陈抟心相篇原文:我学写字

我學寫字

樊雨山—建峰

我由於學書法時未能好好聽老師的，也沒好好練，就想出彩、出效果，倒反而帶出一身歪斜、痙攣、促狹、丑怪的病來。待到想改時，離病入膏肓已經不遠了。而恰恰是當時很多同道還喜歡這類亂寫的方法，倒來讚美我。

當我初懂書法時，我就下決心要改了。我改的方法是我反覆思考實踐的，有正確有錯誤，有時也是用一病治一病，因此有很多朋友有微詞。我在這裡也是說我自己的方法，無意與朋友們說個對錯，因此可以解答，但恕不爭論。

一：姿勢

過去寫字歪頭聳肩，寫下來不僅肩頸背疼，而且由於身體的僵直，造成字態亦有此病。所以我開始從自身的姿勢抓起。

1 執筆

蘇軾說得好：“執筆無定法，要使虛而寬。”虛是掌心空虛，寬是手指寬鬆，即是放鬆不拘緊。我是採用食指、中指碰在一起（是為了虎口不緊）、虎口圓空的方法。還注意無名指甲肉際碰筆桿，這是為了不讓手指尖碰掌心，也是為了要寬鬆。寬鬆筆就不用執得過緊，這樣可以意注於尖。

2 腕平掌豎

此語見於古人，開始我不理解。古人說腕平即要反扭，即手掌如向前推人，這樣腕能平了掌亦能豎了。執筆也易寫出中鋒來。

3 大字懸肘、中小字懸腕

寫大字臂不碰桌，中小字腕不用力壓桌。左手亦不去枕右腕。

4 左右臂對稱

我採用右、左手角度鏡像對稱的方法，我不將左手與胸平行，這是為了身正，根本也是為了能字正。否則身子一定是歪斜的，身體易僵，字形亦會僵。除此之外，左右肩亦要一樣高、身體正，道理同。此外常有人問我，筆是否要正對鼻尖，其實想想這就是不可能的，筆動時鼻尖也要隨行？

5 坐站姿

坐要正，站亦然。而且我以為左手亦不可用力撐桌面，這樣還是會身體斜而僵。

二 筆墨紙硯

1 筆

我一直用羊毫，這是老師開始要求的，後來也受了林散老的影響。更多用純羊毫，即不加豬鬃和尼龍絲的。當然有時也不講究。但是我也贊同很多朋友用狼毫，因為羊毫我在使用中也感覺到有駕駛的難度，更不好的是用意去使得它聽自己使喚，這會讓寫字做的成份增加。王羲之沒有用過羊毫，依然是書聖。所以雖然我自己用了，但是我反對有些用羊毫、尤其是極長羊毫的人，以技術的含量高來吹噓自己、貶低別人的做派，我過去就曾經如此過。但狼毫的確貴而不耐用，所以我就沿用下來了。小楷用狼毫，但多用的是免毫。喜歡用相對大的筆寫小字。

2 墨

我一直用一得閣墨汁加水再用純松煙墨塊或者油煙墨塊磨，也無一定之規。寫完後，洗筆水加入硯中，蓋蓋後明天稍磨就又用了，有的朋友說你的墨有時濃有時淡，我其實真的沒有要求的。我覺得字的精神不是靠墨的濃淡定的。

3 紙

一直用元書紙毛邊紙來臨寫，創作基本是生宣，少用色宣、做舊的、花色的宣紙。以其遮醜反不喜。

4 硯

用有蓋之大硯，有貴州苴卻硯，有安徽歙硯。大是實用，可以多墨；有蓋是不浪費墨。

三 進階觀

1 楷隸孰先後

我有一極端理念；書法如果要寫到漢晉，最好是從漢隸入。而如果要很迅速寫好看，那就從唐楷入。中國書法的輝煌年代是三代秦漢魏晉，後代可以有新奇，但是高度無法與上述時代相比。

三代秦漢魏晉的基礎是平正，也就是說是對稱、平正的篆隸。如人小時，身體先正還是先歪肩駝背？前者以後可以有變化，後者以後終身難以復正了，這也是孫過庭的三段學書論的觀點。

王羲之為什麼今人難以啟及？我以為：就是因為上述的原因。平正對稱做絕了，如雜技演員的平衡感到了極限，以後就活了。

而我們今天的基礎是楷書，何況很多人開始就學唐楷，就是你不學，小學老師教的就是。唐楷就是斜的，所以從小不正是造成今天書法趕不上古人技術上最大的原因。

我學了幾年書，全是歪斜的，我至今還在矯枉過正。一人歪了，要正，必須要過正，所以費了老大的功夫。至今也不敢說我做好了，但是我一天一天在正的道路上走，幾乎天天有悟，有時美妙非常。但現在很多寫字者還在重複鞏固歪斜的病，而且還以為這才有神態，我不能茍同。

什麼能根本上改正，最好是開始就從隸書入，如果不行，後期也要下極大的工夫才行。篆隸要終身寫，否則我以為寫到魏晉就是空話。

篆書與今天相隔遠，也與今天的楷行草有大差別。所以可以不初學，但是我以為如果要在格調上達到相當的高度，金文不學不成，但楚的文字我不太喜歡，因為肅穆感欠缺，別的金文多多益善。甲骨因其與金文同代，筆劃又細，可不學，但一定要多看，因為甲骨是保留先民自然、本然最多的書體，我常常看時就感動非常。大家草書多是寫動，我是寫靜，純凈、寧靜、肅穆，這多有益於金文、甲骨。我說過，我要用金文、甲骨來寫草書，我感覺我是部分做到了。當然是精神而不是寫法。

2 如何學隸書

我從以下兩個方面要求自己。

結構（正身）：

也分為二，一是平正，平與正我認為古漢語中是兩個概念。平是筆劃上橫平豎直，也是結構上的平。正是對稱，對稱是很多寫隸書的最不注意的了，但如果要將書法寫正，這是不可不下功夫的。正要使左右上下都要平衡對稱，中間劃一豎線，要左右基本長短一樣，尤其是長橫。而且因為隸書要練橫勢，所以長橫（波橫）撇捺一定要到格子邊，這是為了將橫盡力開展，這對改正楷書的拘緊很有好處，過去說字扁則老氣，有道理。不過我一直提醒學生，隸書一定不能去做“扁”想，要想橫勢開張，想扁會有高度壓縮感，而橫勢開張則是橫方向的大氣，一是消極的，一是積極的。我從理念上要求寫平正，哪怕不好看，哪怕呆板。哪怕與碑帖上不一樣。這我要求長期做，做到平正是你的骨子了我覺得才行，而不是你能努力寫出平正來。

二是布白勻稱，分兩步訓練，開始是將所有的白寫勻稱，勻稱到了絕對的大小一致後，再將白努力展開，意要在筆劃和空白處，黑是筆，白亦是筆，古人說計白當黑。白如人之胸襟，要求開張能練出你的與天往來的胸懷來、和空間非常和諧的技巧，長此以往，則結構無有不好的。

用筆（筑基）：

筆一定是純中鋒，我一直認為中鋒雖簡單，卻有研究和掌握不完的東西，偏側鋒不需要學，寫字時自然會來，我亦不轉腕、捻管、調峰，只老老實實寫去，多考慮會用巧太過。我用筆一直定位在筆觸，意要向四面八方和紙背後用，真氣充滿筆觸。繼而再如古人所說：積點成線。將這樣的點無縫、無間斷地銜接。用意亦不能用力，用意則活、用力則死。并且要提著用，按不能過，提不能將向下注的力卸了，古人云：“提就是按，按就是提。”就是要不用笨力、死力。要感覺一個筆觸就是一世界，以後一個點觸就可以寫出極高的境界、無窮的智慧來，不是個中人是不知道的，此是寫黑。

中鋒即筆在運行中筆桿基本不能倒，在起與結束時，必須意到，必須還要中鋒。起筆不落穩就運行，是起筆尖的問題所在；筆結束時毛筆隨意撇出，是筆鋒飄尖的問題所在。我訓練學生要求，起筆先定住再下行，出鋒筆尖一定要送到筆劃尖，而且意不是向外撇出，還是要向下立住，這在開始會寫板滯，但是效果極其的好。筆行走時一定要提行，提行是達到極高控制力的非常好的方法，似乎米芾就說過一個“提”字。這種練字方法真草隸篆行是一樣的，轉學篆書時，提著行筆一下就能上手到位，很多人學篆書時筆劃痴肥和轉彎處易粗的的毛病極易出現，所以我常說，我們寫字寫一體，就是寫別種書體了。

中鋒就是筆觸的中心論，筆觸的中心論即是相對筆劃的獨立；筆劃的中心論即是中國畫所說的散點透視，即是相對於結構的獨立；即魏晉的風度、蕭散，即脫離了整體但整體又絕對諧調的大自由，即不即不離，即“應無所住，而生其心”，即“見諸相非相，即見如來”。

臨寫是快是慢，我是基本是慢寫。快了裡面做不到，就滑了，以後也不一定快，其實流暢就行了，所以以後一定要練一字一看帖，這是關鍵。大部分人臨摹是看一筆寫一筆，甚至看一筆劃寫一筆劃，此是氣不貫的問題所在，以後再用快來糾正，又會造成筆劃中空，裡面無物。更別說寫進去思想和境界了。但如果駕馭功夫上來了，不妨可快點。快慢是一對矛盾，書法就是一對一對矛盾的解決，都解決好了，你的功夫就好了。有快寫好的，那基本是天才性的書家，我駑鈍，所以不能快。

宣紙會洇，所以寫筆去擦、糙的人多，我是越洇越慢寫，越提筆寫，甚至強迫自己用洗筆水來寫，這時還是用我上述方法來練，一兩個星期就解決怕宣紙和不適應宣紙的的毛病了，你以後可以用淡墨來緩行寫生宣。

隸書進程

隸書我主張從方筆入，方筆會了圓筆自然好寫。挑選字內空白開闊的、中宮不緊的碑。很多書法家認為開始學書要選緊的碑帖，我建議開始要寫松散的，楷隸都是如此，所以即使寫唐楷，也是從顏字入手比柳歐好。不必怕寫散了，散收緊不難，緊了放開是極其難的事。

可以先學「張遷」、「西狹頌」，「張遷」要注意的是裡面的小動作多了點，點也有點亂七八糟，我寫時就做了改正。「西狹頌」為漢隸極品，肅穆大氣，代表中國傳統審美的極高境界，我比較推薦，有人認為難學，可能是，要有老師指導下就可以了。以後可以學「曹全碑」，可以練中宮收緊，筆畫飄逸。再可學「石門頌」，學其散逸之氣，兩者都是圓筆。再後可學「禮器碑」，純用筆尖提起，一定要體會其「廟堂之氣」，即崇敬感，慢寫可以練很好的筆尖功夫。還有一相當好的是「孔宙碑」，但是此碑要求臨摹者有極好的抓形能力，否則非常難寫。「好大王碑」不屬漢碑，但因其品相相似，可以在臨寫中歸於此類，這是非常好的一個碑。餘下就可以擴展開去，遍臨漢碑。多方汲取營養。

我不主張寫漢隸要有作品感，樸實寫去就好，這也是最難的。可以借鑒清代伊秉綬其思路。現在人要寫隸書作品，想諸體皆精，當然寫行草，也要寫篆隸楷，展覽會效果好，也證明我五體皆能。所以每個書體都要有“藝術”美感，行草相對好辦，但作為正規的篆隸楷就為難了，所以就想到了變形、用濃淡墨來裝飾，與本然愈來愈遠，再回頭想寫個普通、本份、老實的如老僧入室般的篆隸楷時，幾乎到了不可能的地步了。這與我學隸書的正身、筑基的目的不一樣，我以為反而無法寫深入下去，因此當今隸書作品，為創作而學，撞車很多，易入手不易寫高。如果書法想近古人，這個問題不好好討論不可。而且推之於所有書體，也是當今書法浮躁的根本原因，展覽是害人的。

3 再學楷書和行楷

隸書寫一陣後，學魏碑，在學魏碑和以後學行楷、行書、草書時，都要時時用隸書的結構觀去約束自己，不要太斜。待結構不錯後，再學魏碑裡面的變化，變化就是孫過庭所說的“險絕”，險絕可比喻如人能正身後、還能做出無限姿態來，當你有險絕的妙法後，不可再去表演這些，大家裡面變化無端，外面平淡如常。這就到了平正—險絕—平正的第三階段了，這可能要窮一生的時間，而不是一兩年。所以不能趕進程，要自然而然、水到渠成。

學楷書，開始要求不高，只要求字形基本準確即可，以後則主要練習提按，筆筆在走中要有提按，但提按均不能過，不能猛，要求中庸，提按要做到極精良而隨心所欲，大部分人提按是“隨心所欲”的，但是一提就空，一按就重，這都是失控的表現，用失控的筆來達到自己的要求，怎麼可能。不過你有了這樣的技法後，再去大提大按、發我胸臆那是完全可以的了。一個是練操控，一個是採用表現的手段，不是一個概念。這樣長期訓練當然提按水平會做到非常好、到位。結構的布白訓練是我也是與篆隸的要求一致的。

學書法我是從歐體進的，但是寫不好。歐體是很好，但是也確實有容易寫呆板死的毛病。唐楷我都不主張寫，雖然顏字、柳字容易上手、容易寫好看。

我在隋碑「龍藏寺」上下了很大功夫，我非常喜歡這個碑，因為其中庸、不激不厲的特點與王羲之相符，而王羲之我還是認為至今無人可及。

魏碑很多變形很大，後來的學習者寫出一個領域，也容易寫出一種弊病。我的學生開始學時我教「吊比干文」入，以其平正。但確實會寫呆板，所以以後再用別的來改正。但不管如何，我主張還是正形，就是碑字形斜側不正，開始也略調整正些寫，以後可學其變。但我是怕變形容易，正形難，所以我基本後半生都是在正形。魏碑養分非常豐富，可在學一兩種碑帖後，泛學。如「張黑女」、「張猛龍」、「龍門二十品」、魏碑的一些造像等，還有晉的二爨（尤其是「爨寶子」非常精彩、極有古意）現在出版很多。其中「姚伯多造像」在裡面是非常出彩的，奇趣盎然，出人意表，但是學魏碑者一定不要被其“怪”誘惑、為風格而“怪”，要明白我是來學什麼？這樣才不至於走偏。

小楷我認為學書者一定要學，而且由於小，比較精微，對於肌肉的控制能力會達到非常好的訓練效果，小楷寫不好，我覺得能將大字寫非常好幾乎是不可能的。小楷現在寫的較多的是趙字，但我以為還是王羲之好。晉人的蕭散還是書法的極高的審美境界，但可以先用趙來定型。王羲之小楷有不同的類型，「黃庭經」變化多端、秀美非常；「佛遺教經」雍容平淡、不激不厲。學後可以再學鍾繇的「宣示表」「薦季直表」，後者尤為出色。有很高的藝術價值。我寫小楷依然和大字一樣，要求自己筆筆到尖，走筆則提按，決不馬虎。

行楷是我用來銜接隸書和行書的一個過度，學魏碑的好處，就是寫趙孟頫不會軟弱，而趙行楷是規範的極好範本。學趙要在魏碑的提按基礎上逐步達到流暢。從隸楷起就要開始有意識地講究意、氣的連貫，即看一字寫一定，即要注意筆的圓滿，也要注意連貫的不斷氣，一筆劃的結尾用意指向下一筆的開端。

4 行草

行書還是從王羲之入手比較好，「聖教序」依舊是經典，如果學過趙孟頫再學就不會難寫了。有人說王字寫不大，其實是訓練少的緣故。如果你用「聖教序」寫大字，則以後沒有寫不大的道理。「蘭亭序」雖然章法自然第一，但是學後能寫作品的基本沒有，因為其筆法和結構的變化太豐富太難掌握，這裡就有一個學其思維還是學其寫法的不同。而且我有一怪想法，蘭亭序少晉人風格，可能是唐太宗臨寫後再交由大臣再臨寫，已經走樣了。要看王羲之的真面貌，就只有王羲之一些墨跡了，這些是唐人摹本，是雙鉤填墨，可說是下真跡一等，保留著真實的王羲之風範。我以為如果想提高自己眼界，要天天看「王羲之傳本墨跡選」。

行書還是蘇軾寫得好，以其格調高，但所謂天下第三行書「黃州寒食帖」，我亦有異議，因其篇章太漂亮，現在學此帖的都把心思放在了章法的巧和美上，實是不好。我覺得他的「赤壁賦」、「答谢民师论文帖」倒是非常好的，樸實平常，可以有效地去除我們當今的浮躁氣。

顏真卿的「祭侄文稿」我也不認為是天下第二，雖然它在真情直白下無論是章法還是筆墨都達到了相當高的水平和境界，但中國文化的審美最高境界是平常本然的，人氣深埋在天然中的，或者說天人合一的，人的意氣是無法替代的。這裡我以為王獻之的「廿九日帖」在其之上，雖然只寥寥三行，但每次文讀臨都覺得他那種天成自然真是難以達到的。

米芾的行書我以為亦不能輕易學，因其程式化特點重，他格調還是在蘇軾之下。討人喜歡、容易上手，其側斜和充分的表現讓很多學習者容易沾上習氣脫不出來。當然不是不能學，有眼光、有免疫力的、書法路子走正的、有好老師指導還是可以的，畢竟他的技法在書史上絕對是頂尖的。

行書寫好一兩種碑帖後，我也廣泛去臨，尤其是信札、手稿類，多多參照才能寫活。但不能為手札而手札，用手札錯落的形式美感來掩蓋自己的不足，此是下策。

我學草書從孫過庭「書譜」入手，因為這是一本非常好的理論巨著，可以幫你樹立起一個好的理論觀架構。而且字數多，容易學到草書的一些規律，再者筆法結構規范，這就是常言所說的正統。

但要注意「書譜」裡面的很多筆法會誤導人，有人亦步亦趨、照貓畫虎，寫得很像，但不會化。

隨後學王羲之『十七帖』，一學『十七帖』，你就知道『書譜』與之相比，高下立判了。他的厚重、樸實、大家風範、中庸會讓你懂得書法的高級境界是什麼，你會厭惡那種小巧、花哨、做作。

小草書以後學懷素的「小草千字文」，這是非常好的草書帖，可以將草書寫得鬆弛本然。于右任草書學他很多，很多人說我學于的，其實我是學「小草千字文」的。

章草學皇象「急救章」，以後則多關注唐一些敦煌章草寫經，還有漢簡中大量的章草墨跡是非常高級的。章草一味以為隸書意味的捺是正宗，此是錯誤的。有人在草書中也沒道理的寫上一個莫名其妙的章草的捺，以為這就是古意了，不知古意是裡面的意味，而不是皮相。再有故意用墨色的濃淡和筆劃的粗細來寫，用意過甚，反而就不古了。但無論寫小草還是章草，隸書是根，所以要提醒自己用隸書的方法去寫草書才好。

大草我從懷素『自敘帖』入，少用提按，就是寫連貫、流暢。我覺得「自敘帖」其實格調不高，我要得到的就是其良好的控筆技法了，雖然我以為懷素在這裡為了表演，寫出很多自己無法收拾的錯字來。然後再學張旭『古詩四帖』，加提按但要求不能破壞連貫，不能斷氣。張旭此帖雖然有人說是偽帖，但是還是非常好的，其中鋒極好的變化、氣足意滿的功力，都是我們要重點學習的。而且從中我們我們看出他萬物皆可入手的觀念的體驗。以後又學黃庭堅的『廉頗藺相如傳』，黃的大草在歷史上是一開創，從張芝的靜穆、懷素的流暢、張旭的自然豐厚外開辟了另外一條大道，他是禪宗弟子，他大悟後用之於書道，才寫出那麼深層的禪意和極好的結構空間、輕鬆的用筆，超脫的境界不著意地流露於字裡行間。

以後則泛學明清的王鐸、傅山、徐渭，黃道周、倪元璐、張瑞圖，但明清這些就是易上手、難寫深入、易撞車、易定型，格調難寫高古。

我能看過的碑帖差不多全臨寫過，結構和用筆都是用上述的方法。不免呆板近乎蠢笨，但我覺得這樣恰恰可以以毒攻毒，可以得到今天人們所欠缺的東西。

臨摹和創作

很多人都碰過這個問題，就是臨摹過後，創作困難，到自己寫時就不一樣了。這一是進入不深的緣故，淺嘗輒止，蜻蜓點水，還未理出並掌握其特點就來創作，提筆當然不知如何寫。建議寫哪本碑帖，就做筆記，將此碑帖的筆劃、結構、風格特點總結出一、二、三點來，到時就按這樣去創作；二是創作就想出彩，不老實去寫，心理浮躁，下筆就與臨寫時距離十萬八千里，那還是你是你、他是他。三是讀帖功夫不夠，很多人臨摹多，不讀帖，也不知道如何讀，其實讀就是細心總結其筆法、結構、章法，要讓自己介入，想像此碑帖是我寫，我是如何寫出來的。開始看不易得到，多看就有了。我主張一定要看好東西，眼光是看好碑帖才能訓練出來的，而中下等的往往容易吸引你分辨能力不高的眼光，尤其是個性強烈突出的，而好的往往一眼看不出來什麼。所以看一般的碑帖和參觀一般展覽，只能是壞眼界。我前面說過，王羲之千古絕唱，在書法的技法和境界修為上，我認為後人直到今天還是無人可及，甚至靠近他的都沒有。如果要算，那可能看漢隸、金文、甲骨了，但那都屬於楷書類。所以我主張，王羲之要多看，反覆看，天天看。時間積累，自然能提高自己的眼界，而眼界高才能寫好書法。

到寫多碑帖有心得後，可以嘗試將各個碑帖的特點試嫁接在一起，有時就能寫出既好看又有自已個性特點的作品來。但此路要很長時間方成，不能加急。

四 對古的理解

很多人在談古論今，但我覺得盲目的肯定、否定或古或今的多，講出道理的不多。我試說說我的觀點，可能也說不好。

什麼是古，什麼是今，我以為從外質上看，古是樸實、本然、厚重；今是變化、表現、漂亮。變化多端是後人的產權，開始的人是本質、老實的。有人現在將醜美也作為古今的一個範疇，醜就是古，美就是今。

古今如果從嚴格從歷史上劃分，大致可斷分在漢末，上為古，下為今；如果再不嚴格一點，可將變法的魏晉也歸入古，後來就不能了。

剛變法的魏晉，尤其是文人書家代表王羲之，將妍媚一些時人的審美帶進了書法中，具體表現為橫平豎直被打破，代之以結體上的側斜，其實這也不是他的首創，早有此法在了。但王羲之的年代基礎還是平正，他在平正參透之後才變法的，所以他的美觀根子是深厚的平正本然，是古人的。所以他可以列入古今斷代的轉折。

比王羲之純正些的古要上溯到漢以前，漢隸由於撇捺的飛揚，應該說有些裝飾意味，尤其是東漢有些成熟的隸書，非常漂亮。這也是在古意稍失、今意漸起時出現的。

小篆亦然，也能分出兩個階段，秦的小篆還有生澀、樸實一面，漢「袁安碑」「袁敝碑」就秀美了許多。清人寫小篆，更是加進去了很多漂亮的裝飾元素，漂亮和另闢谿徑，無可非議，但是離古越來越遠了。

最純正的我以為就是金文和甲骨了，那時人們還不知道過分的裝飾，他們上取之於天、近取之於人的創造文字，就是本然、樸實地去寫，他們不知道還有以後那些可用的花樣樣式可以來寫。如不會演戲的小孩和狗，但要比所以會演戲的演員高上很多。這就是真正的古。

古是一種近乎原始的原來如此，道說無、儒說中庸、佛說本來，老子說要棄智，孔子說要克己復禮，世尊說要無住而生其心，其實都是古。

因為後來社會發展，人們心機多了，花樣也多了，互相污染，過去的古沒有了，這就是今。本來其實無所謂大小、放收、方圓、變形，只是本來。但是後來感覺不夠，所以就有了放，感覺多了，就有了收，其實應該是無內無處、無放無收，也就是沒有一切人為的故意。

所以書法上的古，實則上是人的簡單、本來、少技巧、少小智慧，多佛說的般若（大智慧）。越用小巧的心思，越離古遠，越離高級的思維和審美遠。書法上，我下面談及的一些用盡心思表現的就屬於今人的奇巧。這是我的理解，但是我現在還是在努力去做回歸，我深知，我已經被染污了，要想脫底子透般的回覆乾淨，只能是理想般的近似了。

五 一些用筆的術語理解

錐劃沙

在海灘上用錐劃沙，會有非常美妙的感覺，下面澀而利，中鋒（不偏不倚、不即不離）而勁挺可以直接用於毛筆上，毛筆不癱軟，有針尖、刀具劃紙的感覺，筆提方能感覺。 

折釵股

過去女人釵股是非常有彈性的，把它折彎，當彎處非常有圓而鋼勁。比喻轉折處非直接折斷，而是有曲線的圓轉彈力，當然筆是不能扁的。這與錐劃沙一樣，都是強調人力操縱的，我以為要在屋漏痕和印印泥之下，但是後兩者要在這兩者的基礎上方才有得。

屋漏痕

過去說屋漏雨，墻上水下流，因其墻面不平而自然直行而有波動。喻其筆運行時有自然的左右微動感，筆劃邊緣有毛糙不直，但不能過分做。這對立於錐劃沙的人力而為，是以人力達到自然的一種方法。

印印泥

這是一個非常美妙的筆法比喻，我理解為：筆要有下駐感，讓筆在紙上有厚力感、也有粘性，但是絕不能癱，不能一屁股坐下，關鍵處在要提而駐。如老僧入定，此是用筆的極高境界的技法，以其矛盾調和到得心應手處。

側筆中鋒

中鋒我以為是：筆桿直立，筆尖在筆劃要絕對的中，運行也是如此。但是最高級的中鋒又要另外理解，就是意在中就可。雖然你的筆絕對的中了，但是你運行時，入紙方向是向紙的平面或者側面運行的，我以為此仍不可叫中，這是筆劃的起收筆斜尖的毛病所在，這裡面有些繞人，要多想想。側筆亦可以寫出中鋒來，甚至毛筆倒了也能中鋒，你的意只要是向下的，起筆、出鋒還是能如此，依然能表現出沉著厚重來，所以叫側筆中鋒。

六 寫在後面的話：

書法是心電圖，所有的心理活動無一不上紙，所以寫字者不能心存歪念，不能褻玩，要有崇敬感、崇高感、純正的美感。

中國書法不能一協會制，要有民主，多山頭，有獨立發展、有自己獨立的思維才行。現在的書法過分的求裝飾表現，從根上就走歪了，只探究形式的無窮變化說到底是思維的單一貧乏，而思想的無窮追求才是智慧的豐富體現。

但上行下效使然，國展的導向使很多書法的狂熱追求者以為高級的書法就是要大篇幅、視覺的所謂衝擊感、印章要蓋得多、花色紙還要搭配裝飾多、篇幅形式要變化多、寫字要表現所謂的激情、在字形上要扭捏痙攣、在用筆上要翻滾騰挪等等。省市的大賽點評以揣摸國展評委心理達到得獎入展多為指導標準，院校書法教學、書法提高班也是用一些簡單的訓練來速效做好可以吸引人們眼球視覺的東西，書法衰敗相就已經出來了。因為這都是與書法的外沿和表相，是與中國書法歷史優秀的傳統毫無關聯的東西，只能會把審美推向庸俗。

明眼人一看華麗展廳只飄浮著 “浮躁” 的氣氛、巨大的作品其實只寫有名利兩個字的話，振興書法只能是笑話。

書法技法是一個坎，認識是另一個坎，而且是更重要的坎，因為書法應該是道，技是為了道的表述而存在的，沒有好的技，道是無從表現的；沒有深刻認識的道，技是淺薄、庸俗、可不要的。所以識見、境界、智慧是最重要的功課。

法為道生，技進乎道。技瑣則道弱，道上自技厚。書法寫“有”應該是內涵的“有”，而不簡單是表相的“有”，表相的“有”是方法上的，如邏輯學的定語，越多內裡越少；內涵的“有”是方法論上的，豐富之極則近乎於“無”，所以要用減法。“無”是書法和哲學高級的東西，把所有的所得一點點扔棄，從筆法、結構、表現都要棄，最後就是一個無窮的“有”在。如佛認為：說理都是方便法門，覺了後法都要非，何況那些非法呢。