情，体现了以景寓情，情景交融的特点。作者善于捕捉景物的特征，采用动静声色等多种角度加以细腻工致的描绘，正如作者自己所言“漱涤万物，牢笼百态”（《愚溪诗序》）。作品常常运用象征、比喻、拟人等修辞手法为文章增色添彩，作者也常常置身景中直接议论，借眼前景抒胸中气。文章语言精练而秀美，琢磨而不留痕迹，句式参差错落极富变化。因此柳宗元被后人誉为“游记之祖
柳宗元山水游记的一个重要特征是，能深入观察，抓住景物的个性特征，精心描绘，细致入微，往往形神兼备，富有活泼的生机，具有引人入胜的艺术魅力。如同样写石，《钴姆潭西小丘记》和《至小丘西小石潭记》的写法就截然不同：
其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数。其 嶔然 相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊罴之登于山。（ 《钴姆潭西小丘记》 ）
全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为堪，为岩。（ 《至小丘西 小 石潭记》 ）
前者用比喻法，不仅用牛马熊罴等各种动物来比奇石的形状，而且化静为动，以正在运动的牛马熊罴的不同动作，生动逼真地写出了奇石的形态，令人叹为观止。后者用白描法，突出全石为潭底的特征：潭以整块石头为底，这是极少见的；更加奇怪的是，近岸之处，潭底的石头翻卷过来露出水面，有的变为水中高地，有的变为潭中小岛，有的显出凹凸的或平展的岩面。寥寥二十个字，写出了小石潭独特的结构，奇异的景观，暗示了潭名的由来，照应了上文的“水尤清冽”，并为下文潭鱼的“皆若空游无所依”的描写垫了底。真是做到了“一语胜人千百”。
柳宗元的山水游记的另一个重要特征是，寓情于景，融情入物，托物寄兴，意含言外。，使他的山水游记，充满着屈原式的愤慨与忧郁，意境冷隽幽深，语言峭刻精炼，风格凄清挺拔，感情沉郁愤慨，具有与众不同的特色。如《始得西山宴游记》中“然后知是山之特立，不与培蝼为类”，含有以山自比，蔑视政治上那些反对派的意味。而《钴姆潭西小丘记》中慨叹小丘之美被遗弃而无人赏识那段文章，是话外有话的，即明显地与自己被放逐的命运联系在一起。《小石城山记》在描写了小石城山之特异的美景以后，发出了一通“造物主有无”的议论，更是借题发挥，说明天帝造物不公，使有才能者处于无用之地，其愤慨之情，溢于言表。至于《至小丘西小石潭记》中“坐潭上，四面竹林环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃，以其境过清，不可久居，乃记之而去”的描写，则更是柳宗元在政治上遭到沉重打击后，凄寒心情的生动写照。
可见，柳宗元的山水游记，不仅是以发现被遗弃的山川之美来反映自己的见弃，发抒自己的愤怒、悲哀抑郁的情绪，而且在山水记中还曲折地提出了对现实的不满和批评；同时，他把自己的感情移入到自然之中，描绘出反映着自己审美理想的自然，表现出一种诗情画意的自然美。在山水游记中，柳宗元以气宕神远、富于诗情的画面，展示其忧郁、寂寞的心境，体现了自己的美学趣味。他从自然美中寻得“心凝形释，与万物冥合”的乐趣，促使其审美情趣向更自由、更辽阔、更精微、更独特的境界发展。峭拔的骨力和清冷的色调相糅合，构成其山水游记乃至其他众多作品的典型风格。
41唐传奇的发展过程
唐代传奇的发展过程 唐代传奇的发展过程可分成三个阶段：发轫期、繁盛期和衰落期。
初唐至肃宗时为发轫期，这是从六朝志怪向成熟的传奇作品发展的一个过渡阶段，一方面六朝志怪小说的某些特征还未完全摆脱，另一方面，又开始具备唐人小说某些新素质。
自代宗至文宗朝为繁盛期，传奇小说的艺术完全成熟，最优秀的传奇名篇，几乎都产生于这一时期。鲁迅说：“惟自大历以至大中中，作者云蒸，郁术文苑，沈既济、许尧擢秀于前，蒋防、元稹振采于后，而李公佐、白行简、陈鸿、沈亚之辈，则其卓异也。”（ 《唐宋传奇集 - 叙例》 ）
这一时期爱情题材的传奇较为突出。沈既济《任氏传》写人狐恋爱同居。李朝威《柳毅传》，写柳毅为龙女千里传书，人龙终成夫妇。陈玄佑《离魂记》，写倩娘为了爱情，可以魂离躯体去追随爱人。白行简《李娃传》写荥阳郑生热恋倡女李娃，几乎丧生，后来历尽艰辛，终成眷属。蒋防《霍小玉传》写才子李益，为了攀结高门，负心于多情的妓女霍小玉，终遭阴谴。元稹《莺莺传》写张生对莺莺始乱终弃，还为自己文过饰非，夸为“善于补过”。不仅题材丰富多彩，美不胜收，而且故事情节生动曲折，引人入胜；人物形象活泼鲜明，典型性强；爱情描写细致缠绵，婉曲生姿。洪迈说：“唐人小说，不可不熟。小小情事，凄婉欲绝，洵有神遇而不自知者。与诗律可称一代之奇。”（《唐人说芸》 ）
其他题材的作品成就也十分可观。沈既济《枕中记》和李公佐《南柯太守传》鄙视荣华富贵、功名利禄，认为不过是黄粱一梦、南柯一梦而已。陈鸿的《长恨歌传》和《东城老父传》则讽刺玄宗好色致乱和玩物丧志。李公佐《谢小娥传》和沈亚之《冯燕传》则塑造了为父报仇的侠女形象和犯法后勇于承担责任的豪侠形象。
自文宗朝至唐末为衰落期。所谓衰落，不是指数量，而是指质量。这个时期，单篇传奇很少，而传奇专集则大量涌现。如牛僧孺《玄怪录》、李复言《续玄怪录》、郑还古《博异志》、薛用弱《集异记》、张读《宣室志》、袁郊《甘泽谣》、裴鉶《传奇》、康骈《剧谈录》、皇甫枚《三水小牍》等。这些传奇专集中的作品，水平并不一致，精品较少，篇幅短小、叙事简略、记述神怪的一般作品较多，仿佛又回到了六朝志怪时代。
唐代传奇的艺术特色 从艺术上看，唐代传奇在人物描写、情节安排和语言运用等方面都取得了巨大的成就，标志着中国古代小说艺术的渐趋成熟。
在人物描写方面，唐传奇善于通过对话和行动的具体描绘来表现人物的性格特征；善于通过对比、烘托，使人物形象更加丰满；善于运用细节描写、肖像描写和心理刻画，更细致深入地展示人物性格的复杂性，等等。因此，唐传奇塑造了众多的、栩栩如生的人物形象。
在情节结构的安排方面，不少唐传奇都做到了波澜起伏，严密完整，引人入胜。
在语言运用方面，唐传奇主要用散体古文，兼用通俗口语和骈文技巧，并大量插入诗歌，具有华实相扶、凝练传神的特点。
42唐传奇的艺术成就
唐传奇的创作取得了较高的艺术成就。
1唐传奇在小说发展史上摆脱了六朝小说粗陈梗概的写法，注意小说的审美价值和娱乐功能。由此形成了作意好奇, 始“有意为小说”的特点.
2唐传奇是“有意为小说”，因此在创作手法上较六朝志人的偏重写实增强了虚构性，较六朝志怪的偏重记述传闻增加了再创作性，作家真正开始自觉地进行艺术想象和艺术创造，而且在艺术构思、情节结构上，都取得了新的成就。如《李娃传》《霍小玉传》《莺莺传》《柳毅传》及片描写爱情的的佳作都善于选择一个有典型意义的事件,展开矛盾冲突,但其构思方式和情节结构各有特色.
3唐传奇的细节描写、心理描写对生活的描写和人物的刻画走向了细致化的艺术境地，注重生活细节的描写和人物的精神心理的展现，成功地塑造了众多的、具有性格化的人物形象，同是女性, 李娃霍小玉莺莺举止神态判然不同.
4语言、词采等方面也都取得了很大的成就。主要采用散体古文，适当吸取了民间口语，也常插入诗词，提高了小说的表现力.叙述事件简洁明快,人物对话生动传神,辞汇丰富,句式多变.有些作品虽施以藻绘,却无繁缛之气儿有名利之美,一些佳作更善于用诗化的语言营造优美的情景,在描写景物渲染气氛时,极富艺术表现力和感染力,如《柳毅传》写钱塘君听说侄女受辱,激愤难耐,化作原型冲天而去的那段声势之巨,骇人耳目.
43变文的体制
“转变”是唐五代流行的民间说唱形式，变文就是转变的底本，在敦煌说唱类的作品中保存较多。变文是用接近当时口语的通俗文字写成的，一般说来有说有唱，唱词有七言的，也有六言的，还有一种三、三、七句式的。唱词所用的曲调，七言主要用[皇帝感]曲调，六言用[儿郎伟]曲调, 三、三、七句式的则用[五更转] [十二时]曲调.这些曲调在当时都是极为流行的.这些变文的共同特点是：
一、说唱相间，韵散组合演述故事。说是为表白宣讲，多用俗语或浅近骈体；唱为行腔咏歌，多为押偶句韵的七言诗。这种体制，虽与讲经文相似，但变文一般不引原经文，唱辞末句也无催经套语，不标“平”“断”“侧”。这说明唱腔与讲经文不同。二、说白与吟唱转换时，每有习用的过阶语作提示，如“…处若为陈说…”“…时有何言语…”之类。有人说这是演唱前指示图画的套语，讲经文没有这类过阶语。三、变文演出，或辅以图画。另外晚唐诗人吉师老《看蜀女转昭君变》诗很传神地描绘了一个蜀中女艺人转动花卷，富有表情地说唱《王昭君变文》的情景
44杜牧诗歌的艺术特点:俊爽峭健,清丽婉曲
杜牧生活中、晚唐多事之秋，阶级矛盾、民族矛盾以及统治阶级内部矛盾错综复杂。杜牧有着强烈的忧国忧民感情和济世经邦 抱负，对国家的命运和前途一方面还充满了乐观的幻想，另方面又以一种无可奈何的心情接受了唐王朝衰落的现实，在晚唐诗人中他第一个大量采用七绝的形式写作咏史诗。
杜牧的诗歌创作注重思想内容而又不轻视艺术形式，主张“文以意为主，气为辅，以辞采章句为之兵卫”杜牧的诗歌风格既有俊爽峭健的一面，又有清丽婉曲、含蓄隽永的一面。
1用鲜明的史论笔法通过追忆唐王朝昔日的辉煌来抒发来世的感伤。有的词通过寻找前人的覆辙以警戒当今，从历史的变迁中参悟人生的哲理，如《江南春》：
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风，南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
诗人由眼前烟雨迷蒙中的佛寺联想到南朝统治者虚耗民力、财力大搞神道设教以欺哄、愚弄人民，妄图帝业千秋万载的愚蠢和徒劳，隐寓着对现实讽喻和讥刺。南朝佛寺的遗留、南朝旧事如流水，使诗人生发历史兴亡的感慨、一切都消亡在永恒的时间里（历史上已经发生过的，以及现时正在发生的），一切也存在这永恒的时间里（历史留给人们的经验、教训与反思）。
2杜牧有的咏史诗将自已对朝代兴亡的感慨，对现实的褒贬寓于声情轻柔的描写中，表现出含蓄深窈的诗美。如《泊秦淮》，诗人由夜泊秦淮闻而感史抒怀，表现了对处于风雨飘摇中晚唐王朝国运的深重忧思，从一个侧面反映了当时的现实。诗的前两句描写秦淮夜色、渲染环境气氛：迷蒙的月色和淡淡的夜雾笼罩着寒水与岸沙，冷清而寂寥。后两句叙事中有议论：“不知”二字感慨遥深，“犹唱”将历史和现实一线贵穿，看似斥责“商女”，实则别有深意，运用曲笔讥刺那些醉生梦死不知亡国恨的执政者。全诗语浅而味深长。
3杜牧有的咏史诗藉立意高绝的议论，借题发挥,抒发自己的政治感慨和见识.如《赤壁》：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认彰朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”诗人借物感兴，藉赤壁之战的遗物而发怀古之幽情：铁戟未销，人事已非，感慨深沉。后两句议论从侧面落笔，以假使之辞言周瑜赤壁鏖战的胜利不过侥幸成功，,揭慨叹周瑜因有东风之便去得成功,抒发自己怀才不遇的心情.
4杜牧古体、近体兼擅，且均有佳制，然尤擅七律、七绝。尤其是七绝的咏史怀古和写景抒情诗，倍受后人推崇如<赤壁><山行><泊秦淮>
45李商隐诗歌的艺术特色
李商隐的诗歌既善于吸取前人的成果，又能开拓创新。他远绍诗、骚的比兴艺术，近取杜甫诗律精严和李贺瑰丽奇诡的特点，又融合了阮籍诗歌的旨意遥深和齐梁诗歌的绮丽华艳，形成了深情婉曲、绮丽精工的主体诗风。清人吴乔说：“唐人能自辟宇宙者，惟李、杜、昌黎、义山。”
2．李商隐的诗歌最突出的特点就是寄托遥深而措辞婉曲。清人叶燮评其七绝说：“李商隐七绝，寄托深而措辞婉，可空百代。”（《原诗》）其实不止是七绝，其它的也多是如此。其诗常常采用比兴、象征、暗示、寓托等手法，形成意蕴深刻而含蓄、情思绵密而邈远的艺术特点。甚至造成扑朔迷离的朦胧意象和曲折复杂的内涵，使后人难以准确地解读，金人元好问就曾感叹道“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”（《论诗绝句三十首》）。这种用法可造成语意浓缩的效果，但用典过多过偏，也有诗意晦涩的弊病。此外，其诗讲究字句的锤炼，语言精练华美、深曲委婉，音韵和谐，对仗精工。但也有少数诗歌写得用语浅近、质朴自然，如《登乐游原》、《夜雨寄北》等。
3．李商隐的诗歌各体均有佳篇，尤工七律和七绝。其七律学习杜甫而得其境界的浑融和诗律的精严，但诗法更为工致细密，其“无题”诗就是典范的作品；其七绝寄托遥深，婉曲精丽，耐人寻绎，堪称晚唐绝唱。李商隐为古典诗歌的发展作出了新的贡献，对宋初西昆诗派以及婉约词的艺术风格，都有不同程度的影响
李商隐的诗歌不仅在内容上广博丰富，而且在艺术上更力求创新，并通过严肃认真的艺术实践建立了自己的独创风格，对当时和后世都有深广的影响，尤其是宋初的西昆派，致使唐朝和以后的许多文人都对他的诗歌进行了高度而中肯的评价，说他的诗“深情绵邈”，① “寄托深而措辞婉”，②“沉博绝丽”，而在他的作品中确实具有寄托遥深，构思细密，意境含蓄，情韵优美，语言清丽，韵律铿锵，工于比兴，巧于用典等特点，构成他诗歌特有的深细婉曲，典丽精工的艺术风格，所以本文综合以上特点，试图从下面四个方面分析一下李商隐诗歌的艺术特色。
1长于抒情，构思细密
深刻、细腻的感情表达是李商隐诗歌的一个明显特点，尤其体现在他的爱情诗方面。这也是他的爱情诗备受人们青睐的主要原因，代表作《无题》（相见时难别亦难）生动传神地描写了男女之间的离情别恨。
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
全诗抒写了相爱男女之间刻骨铭心的相思和痛断肝肠的离别，至死不渝的忠贞，热烈执着的追求，意境优美，婉曲多情。
2深于寄托，好用比兴
李商隐继承并发展了古代诗歌比兴寄托的艺术传统，在他的许多诗作中都有明显的表露，最能体现这一特点是咏史诗和无题诗，它们通过以此喻彼，言在此而意在彼的比兴寄托手法来反映现实生活和深刻的社会主题，其中大家最为熟悉的作品《贾生》就很好地运用了寄托手法，揭露了统治者的真实面目。
宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。
可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。
全诗是写汉文帝再召贾谊一事，前两句写文帝的“求贤访逐臣”和贾谊“才调更无伦”，是正面描写贾谊的才华和汉文帝的求贤，三四句却一反传统看法，寓议论于描写中，揭露了统治者表面求贤、敬贤，实际上不能识贤任贤，寄托了对当时现实中迷信神仙，不顾民生，不任贤才的封建统治者的不满，而作者也有以贾谊自喻的意思。！”
3措辞婉曲,朦胧意象
其诗讲究字句的锤炼，语言精练华美、深曲委婉，音韵和谐，对仗精工.鲁迅就曾称赞过李商隐的诗“清词丽句”，这是对他诗歌语言给予的肯定评价。在李商隐的作品中，有好多诗歌用清新明丽的语言成功地抒情状物，渲染气氛，创造出含蓄丰富的艺术意境，如《夜雨寄北》、《二月二日》、《春雨》等都是突出的例证。
春雨

春雨
怅卧新春白祫衣，白门寥落意多违。
红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。
远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。
玉珰缄札何同达，万里云罗一雁飞。
这首诗是因春雨怀人而作的，前两句写所爱者分离的失意惆怅，红楼二句描写怅卧时回想自己寻访所爱者不遇而独自归来的情景，颈尾两联既写出了相爱人之间的互相思念，也写出了相爱无累的苦闷。
全诗借助飘雨迷濛的春雨烘托别离的寥落与深挚的思念，创造出情景浑然一体的艺术境界。“红楼”一联不用典故，不靠涂饰，只用清新明丽的语言把色彩与感觉相对照（红与冷）和雨帘珠箔的自然融会，细致入微地写出抒情主人公寂寥怅惘的心理状态，极富抒情气氛。另外李尚垠还常常采用比兴、象征、暗示、寓托等手法，形成意蕴深刻而含蓄、情思绵密而邈远的艺术特点。甚至造成扑朔迷离的朦胧意象和曲折复杂的内涵，使后人难以准确地解读，金人元好问就曾感叹道“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”
四．长于史事，用典工切
借历史故事来表现现实生活，这是文人创作的重要手段，尤其诗歌语言力求精炼，恰当运用典故可以使诗歌的内涵更丰富多彩，更有助于诗歌的抒情言趣。李商隐博学多才，对古典只事掌握颇多，其诗好用典使事，神话传说、历史史实、文学典故，在他的笔下无不得心应手地运用，或正用，或反用，或活用，用法灵活多变，常常翻新出奇。所以在他的作品中多有典故，而且擅长对典故的内涵加以增值改造,用典的方式也别开生面,它往往不仅用原典的事理,而着眼于原典所喻示的情思韵味.入”庄生晓梦迷蝴蝶”原典不过借以阐发万物原无差别的齐物论,李商隐却抛开原典的哲理思索,由原典生发出人生如梦引入一层浓重的迷惘感上的情思.
4李商隐的诗歌各体均有佳篇，尤工七律和七绝。其七律学习杜甫而得其境界的浑融和诗律的精严，但诗法更为工致细密，其“无题”诗就是典范的作品；其七绝寄托遥深，婉曲精丽，耐人寻绎，堪称晚唐绝唱。李商隐为古典诗歌的发展作出了新的贡献，对宋初西昆诗派以及婉约词的艺术风格，都有不同程度的影响
46李商隐和阮籍
论诗的朦胧而不易索解,李和阮籍有相似之处.但是在写法上,李主情,努力表现情感的本原状态;阮籍主理,以哲学观照方式入诗,借带哲理性幻设的,虚化的事写景抒情,隐约地暗示诗旨.
阮籍略形取神,诗旨的恍惚与缺少形象化的实写相联系.而齐梁诗歌,致力于 精确细致地再现景色物态,.经历了一个声色大开的发展阶段.李商隐充分吸收了包括了前代诗歌的艺术成就,其诗有声有色,有情有味.
47 李商隐与李贺
李贺写诗开始走向幽奥隐微的途径,对李商隐有直接的先导作用.
1但是李贺性僻高才,一任主观,加以异与常人的思维和感知方式,不免显得奇诡.他逞笔写古诗,在出人意表的同时,于章法每不大理会,夹杂着生 而未化的成分.李商隐虽有一部分古诗模仿李贺几至乱真,但主要的是把幽奥隐微的情感,用律体的形式写出.精心结撰,才思绵密,既有沉郁之致,又精美妥帖.
2李贺个性极强,在失落中追求心理上的补偿,有很强的感官欲求.所写的物象,往往具有特别的硬度和锋芒.又多用颜色字,瑰丽炫目.李商隐则是 虽美艳而又较少给人色彩刺激.比较两个人诗中色彩字的使用的次数和频率,恨能看出双方的区别.李一味追求色彩刺激,李商隐比较淡雅
48李商隐和杜甫
李商隐优秀诗歌所达到的浑融境界,在艺术上可以和杜甫诗歌的浑成境界遥相呼应.1李商隐推崇杜甫,不仅学杜的古体,更重视学杜的近体.王安石说”唐人知学老杜而得藩篱者唯义山一人而已”
2李商隐之通于杜甫,不仅得力于多方面学习,更在于其诗”秾丽之中,时带沉郁”李商隐根杜甫一样,内心深处有一股郁结很深的沉潜之气,发而为诗,在情思的沉郁上十分相似
3由于内在充实,两人的诗歌都达到了浑的境界.不同的事,杜甫较李外向,诗思经常盘旋在社会江山朝市之间,诗境与社会自然直接沟通.所接的是外部世界.
李商隐转向内心,内在浩浩茫茫,无际无涯,扑朔迷离,也有一种浑沦 之状.再加上李商隐的诗美,偏于幽美细腻,七律律法较杜甫更为规范细密,故其诗境没有回到杜甫及盛唐诗人那种与外部世界贴近的浑成,而归于跟无形无质的心理意绪更易相合的浑融,成为唐诗中达于浑化层次的一种新境界.
49名词解释：苦吟诗
1．晚唐时期，苦吟诗的早期代表是孟郊，后来有贾岛、姚合。他们的诗风相近，都以苦吟著称所以称苦吟诗。用意深刻、造语奇警，气势雄伟、想象丰富
2．他们的诗风又各有特色特色：
孟郊诗中颇多患难感、忧郁感、以及人生悲剧与绝望心理交织成的幻灭感。
贾岛诗多是寄赠酬唱之作，极少反映但是生活，局度也显得比较狭窄。
姚合与贾岛是诗风相近的诗友。

试叙贾岛和姚合的“苦吟”与孟郊有何不同。
相同：
1．他们都以苦吟著称，因此历来有“郊寒岛瘦”之说
2．孟郊、贾岛都写贫病饥寒、穷困潦倒。
不同：
内容：他们都写贫病饥寒、穷困潦倒。
孟郊：写“士不遇”，想用世而最终赉志以殁的悲剧性的一面。孟效的诗古拙中见凝炼，奇险中见平易，多数是描述他个人的贫病饥寒，还有一些直接描写人民疾苦、揭示社会矛盾，揭露社会黑暗
贾岛：贾岛的诗专以炼字铸句求胜，缺乏社会内容，面对黑暗腐朽的社会，常取超然的态度，为自己创造一个寂寞空虚的境界，诗风清奇僻苦。成就远不如孟郊。彻底放弃雄心、醉心于琢磨词句的循世的一面，他的诗也有激烈奋发的一面，如《剑客》。但更多的如其《送别》。他的诗多是寄赠酬唱之作，极少反映但是生活，局度也显得比较狭窄。反应生活的深广度不如孟郊。艺术上：孟郊成就最高
贾岛：不如孟郊，他的五言律写得很精深，能于细小处见精神，造清奇幽微之境，推敲字句。如《题李凝幽居》“鸟宿池边树，僧敲月下门.
姚合：作诗的才华和“苦吟”工夫都不及贾岛，他的大多数诗都显得平淡无奇，境界与格调也并不很高。
50花间词派
《花间集》是五代后蜀赵崇祚编选的我国文学史上第一部文人词总集，收辑温庭筠、韦庄等18家共500首词。因其作者大多是蜀人(或在蜀任官，或在蜀生活)，词风近似，故史称“花间词派”，作者亦被称为“花间词人”。
    《花间集》的作品具有明显的共同点：第一，体裁上都以起源于民间的“小调”为抒写形式；第二，内容多描写男女相恋，悲欢离恨，离愁别绪；第三，创作风格偏于阴柔之美，有文小、质轻、径狭、境隐等特征。由于“花间词”题材狭窄，内容贫乏，后人往往病其“儿女之情多，风云之气少”。然而，作为文人曲子词的总集与范本，《花间集》被宋代大多数填词家奉为正宗与圭臬，以自己的作品能上逮“花间”为极则。
  温庭筠和韦庄为“花间”作家群的领袖人物。“花间鼻祖”温庭筠是文学史上第一位大量作词，且以词名掩盖其诗名的作家，正是在温庭筠手中，词终于在题材、风格上与五七言诗分道扬镳。而韦词的最大特点是把当时的文人词带回到民间抒情的道路上来，又对民间词给予艺术的加工和提高。
    以“温韦”并称的两位花间词派大师，温以秾艳细密、婉约含蓄见长，而韦以清丽疏朗、率直明快取胜。其创作风格上最大的不同是温密韦疏，温隐韦显。1温庭筠客观描绘,虽可能时或富有沦落失意的苦闷,却非常隐约,只是唤起人们一种审美的联想而已;而韦词则直抒胸臆,现而易见.2温词意像迭出,一两句能包含多层意思,韦词一首词围绕一件事从容展开.3温词绵密而韦词疏朗,温词雕饰而韦词自然.
如温庭筠《菩萨蛮》上阙：“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。”写出居者和行者在不同环境下的两种心情，意象绵密，曲折隐晦。又如韦庄的《菩萨蛮》：“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。炉边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。”全词一气直下，明白易解。
    花间词虽主要写男女恋情，但其内容也是多方面的。有写江南风物、劳动生活的，如欧阳炯《南乡子》：“游南浦，笑倚春风相对语。”有写边塞、征战内容的，如毛文锡的《甘州遍》：“青冢北，黑山西，沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄。破蕃奚，凤凰诏下，步步蹑丹梯。”还有一些咏物写景的，如孙光宪《风流子》：“茅舍槿篱溪曲，鸡犬自南自北。菰叶长，水葓开，门外春波涨绿。听织，声促，轧轧鸣声穿屋。”此词可谓花间词清淡一派的典范之作。也有一些咏史怀古，抒沧桑之感、寄亡国之痛的词，以古讽今，感慨深沉，寓意隽永，发人深省。
    《花间集》集中而典型地反映了我国早期词史上文人词创作的主体取向、审美情趣、体貌风格和艺术成就，真实地体现了早期词由民间状态向文人创作转换、发展过程的全貌。花间词规范了“词”的文学体裁和美学特征，最终确立了“词”的文学地位，并对宋元明清词人的创作产生了深远影响。
51简述冯延巳的婉约词风和优美意境。
冯延巳是南唐词人中的佼佼者。
一．冯延巳作词不追求人物描述的具体真切，而是重在抒发触景所生之情，情思千回百转，若有寄托，深婉而缠绵悱恻，将晚唐以来的婉约词风又推进了一步。
二．写思念、离愁，把男女之情作为抒写的主要内容，这是冯延巳和“花间”词人共同之点。但较少对女人的容貌和体态进行刻画，他写的是一种感情的境界。如《鹊踏枝》。有的词较多身世的凄怆感慨的抒发，如《采桑子》。冯延巳词中着力表现的，不是情事的直接描述，而是雅致优美的意境，〈如谒金门〉以风吹皱水面起兴，写思春闲情，完全是一种优美意境感发的心绪，开阖荡漾，情调极为雅致。

52试论温庭筠《菩萨蛮》二首的艺术风格。
一．温庭筠是“词为艳科”的始作俑者，领导了五代词的发展趋向。他的两首有名的〈菩萨蛮〉词，写美女的体态装饰及其闺阁情思。
二．不作明白的叙述，而以物象的错综排比和音声的抑扬长短，增加直觉印象的美感，引人产生一种深美的联想，成功地把形象鲜明的物语、景语与难以琢磨的情语融合在一起，使所要表现的难以言状的心绪，转化成可感的优美物象。“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”通过将美女起床、梳洗的懒散的动作，把一种本来难以琢磨的闺阁情思，表现的可感知。
三．温庭筠的词常以静态的描绘代替抒情，尤着力于细部的重彩描绘，富有装饰性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果。如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”美人的情思是希望和他心爱的人成双成对，作者用一种含蓄的手法表现出来
53试分析温庭筠与韦庄词的异同。
以“温韦”并称的两位花间词派大师，温以秾艳细密、婉约含蓄见长，而韦以清丽疏朗、率直明快取胜。其创作风格上最大的不同是温密韦疏，温隐韦显。1温庭筠客观描绘,虽可能时或富有沦落失意的苦闷,却非常隐约,只是唤起人们一种审美的联想而已;而韦词则直抒胸臆,现而易见.2温词意像迭出,一两句能包含多层意思,韦词一首词围绕一件事从容展开.3温词绵密而韦词疏朗,温词雕饰而韦词自然.

相同：
一．都以词名世，所以并称“温韦”。
二．两人词的内容都是以男女情爱离别相思为主要内容。如温庭筠的〈菩萨蛮〉、韦庄的〈思帝乡〉。
三．都开辟了一种新的词风。反映了词由仅供歌儿舞女演唱的伶工之词，到抒情写怀的士大夫之词的渐变过程。如温庭筠为了适应舞艳歌席场合的实用要求，他的词中都是精丽字面和绮丽意象的组合，适于花间酒下歌咏的香软词境，具有娱乐价值，这对于词在晚唐五代迅速兴起有决定性的意义。而韦庄相对淡漠词体佐欢酬宾的实用功能，开启了文人词自抒情怀的传统。这不仅是韦庄词的一大特色，也是词的风格内容一大转变。
相异：
一．温庭筠多“伶工之词”。大胆的写侧艳之词，是“词为艳科”的始作俑者，领导了五代词的发展趋势。而韦庄多“士大夫之词”。
二．艺术表现手法不同。
温庭筠：以排比和音声的抑扬长短，增加直觉印象的美感，引人产生一种深美的联想，成功地把形象鲜明的物语、景语与难以琢磨的情语融合在一起，使所要表现的难以言状的心绪，转化成可感的优美物象。如〈菩萨蛮〉（小山重叠金明灭）。常以静态的描绘代替抒情，尤着力于细部的重彩描绘，富有装饰性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果，如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”美人的情思是希望和他心爱的人成双成对，作者用一种含蓄的手法表现出来。
注重文辞声律的华美精工，艳丽如晚唐诗风，炫人眼目。少藻饰、多白描的语句写离情别恨，如〈更漏子〉〈梦江南〉。词境缠绵悱恻，凄丽而有情致，颇有民间曲子词的风味。
韦庄：以疏淡之美，写词抒情为主，直述胸臆，风格趋向清丽，如〈菩萨蛮〉（人人尽说江南好）自然清新的风格，江南的景美、人美、生活美，写得疏朗、显直。他是一个大力用白描手法作词的作家，对情事多作直接而且分明之叙述。如〈思帝乡〉写的是常见的情爱题材，但长于勾勒，直接描述人物的心理感受，笔调疏放秀美。
三．风格不同。
温庭筠：开创词为艳科的传统，领导了五代词的发展趋向。注重藻饰以艳丽见长，具有密丽的风格。
韦庄：对民间抒情词给以艺术的加，以疏淡为美。
54李煜的艺术成就
首先，李煜的词具有强烈的抒情性和巨大的艺术感染力。李煜词之所以具有撼人心魄的力量，自然是在于真情实感。无论是前期宫廷生活，还是后期的亡国经历，都能毫无造作地、天然本色地呈现在他的笔下。尤其是后期的词作，将人生悲剧的感悟和沉痛的情感体验一泻无遗，它深深地触动了人们心灵，引起了普遍的共鸣。
其次，李煜率性任真的个性，使他的词显示了天然本色的艺术品格。李煜词一洗花间词的浓艳华丽，不用典，不藻饰，甚至以俚俗的口语入词，轻浅通俗而又精练传神，体现了清丽自然的语言风格。他善于运用白描的手段摹景写物以及刻画人物的心理、表现人物的情态。
第三，在抒情艺术上，他善于采用景中寓情的手法，把抽象的情思融化到景物之中，创造出情景交融的艺术境界；也善于直抒胸臆的手法，把心底的苦痛悲哀直接地宣泄出来，造成直撼人心的艺术效果；还善于运用对比、比喻、象征等修辞手法，以提高抒情的表现力。此外，李煜的词由描写宫廷、女性生活到抒写人生的感悟与悲痛，在题材、境界上也有所开拓。他的词突破了晚唐五代“词为艳科”的藩篱，扩大了词的题材，而且境界也比较深沉阔大。正如王国维所论：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”（《人间词话》）
55李煜前期和后期不同的艺术风格
1他的早期作品以反映沉溺声色，纵情逸乐的宫中生活为主要内容，描写精细，生动，富有情趣，艳情词并未脱“花间”旧格，但写得较为真切率真，如相传写与小周后偷情的《菩萨蛮》用直白浅露的叙说，把热恋女子约会的情态和放纵心里写得淋漓尽致
2 后期词主要内容是写亡国之痛，故国之思，纯以白描的手法直抒内心极度悲痛，词中时空跨度很大，加大了感情容量，抒发的感情以哀伤真实为主，能引起历代读者的共鸣。如《虞美人》用白描的手法抒发对江山故国的怀恋，充满乐悔恨，悲愤和哀愁等复杂的情感，感慨极深，词境也极为阔大

补充:
56、结合作品说明李白思想的复杂性。
答：（1）李白有儒家“兼善天下”的思想。（2）有道家“遗世独立”的思想。（3）有游侠轻财好施、讲究义气、好打抱不平、有功成即退的思想。（要举例）
57、比较李白、杜甫诗歌的差异。
答：李白和杜甫都是唐代伟大的诗人，两人的诗各有千秋。（1）从诗歌的内容看，李白对现实反映多从个人的独特感受出发，而杜甫多从具体的事物入手，李白诗反映生活的面比较窄，而杜甫的诗较宽。（2）从抒情主体来看，李白的诗显得豪爽洒脱，而杜甫的诗显得沉郁悲苦。（3）从所运用的诗歌体式来看，李白擅长歌行和七绝，杜甫擅长律诗。（4）从表达方式来看，李白注重抒发浪漫情怀，杜甫注重叙写现实发生的事件。
★        58.唐代诗人诗歌重的各种意象特征
1大历诗人:两类意象
在大历诗中,诗人寂寞冷落的情思,多通过象征意象或描述意象表达出来,形成了两种一项类型.
1象征性的意象在刘长卿的诗利用得较多,因为他是个偏重于主观感受的诗人,一般不对特点景物做工细的描写,意象的运用有强烈的情绪化倾向.刘长卿诗中用得最多的一个意象是青山,自小谢名篇<游东田>青山便带有故乡居所的象征意义,在刘长卿的诗里也是如此.”荷笠带夕阳,青山独我归””落日孤舟去,青山万里看”青山似乎成了他坎坷愁苦的人生之旅中的归宿地,一种内心深处向往的安宁的居所.
此外,具有隐逸高洁意蕴的白云意象,象征漂泊不定生活的孤舟意象,隐喻衰败消沉的夕阳意象以及芳草,寒山等,在刘的诗里出现的频率也相当高,其情绪化的象征隐喻功能,远远大于描述性和写实性.象征性意象的特点是富于暗示性,意蕴丰富,运用时有弹性,较为方便,但是也极易形成某种情绪类型的固定符号,像贴标签一样反复使用后,成为了程式化的表达,陈熟老化而失去新鲜感.刘长卿的诗之所以让人觉得炼饰老到平稳而不新奇,甚至有语意雷同的毛病,与其喜欢用象征性意象不无关系.
2描述性意象:相比较而言,其他的大历诗人更多地偏爱使用描述性意象,采用白描手法写诗,以求意象的创新.其意像多与生活中常见的山峰,寒雨,落叶,灯影,蝉声,苍苔等组成,刻画极为精致细巧.在诗中运用具体的描述性意象,能保证作品的新鲜感,但要求诗人杜客观世界又仔细的观察,细致入微地明辨物象,然后真切传神地写出来.故大历诗人的写景更多面向现实景物,甚至连日常生活总随处可见的蚁穴,蜂巢等细琐的事物,也作为观察描写的对象.他们的眼光能深入到盛唐诗人忽略的细微角落,发现一些前人没写过的琐细幽美的自然景物和生活小情趣,开辟出新的诗境.但是一味地采用白描手法做诗而偏重于描述性意象,也会使诗的境界流于浅近狭小.
2韩愈: 险怪意象
韩愈医生用世心甚切,是非观念极强,性格木讷港纸,昂然不肯少屈,这一方面使他在步入官场后的一次次政治漩涡中屡受打击,另一方面也导致其审美情趣不可能淡泊平和,而呈现出一种怨愤郁躁,情激 调变得怪异特征.韩愈诗风向怪异一路发展,大致开始于贞元中后期,至元和中期已经定型.贞元,元和之际的阳山之贬,一方面是巨大的政治压力极大地加剧了韩愈的心理冲突,另一方面将荒僻险怪的南国景观推倒世人面前,二者交锋作用,乃是造成韩愈诗风大变的重要条件.他在这一时期写的诗,使用最多的是那些激荡,惊怖,幽险,凶怪的词语,诸如”激电”惊雷,怒涛,大波.出没的蛟龙,可怖的妖怪,鬼物,都凑到笔端,构成了一个个惊心动魄的意象.贬所环境的极度险恶,引起诗人内心的惊恐震荡,而无罪遭贬的身世际遇,更使诗人心如 汤沸,百忧俱来,长期处于苦闷中,由此创造了前人未曾使用过的险怪意象.如：《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》就是一篇以险怪出名的杰作。
诗人赋予山火一种狂野暴烈的力量，以泼墨大笔渲染，极尽描绘之能事；与此同时，又创造出了“山狂谷狠”“天跳地踔“等怪奇的意象，使得诗意益发光怪陆离，狰狞震荡。这是一种超乎常情的创造，惟其超常，所以省心，惟其生新，所以怪其。怪怪奇起，乃是韩愈在诗歌艺术上的追求目标。
3孟郊：幽僻清冷苦涩意象
孟郊写得最多也最引人注目的，使那些充满幽僻，清冷，苦涩意象的诗作，这些诗作大都表现诗人凄怆寒苦的生活，诗境仄狭，风格峭硬，诸如：日短觉易老，夜长知至寒，天色寒青苍，北风叫枯桑。。以寒字为中心，极力突出诗人对生活的特殊感受。苏轼所谓郊寒岛瘦，之郊寒一语，可以说是对孟郊诗特点的最好概括。在这类诗作中，组诗《秋怀十五首》堪称代表。这里，吟虫，秋露，秋月，秋草，冷露，峭风灯意象组合在一起，渲染出浓郁的凄冷寒寂，幽僻萧索的氛围，强烈地刺激着孤骨病老，使他生发出无可抵制的哀痛。不仅如此，组诗还运用视觉，触觉，听觉，味觉等艺术通感，嵌入“峭”“瘦”“折”“刀剑”“干铁”等外形尖利，瘦硬的字词将刺激的程度进一步强化。
4李贺：冷艳凄迷的意象，极具悲感的意象群。
1李贺深受屈原，李白及汉乐府民歌的影响，多以乐府体裁驰骋想象，自铸奇语，表现其苦闷的情怀。他对冷艳凄迷的意象有着特殊的偏爱，并大量使用泣，啼等字词使其感情化，由此构成极具悲感色彩的意象群。诸如：“冷红泣露娇啼色”“露压烟啼千万枝之类的诗句”，在其诗集中俯拾皆是。对于物象的色彩和情态，李贺极极尽描绘渲染之能事，写红，有冷红，老红，愁红；写绿，有凝绿，寒绿，静绿。他的《长平箭头歌》写一久埋地下又沾人血的古铜箭头是“漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生铜花“。黑处如漆灰，白处如骨灰，红处如丹砂，而凄凄古血经腐蚀竟生出斑驳的铜花！设色奇绝，涉想奇绝。
2为了强化诗歌意象的感染力，李贺还以独特的思维方式和精选的动词，形容词来创造视觉，听觉与味觉互通的艺术效果。在他的笔下，风有酸风，雨有香雨，萧声可以吹日色，月光可以刮露寒，通过这些不同感官互相沟通转换所构成的意象，诗人的艺术直觉和细微感觉倍加鲜明地展现出来。与此同时，李贺也多用质地锐利，脆硬，狰狞的物象，辐之以剪，古，死，瘦，血，狞等字词，营造一种瘦硬，坚脆，狠透，刺目的意象。
5李商隐：朦胧
李商隐不像一般的诗人，把情感内容的强度，深度，广度，状态等等，以可喻，可测，可比的方式，尽可能清晰地揭示出来。为了表现复杂矛盾甚至怅惘莫名的情绪，他善于把心灵中的朦胧图像，化为恍惚迷离的诗的意象。这些意象分明有某种象征意义，而究竟要想争什么，又难以猜测，由它们结构成诗，略去其中的逻辑关系的明确表达，遂形成如雾里看花的朦胧诗境，辞意缥缈难寻。如《锦瑟》锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝君心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生焉。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这首诗所呈现的是一些似有而实无，虽实无而又分明可见的一个个意象：庄生梦蝶，杜鹃啼血，良玉生烟，沧海珠泪。这些意象所构成的不是一个有完整画面的境界，而是错综纠结于其间的怅惘，感伤，寂寞，向往，失望的情思，是弥漫着这些情思的心象。诗的境界超越时空限制，真与幻,古与今，心灵与外物之间也不再有界限的存在。究竟些什么？只有首尾两联隐约暗示是追忆华年所感，而传达所感的内容的则是五个在逻辑上并无必然联系的象喻和用以贯穿着五个象喻的迷惘感伤情绪。喻体本身不同程度地带有朦胧的性质，而本体又未出现，诗就自然构成多层次的朦胧境界，难以解释。