龙将颜良韩信:书法审美演义（十二）——二王孰优？

二王孰优？

——关于王献之的作用

在古代书法家中，关于王献之与其父亲王羲之谁更优秀的争论也是一个永恒的话题。当然，王羲之作为书圣坐第一把交椅的地位是大多数人的看法。但认为献之与父平起平坐甚至胜于父亲的也大有人在。虽然唐太宗贬低王献之，但即使在唐太宗时期，像虞世南等一些书家也热衷学习王献之。张怀瓘说：“虞（世南）书得大令（献之）之宏规，含五方之正色，姿荣秀出，智勇在焉。”并说孙过庭的草书也宗法小王。唐人对王献之的草书很重视，尤其是狂草。张旭的草书也从王献之化出。唐蔡希综《法书论》云：张草“雄逸气象，是为天纵”，“议者以为张公亦小王之再出”。怀素也皈依小王，其《圣母帖》“轻逸圆转，几贯王氏之垒，而拔其赤帜矣”（见赵岫《石墨精华》）。由此可见，尽管李世民贬低小王，但终唐一代，还是有很多人直言不讳学习王献之的。有的学者就认为，在初唐，李世民要学书，必须从王献之人手，因为那时王献之的手迹比其父的容易得到。到后来李世民才看到王羲之的墨迹。李世民也许不甘心居于王献之之下，便把其父抬了出来。由于李世民推崇大王、贬低小王，当时人士慑于圣上的旨意，遂把有王献之署名的遗迹抹去其名字，或改为羊欣、薄绍之等人姓名。
　　五代后周的杨凝式也兼学“二王”，学习献之取得卓越成就。沈曾植说：“草势之变，性在展蹙，展布纵放，大令改体，逸气自豪，蹙缩皴节，以收济放。（张）旭、（怀）素奇矫皆从而出，而杨景度为其嫡系。”（《海口楼札丛》）宋代四大书家米芾称：“子敬天真超逸，岂父可比！”、“大令十二月帖，运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓‘一笔书’，天下子敬第一帖也”。米芾服膺王献之，并且心仪手追这种“天真超逸”的意趣。米书与小王书血脉贯通。同代书家蔡襄也说：“唐初，二王笔迹犹多，当时学者莫不依仿，今所存者无几。然视欧（阳询）、虞（世南）、褚（遂良）、柳（公权），号为名书，其结约字法皆出王家父子，学大令者多放纵，而羲之投笔处皆有神妙。”蔡襄追慕晋韵，其媚趣研润则与小王近似。黄庭坚也称赞“大令草入神品”，黄书“运笔圆劲苍老，结体紧密纵横处，从颜柳诸公上接羲献”（笪重光语）。姜夔对小王也多推崇，曾说：“世传大令书，除《洛神赋》是小楷，余多行草，《保母砖志》乃正行，备尽楷则，笔法劲正，与《兰亭》、《乐毅论》合，求二王法，莫信于此。”元明清以来学小王书法而成就卓著者有元代赵孟頫，明代祝允明、文徵明、董其昌，清代王铎等，例子很多，可见王献之是魏晋书家群体中的巨子。

综合以上众人的看法，一是肯定王献之同其父王羲之一样也是影响深远的书法大家，二是除了少数（如米芾）把小王抬得高于大王外，在肯定王献之的同时并不否认王羲之的书圣地位。三是普遍认为王献之“多放纵”，在草书上有所发展，要胜于其父。我们先比较王家父子的行书：

                    王羲之.何如帖（传）

                    王献之.廿九帖（传）

虽然都是摹本，我们也相信基本反映二王的真实面貌吧。光凭几十字很难判断优劣和风格。但我们仍可以说，父子的风格是相似的（个别字的用笔、结体很相近），比较起来，大王的稍为含蓄一点，小王的外露一点。大王行笔中始终从容收敛，而小王在规矩中似有飞扬之意。

结合前人的评论，我们有理由相信小王的书风比之其父更放一点，更追求放纵与舒展的意趣。王献之生活在取得如此书法成就的父亲的光环下，如果仅仅满足于达到父亲一样的成就（虽然他未必超过父亲），他便不配与父亲并列了。他在父亲的悉心的传授和指导下，有了坚实的笔法基础。史传王献之跟父亲学习书法，从小就立下大志，要像父亲那样做一个大书法家。他每每见到古人的书法名迹，总是手不释卷，细心观看，待到把它的字体特征、笔画形态以及结构布局等方面有个通盘的考虑后，再动手下笔，临写数十百遍，直到心领神会为止。因而到了十四五岁时，书法已写得别有意趣。相传有一天，王献之走进父亲的书房，请父亲告诉他写字的秘诀。王羲之听了，领着王献之来到后院，指着十八口大缸对儿子说：“写字的秘诀就在这十八缸水里，你只要把这十八缸里的水写完，自然就知道了。”王献之听了父亲的教导后，不敢偷懒贪图捷径，夜以继日，脚踏实地地练习（但传说中也有荒诞浅薄之说，如说王羲之想试试儿子的功力，就从背后出其不意地拔他的笔，竟没有拔动，于是叹息着说：“这孩子前途无量啊！”——如果抓笔抓得纹丝不动就有功力，那么书法光比谁大力就行了）。正如苏轼所言“凡事之贵，必贵其难”，书法要达到抒写性情，当然要经过刻苦的练习，但王献之却并不是光是勤奋而没有悟性的书家。相传有一次献之外出，见北馆新涂的白色墙壁很干净，便取帚沾泥汁写了方丈大的字，观者如堵。羲之见而叹美，问是谁所作，众人答云“七郎。”可见王献之书法早年成名，也颇有人气。王献之有学识，有远见。他劝父亲改体，也不过十五六岁。唐张怀瓘《书议》记载王献之对其父云：“古之章草，未能宏逸，顿异真体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊也，大人宜改体。”献之认为事贵变通，章草的字字独立以及波磔的生发，不能表现出更宏大的气势、奔逸的律动。在深入研究之后，他认为章草与行书之间可找到突破“往法”的途径，建议父亲应当“改体”。王献之对于传统书体的深刻研究，对于创新路数的用心探索，确有过人之处。而在艺术素养方面，相传王献之亦擅丹青。桓温尝清他画扇面，献之一时失手，误落了一点墨，索性顺势画成“乌驳牸牛”图，尤为妙绝，又在扇面上写《驳牛赋》，可谓机敏过人。

创新变体是书法的灵魂，引导主宰着这位书圣的后代，他要突破成法，另辟一新天地，而且也要超越父亲，要青出于蓝而胜于蓝，别树新帜。虞和《论书表》载，谢安尝问王献之：“君书何如右军（指王羲之）？”答云：“故当胜。”安云：“物论殊不尔。”子敬答曰：“世人那得知。”王献之并非不知天高地厚，他的自信也并非没有根据。

他明显超过父亲的，无疑就在于草书。

                      王羲之.姨母帖（传）

                  王献之.新妇服地黄汤帖（传）

 在这两张行草中，王献之比之父亲的淡定无疑表现出更轻灵更活泼一些。这不仅在于字与字连，而且抒写之中上下的运动关系，在于意兴与气脉的连贯性。

                王羲之.二谢帖（传）

                  王献之.中秋帖（传）

王羲之也擅写草书，但即使在《十七贴》、《得示贴》等草书中，也基本上是字字独立的，很少两三字以上的连笔书。而在草书中王献之就不一样了，他很少有单独不连的字。当然，并不是说连笔的就优于独立的，但至少可以说，在秀雅的点线中，王献之比之父亲更多地表现了草书放纵与畅快的意兴。王羲之学张芝草书，从形势上突破章草的分割孤立，加以钩连，但一般不作多字联绵，仅二至三字一笔出之。他用张草的使转，发展为内向的、敛蓄的今草。王献之既学其父，也学张芝，突破王羲之的呼应模式，成为更多字的贯通，成为“一笔书”；由内向而转为外侈，由敛蓄而化为奔逸。所谓“一笔书”，是指“字之体势，一笔而成，偶有不连而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟子敬明其深诣，故行首之字，往往继前行之末”（参见《书断》）。世称“一笔书”始自张芝，王献之则是以张芝为“杠杆”，以羲之草书为“支点”，完成一种“破体”的创造。

当代美学家宗白华认为，晋人艺术境界造诣的高，不仅基于他们的意趣超越，深入玄境，尊重个性，生机活泼，更主要的还是他们的“一往情深”！无论对于自然，对探求哲理，对于友谊，都有可述（《论〈世说新语〉和晋人的美》）。一往情深，王羲之是这样，王献之也是这样。

而王献之在突破父亲的努力中，终于突破了王羲之的“中和”，走向更加张扬的境地。

王羲之书艺的哲学思想的“中和”，主要表现在多种对立因素之中调和统一。他在书法的形质（如肥瘦、方圆、短长、骨肉等）方而能无过无不及，在书法的神采（如奇正、气度、韵趣等）方面无乖无戾。项穆《书法雅言》云：“逸少一出，揖让礼乐，森严有法，神彩攸焕，正奇混成也。”与突破其父草书模式一样，王献之也是有意识地改变其父的创作思想，他将“中和”转为“失衡”，走向以“奇”、以“险”争胜的新境界。项穆也认为“书至子敬，尚奇之门开矣”。

“尚奇”，也许就是唐太宗因为喜欢他的父亲而不喜欢他的原因吧。要知道，追星本身就存在着极为强烈的个人偏好。

                  王羲之.平安帖（传）

                  王献之.鸭头帖（传）

 从这些“尚奇”的快意的点线中，我们完全可以确信张旭、怀素们的确曾经得益于王献之的草书。

因唐太宗贬献之而不购求其书作，王献之的遗墨保存很少。唐内府的王献之书迹“仅有存焉”。宋初的书法，并举“二王”，宋太宗赵光义留意翰墨，购募古先帝王名臣墨迹，命侍书王著摹刻十卷，这就是著名的《淳化阁帖》。“凡大臣登二府，皆以赐焉”。帖中有一半是“二王”的作品。单著录王献之书帖的有七十三件，经后人考证为伪作或他人所书者达二十余件，北宋宣和年间，宋徽宗雅好王献之书法，《宣和书谱》所收的王献之书迹增至八十余件。但这些墨迹本绝大多数没有保存下来，仅存的墨迹本，不逾七件，而且都是摹本。

尽管王献之的书法对后世产生过较大影响，尽管也存在二王孰优孰劣的争论，但总体上，王羲之的书圣地位还是不容置疑的。如孙过庭《书谱》就载：羲之往京都，临行题壁。献之偷偷地把它抹掉，另外写过，自以为写得不错。羲之回家看见了，叹曰：“我去时真大醉了。”献之内心感到惭愧。这传闻要印证的，当然是献之虽有志与父争胜，却亦有自知之明。