九乡新闻网花花公子女郎免费视频:随州擂鼓墩二号墓青铜器群的铸制工艺研究
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随州擂鼓墩二号墓青铜器群的铸制工艺研究
董亚巍 （鄂州市博物馆 436000）
在离擂鼓墩一号墓即曾侯乙墓102米的地方，发掘了擂鼓墩二号墓，又出土了许多文物，出土青铜器328件，其中礼器有鼎、壶、缶、钫、鬲、簠、簋、甗、编钟等。发掘报告将全面介绍二号墓的各个方面，本报告主要是对二号墓中出土青铜器群的铸制工艺技术进行整理与研究。
随州曾是曾国的都城，在曾国区域内出土的青铜器数量巨大。经中国科技大学科技考古系作泥芯化学成分检测后证明，擂鼓墩二号墓的青铜器群是在随枣地区铸造的，这给我们研究曾国的社会形态以及青铜器的铸造地，提供了科学的依据。
经随州市博物馆与中国科技大学科技考古系、北京大学考古文博学院合作，对这批青铜器群进行了检测，对于这批青铜器的化学成分及金相结构，得出了科学的结论。与鄂州市博物馆合作，经对擂鼓墩二号墓青铜器群的综合考察及研究认为，擂鼓墩二号墓青铜器群的铸造工艺，采用了多种工艺技术铸制而成。其中绝大多数青铜器采用了春秋战国时期的主流范铸工艺，亦有少数青铜器采用了非主流工艺的实物造型工艺。采用主流的范铸工艺包括器形设计、分型制模、分模制范、分型叠铸、分铸组装。在分铸组装中，又包括焊接、铆接。采用实物造型工艺的有鬲与方座簋，是用青铜器的实物进行制范造型的。下面，就擂鼓墩二号墓青铜器群的各种铸造工艺，分别论述如下。
1分型制模工艺
在青铜时代里，人们铸制青铜器时的制模工艺，主要采用的是分型制模工艺。青铜器都是有形体的。各种青铜器有着各不相同的几何形状，如果其造型都是靠雕塑整体，这种可能性较小。因铸造青铜器的工匠只能是普普通通的工人，铸造工都具有高超的雕塑技能，时至今日也没可能。唯一的解释，是按器物几何形状的设计要求，用人人都基本能够独立操作的机械制作方法，只需制作出器物的一个面为模，并不需要制作成整器的形状，这就是分型制模。采用分型制模工艺，应是青铜时代普遍采用的范铸工艺。
所谓分型制模，是根据有规律器型的几何形状，采用将器形的型体分开成若干份分别制作模具。如商代的圆鼎大都为三足，以每足外侧中心为界，每两足之间的几何形状、距离、纹饰等都是一样的，存在三个基本一样的型。在这种情况下，取一个圆鼎的三分之一几何形状制作成模，在此模上夯制三块范，对合后即是一套圆鼎的范腔（耳的型是在泥芯上制作的，与范无关）。根据器物几何形状的复杂程度及规律性，将器型分开进行制模。我们将这种制模的方式，称之为分型制模。下面，用擂鼓墩二号墓出土的青铜器实物为例进行说明。
1．1钫的分型制模工艺
图1左边为铜方尊缶（M2-6），右边为方尊缶的模具图。铜钫方口,高直领，斜肩弧腹下收，矮方底座，腹部四方中央饰夔龙纹饰带一周，纹饰带中央各有一个环形耳，盝斗形盖的方形口沿下中央各有一个扣。钫可以采用二分法对角分型，模上制作出钫的两个面。亦可采用四分法分型，模上制作出钫的一个面。此钫是采用了四分法分型制模、制范的。
从几何形状看，此钫包括盖在内，四个面的几何形状完全相同，十分有利于分型制模。经观察，发现在此钫四个角的口沿下，及盖外四个角的内凹部位，都可看到有合范留下的披缝，而在其它部位再找不到合范留下的痕迹。根据范铸逻辑学原理看，从这一现象可以判定，此钫体及盖都是分别用四块范夹着泥芯铸制而成。相同的范只应来自同一个模，所以，此钫体及盖的模，都应是分型制作的四分之一模。
在右边的线图中，上半部分为钫体的模具图，下半部分为钫盖的模图。从图中可以看出，此钫采用了四分法分型的工艺制模。因此钫四个面的几何形状完全一样，所以，取其中一个面制模，模面以外两边的分型面为90度夹角，模面的几何形状，与钫体任意一个面的几何形状完全相同，在这个模上夯制四块相同的范，对合后，即形成一套钫的空腔。由于此钫四个面的几何形状都一样，取其一个面制作成模，因此，将这种分型制模的方法称之为四分法。
如果有四块钫范及一个泥芯，经阴干、焙烧成陶质后合成范包，即能浇铸成钫。图右边下半部分为盖的模具图，其制模、制范的原理，与钫体模完全一样，这里就不再论述了。关于钫腹部的纹饰带，属于纹饰技术；纹饰带中环形耳的铸制工艺，属于分型嵌范技术，都将在后文中专题论述。
通过上述制模工艺可以看出，钫体模及盖模都采用了分型制模工艺。在从夏文化晚期至战国结束的范铸工艺中，这种分型制模的工艺技术，可能始终贯穿着整个青铜时代而占据了主导地位。
1．2圆尊缶的分型制模技术
与上述钫的分型方式不一样的是，钫采用了四分法分型制模，那么，毫无疑问制范也需在模上制作出四块范，才能对合成一个方形的钫。而此圆尊缶（M2-14）则采用了三分法分型制模。尊缶是圆形，可根据需要采用二、三、四分法分型制模。在具有三组纹饰的情况下，圆形铜器多采用了三分法分型，此圆尊缶也采用了三分法分型制模。在图2中，左边的线图为尊缶的主体模，右边的线图为尊缶盖的两个模。从左边的线图中可以看到，模面上除圆尊缶的三分之一型外，两边的分型面为120度夹角。在此模上夯制三块范，夹一个泥芯就可对合成尊缶的型腔。在右边的线图中，上半部分为尊缶盖的顶部模，下半部分为盖的圈模。由于此盖的圈是向内收口，形成了盖的口小顶中间尺寸大的几何形状，将盖分型为两件，上面的模是盖顶的模，下面的模为盖圈的模。分型制模以后，各制各的范，制作出的顶范叠压在圈范上，形成盖的型腔。为什么要这样分型呢？只有一个原因。盖的型腔是口小里面大，浇铸前范腔内必须要有泥芯，才能铸出空腔的盖，而泥芯的直径最大处的尺寸大于盖口，如果制作成单合范，泥芯则无法进入盖的小口。这样分型后，盖体范成为两部分，是从尺寸最大处分开了型；合范时，将圈范小口朝下安置在一个平板范上，这时将泥芯放入圈范是不成问题的，再将顶范扣在圈范上，形成分型叠铸的范包。因此，圆尊缶的盖属于分型叠铸工艺铸制而成。
1．3方盖豆的分型制模技术
擂鼓墩二号墓出土方豆（M2-38）一件，方豆的盖及腹部为方形，足为圆形。经观察发现，方豆的腹部及盖皆为对角分型，根据分型方式及浇口的位置，我们绘制了方豆的模及方豆盖的范包图。如图3所示，方盖豆的模是从豆口沿的方形对角线切开一分为二，取其之一加上底平面及安置榫卯即成为模。由于此豆四个面的几何形状都一样，取其两个面制作成模，因此，将这种分型方法称之为二分法。
制作成模以后，具有方豆几何形状的一半对角。在这同一个模上夯制两块范，范面对合后，即是一套方豆的空范腔。合范时夹一个泥芯，就成为一套方豆的范包。在方豆模两边的分型面上，应该设有榫卯。在同一个模上制出范的榫卯，具有相同的方向，将其中任意一块范面的方向旋转180度，使得范腔对着范腔，经旋转了范面的榫卯方向就会完全相反，这时就可以顺利地对合成为范包了。
1．4方盖豆的盖分型嵌范技术
所谓分型嵌范技术，是指有些青铜器由于局部小附件的角度问题，使得制范后泥范无法完整脱模，就将局部的小附件单另制作成模，先在局部模上制作出局部范；制作主体范时，将提前制作好的局部附件范安置在主体模的相应部位，用泥料将局部附件范固定好，再加入泥料夯制成整体范，局部的附件范就这样被嵌入到整体范中了。春秋战国时期，采用这样的制范工艺设计，主要的目的，是为了解决附件无法脱模以及附件的镂空问题。采用了分型嵌范工艺以后，由于模上本就没有附件，制范后就自然不存在脱模的问题了。
在方豆盖的上平面，有均布四个圆形捉手，盖的立面，亦有对称两个圆形捉手。在每个捉手的直茎内侧及外侧，皆有一周完整合范留下的披缝，在每个捉手的根部与盖面的结合部位，皆有一周完整的披缝呈长方形。这些现象说明，盖上的六个捉手的局部范皆是采用了双合范造型，即在同一个捉手模上制作出一批捉手范，每两个捉手范对合成捉手范包，将捉手范包安置在盖模上需要安置捉手的部位，加入泥料后，将捉手范包夯制在盖范里成为整体盖范，这时的盖范中就已经具有了捉手的型腔，并都在应该在的部位。经观察发现，在豆盖口沿的面上，有四个浇铸口被打磨过的痕迹，说明豆盖是用四个浇口并且口朝上进行浇铸的。根据这些范铸痕迹，我们绘制了盖的范包剖面图。如图4所示，方豆的盖为四块范夹着一个泥芯浇铸而成。四块盖范应出自同一个盖模，模的中心设有一个浇口，夯制四块相同的范，对合后就会产生四个均布的浇口。从剖面图中不同方向的剖面线上可以看到，圆形捉手的小范包是提前制作好的，被紧紧地包裹在盖范内成为整体范。
1．5牛形钮盖鼎的分铸组装工艺
共出土牛形钮盖鼎6个，图5为其中一个（M2-71）。经观察发现，此鼎的腹部有垂直的三条披缝均布，说明此鼎的模是取了此鼎几何形状的三分之一为型，所以，将这种分型制模的方法称之为三分法。鼎外垂直的三条披缝，即是三块范对合经铸造后产生的范痕。
此鼎体分为八个散件分别铸制而成，即3足2耳1腹1盖及1环。是先铸出盖上的圆环，铸盖时将圆环套铸在盖的钮中，再分别铸制出其它的散件，经过铸后的打磨加工，通过某种工艺技术组装成为整器。因此，将这种铸制工艺称之为分铸组装工艺。此鼎的盖上有三个镂空的牛形钮，在牛形钮的四个蹄子周围，皆可看到一周完整的披缝，说明此盖上的牛形钮是采用了分型嵌范工艺铸制而成。即先制作好牛形钮的小范包，牛形钮的小范包内包括泥芯，将三个牛形钮的小范包分别安置在盖模上钮的位置，再加入泥料将三个牛形钮的小范包埋进去夯制成整体盖范。浇铸后，盖上就具有三个镂空并与盖整铸的牛形钮了。所以，这三圈不规则完整一周的披缝，是属于分型嵌范工艺留下的范痕。
因牛形捉手的四蹄镂空。这样的造型，如果制作成完整的模，制范后泥范是无法从模上脱下来的，所以，必须将牛形捉手单另制作模具，单另制作牛形捉手范。按照上述操作，就将牛形捉手分型夯嵌到主体范中了。如图6所示，此盖的所有型腔皆在一块范中，与之对合的则是一块平板范，其范面上并无任何造型，因此，范铸学中将这种两块对合的范，称之为单合范。如果对合的两块范面都有器物的型腔，就将其称之为双合范。在范图下面的一组数字中，1为合范后在范外糊的一层泥，一般称之为草拌泥；2为盖的主体范；3为盖的型腔；4为泥芯；5为底板范；6为提前制作的牛形捉手范；7为牛形捉手的型腔；8为浇口杯、浇道与内浇口。在图中，盖上中心的钮本可以直接在盖模上制范，本用不着采用分型嵌范工艺。但是，钮孔中套有一个完整并可以活动的圆形铜环，一次制范无法造型，所以，也必须采用分型嵌范工艺，将铜环提前铸制好，套在钮范中再嵌入在盖的整体范中，才能实现钮与盖的整体铸造。这种合范的方式至所以可以浇铸成功，是因在范与芯之间垫入了大量的铜质垫片。在此鼎的盖上及鼎体上，都能看到许多垫片。关于铜环的套铸问题，将在后文中专题论述。
此鼎腹部的铸制工艺，采用了三分法制模，如图7所示，模两边的分型面为120度夹角，在此模上夯制三块范后，就可对合成一个圆鼎的型腔。合范时，下面夹的泥芯铸后为鼎的腹部空腔，上面夹的泥芯，铸后为三足之间的空腔。浇口是安置在模的腹下中心的芯头上，制范时范面会自带出浇口，合范后会自然产生三个均布对称的浇口。所以，在此鼎底部可看到三个均布对称的浇口。
图8为此鼎的足模，如侯马东周铸铜遗址中出土有鼎的单独完整的足模，并出土有鼎足的陶范[1]。在青铜范铸工艺中，自商代以来，主体模一般采用分型制模，附件模一般采用整体制模。上至殷墟遗址，下至侯马遗址，都出土了许多整体的附件模，如各种形状的鋬模，各种形状的钮模等。与鼎分别铸造，是从春秋以后开始的。分铸足的范，需在足模上制作，因此，必须要有单独的足模。一般制足范，是从足正面的兽面纹中心分型，有小鼎分两范的，亦有大鼎分三范的。此鼎为小鼎，其足范是以兽面为中心分了左右两范。在此鼎每个足的兽面中心及足的内侧中心，都能看到一条明显的披缝，在三个足上的每一条披缝，都与鼎的腹部不贯通。因此可以认定，此鼎的足是采用了分别铸造、铸后组装的工艺制作而成。
由于此鼎的耳不是与腹部整铸，耳也是单独铸制后组装到腹部的，所以，制作此鼎还需制作耳模。与铸足一样，铸耳要有单独的耳范，耳范只能出自耳模。由于耳的两个大面都不是平面，外面的下端有凸角、内面的下端有凹角，因此，其模必须分型制作出两个面的模。依据此鼎耳的几何形状，根据侯马出土的耳模耳范，我们绘制了耳模线图。图9为此鼎耳模两个面的线图，左边的模包括了耳的外面、侧面及中间的长方孔的型，右边的模为耳内侧的型。在左边模上制作出的范，不但包括了耳的外部型腔，范面还会自带浇口，中心的长方形泥芯也是制范后从模上带出来的，称之为自带芯。在右边制作出的范，与左模制出的范对合后，就会形成一个耳的空腔。这样浇铸出的耳，会是一个实心的耳。战国铸耳，很少有实心的耳，所以，在耳范中必须安置泥芯，其泥芯需在另外制作的芯盒中成型，将耳的泥芯夹在耳范中，才能铸制出空心耳。此耳是两块范对合，两块范都有型，应称之为双合范。
此鼎铸有纹饰，现仅以盖上的纹饰为例进行纹饰技术的说明。如果将纹饰制作在模上，制范后很难将纹饰完整带到范面。所以，自夏代以来，青铜器上的纹饰技术多是在范面手工进行制作。这种范面的纹饰制作技术，从夏代一直沿用至西周以后。所以，在西周以前的青铜器表面，可看到一件器物的三组纹饰往往存在明显的差异，就是手工在范面制作纹饰的结果。为减少纹饰制作的烦琐，为铜器表面纹饰得到统一，春秋中期以后，发明了单元纹饰范拚兑技术，其具体工艺，在后文中专题论述。图10为此鼎盖上的一组扇形单元纹饰，即是采用了这种单元纹饰范拚兑技术铸制耳成。如果仔细观察鼎盖的纹饰，只要找到一组纹饰，就会发现有规律地一组接一组的纹饰单元，每一个纹饰单元中的纹饰都是一样的，这些纹饰出自同一个单元纹饰模。
1．6单元纹饰范拚兑技术
自商早期以来，青铜器的表明就铸有纹饰。纹饰的制作工艺，各个历史时期采用的工艺是不同的，商早期有纹饰压塑技术，商中期至西周有纹饰堆塑技术，春秋以后有纹饰范拚兑技术。采用的工艺不同，铸制铜器纹饰的效果也各不同。
所谓纹饰范拚兑技术，是先用泥料将纹饰制作成泥模盒，经阴干、焙烧成为陶模盒，这个模盒中只是一个或数个纹饰单元。在这个模盒中制作出的只是一块块的单元纹饰泥范。安照实际面积的需要，将这些单元纹饰泥范安置在器物的主体模面上拚兑好，加入泥料夯制成器物的主体范，拚兑的纹饰就以一个个单元的形式存在于器物的范面了。这种纹饰范拚兑技术的应用，是建立在商以来手工在范面制作纹饰的基础上，是解放劳动力、提高工效、高度统一纹饰的一种技术进步。因此，春秋中期以后，青铜器的纹饰技术，多采用了纹饰范拚兑技术。
在擂鼓墩二号墓出土青铜器的纹饰中，绝大多数可以清楚看到纹饰是以单元形式存在的，如在盥缶的盖、腹部，以及簠的腹部纹饰等，都可看到一个个方块式的纹饰单元，即是采用了单元纹饰范拚兑技术铸制而成。这里，以编钟甬部的纹饰为标本进行论述。
图11为二号墓出土的一枚甬钟（M2-81）甬部的纹饰，甬钟的甬为八个面，可看到在每一个面的纹饰中，都是有规律的，即每隔相同的距离就会有一条与纹饰垂直的披缝，而每两条披缝之间，即一个纹饰单元。这种现象普遍存在于擂鼓墩出土的所有编钟的甬部，亦出现在战国时期大多数青铜器的表面。这种现象，说明是采用了单元纹饰范拚兑技术铸制而成。单元纹饰范拚兑技术出现在春秋中期以后的青铜器上，在此之前的范铸技术，多是在素的范面上手工制作纹饰，费工费时、不易掌握、纹饰亦不容易得到统一。单元纹饰范拚兑技术的出现，不但解决了工效问题，亦解决了纹饰的高度统一。图12为根据甬钟甬部的纹饰范拚兑痕迹绘制的纹饰模盒。其具体的操作，是先在这个纹饰模盒中加入泥料，压印出一块块的小块纹饰范，将纹饰范一块块安置在甬的模上，再加入泥料夯成甬范，这时甬范的范面就存在一块块的纹饰了，由于纹饰是一块块拚兑起来的，在范面就会存在纹饰与纹饰之间缝隙。当浇铸成器后，就会在器物的表面留下纹饰范的披缝。在山西侯马东周铸铜遗址中，以及白店铸铜遗址中，都出土有许多这样的纹饰模盒。青铜器的这种纹饰制作工艺，在战国时期，属于纹饰技术的主流工艺。
2 分型叠铸技术
凡采用分型叠铸工艺，一般是在一个模无法制范，或器物偏长不便制范的情况下，从模的某个部位横向一分为二或根据需要分成三份及更多份分别制作成模；在这些模上分别制范后，将数层范叠压起来浇铸成整器的工艺。在前文中所说的分型制模，多是指器物的纵向分型，取其数分之一型制作成为模具。这对于形体不大、上下的宽窄尺寸相对均匀的模而言，制出的范容易控制变形。但对于一些体积大、或体积偏长、上下的宽窄尺寸差异大的器型，如果只纵向分型，制作出的范不易控制变形。在这种情况下，除纵向分型外，再横向分型，将一个器的型分为上下两段或多段制范，这样即避免了泥范的变形，又缩小了泥范的体积而便于操作。下面，用几件擂鼓墩二号墓出土的实物为例进行说明。
2．1大甬钟的分型叠铸
从夏代体积很小的铜铃，发展到战国时期的编钟，各种钟的器形从一开始基本就相差不远，基本都是合瓦形，并都一直采用了二分法制模、制范。特别是西周以前的编钟，基本都能看到两侧铣部有明显的披缝与甬的衡部贯通钟体一周，是明确采用了二分法制模、制范，这条通体贯通的披缝即是两块范的合范缝。这种铸钟的工艺技术，一直持续到春秋中期。春秋中期以后，编钟的铸制工艺在大多数地区以舞部为界，将甬与舞部以下横向分开制模、制范，即在甬模上制甬范、在钟体模上制钟体范，然后叠压起来进行浇铸。这种铸制工艺，称之为分型叠铸技术。图13为钟体模立体图，此模两边的分型面为180度，在此模上夯制两块范，就可对合成无甬的钟体。钟两个面的篆、枚及鼓部的纹饰，皆是在制钟体范时采用分型嵌范工艺制作的。枚亦有单另的枚模，较长的圆形枚模也是两分法，短圆的枚不用分型。在枚模上先将枚范制作好，在篆模上将篆范也先制作好，将制好的枚范及篆范安置在钟体模的相应部位，加入泥料夯制成钟体范，钟体范的范腔中就具有了枚及篆的型腔。图14为甬钟上的甬模立体图，此模也采用了二分法，模两边的分型面为180度。在此模上夯制两块范甬，就可对合成一套甬范。甬上有纹、有斡、有旋，都是如制钟体范一样采用了分型嵌范工艺。在制甬范时，将单元纹饰范、斡范及旋范安置在甬模上的相应部位，加入泥料一次制作好的。当甬范制好后并夹好泥芯，就可叠压在钟体范上成为整体钟范包了。这种分型叠铸的铸钟工艺，从春秋中期以后，作为铸钟的主流工艺，一直应用到青铜时代结束，凡八方形并有纹饰、有斡、有旋的甬，多是采用了这种工艺，其中最著名的擂鼓墩一号墓的大型编钟，亦是采用了这种工艺技术铸制而成。
图15为一枚较大甬钟（M2-81）的分型叠铸的范包剖面示意图，从舞部分型，舞部以上的甬部是单另制模、制范，然后叠压在钟体范上一次浇铸成整体钟。西周以前的甬钟没有采用分型叠铸，是因为西周以前甬钟上的甬多是无纹饰的圆形，便于脱范，可以一范到底；春秋中期以后，甬钟上甬部的纹饰多是满的，并且多从圆形改为八方形，脱范出现问题，才逐渐开始采用分型叠铸技术。
擂鼓墩二号墓出土编钟共36枚，全部为甬钟，只是大小有别。编钟两个面的几何形状一样，所以，编钟钟体的模、以及甬部的模，都应是采用了二分法制模、制范。以墓二81号钟为例，甬部有斡有旋，钟体中间有钲，钲两边各有9个枚，钟体两个面共36个枚，在舞部的平面两边，各有一个明确的浇铸口。
经观察发现，擂鼓墩二号墓编钟的甬部有明显的双合范留下的披缝，其披缝与舞部不贯通，说明甬部与钟体不是在同一模上制的范，而是分型制作的甬模及甬范。甬上的披缝，即是两块单独的甬范对合的范痕。既然横向分型，就需要采用分型叠铸工艺，其铸制方法是以舞部为界分型叠铸。
甬钟的舞部至铣部较宽，而甬部的直径与钟体相比，约不足五分之一，而且舞部与甬部的结合部位角度几成90度。如这样的内角，对于泥范的造型而言，如此巨大的厚度差，即不便制范又容易出现泥范变形。因此，这种几何形状的器物适宜采用分型叠铸技术。将甬部与舞部分开制模，分别制作的范叠压起来浇铸，即能浇成整器，又容易制范。
根据观察到钟外表留下的范铸痕迹，考虑到春秋战国时期范铸技术的普遍工艺，我们绘制了钟体范包结构立体剖面图。如图16所示，为1枚大号编钟的范包立体四分之一剖面图，范包的外面糊得是草拌泥，里面是钟范的剖面。浇口安置在舞部的平面上，从剖面线的方向不一至可以看到，两层范是从舞部分界的。舞部以上的甬部，属于分型嵌范，是先在甬模上制作包括甬、斡、旋等部的双合范，安置泥芯后对合好甬范，再将甬的双合范及浇口棒安置在舞部模上制作出底面带有舞部文饰并带有两个浇口的范。拔出浇口棒，范中即形成两个直浇道的空腔。从图中看，甬部的泥芯似乎悬空，其实不然。擂鼓墩二号墓甬钟的甬都是八方形，在泥芯的八个面上，每个面都有四个凸起的长方形芯撑，合范后，这些芯撑会顶着范面，使得泥芯与范面之间留下一定的空间。在擂鼓墩二号墓出土所有编钟的钟腔内，可看到约数个楔形芯撑槽，说明钟体的泥芯上亦设有芯撑，为的是控制泥芯在钟体范的范腔中不偏心。
舞部以下的范，是在钟体模上制作的钟体双合范。钟体范上枚、篆及鼓部，也属于分型嵌范，亦是提前将枚范、篆部文饰范、鼓部文饰范都提前制作好，再安置在钟体模的相应位置后加入泥料制作成钟体范。当钟体范制作完成时，范内已包括有枚及篆的型腔在内了。当将甬范及钟体范都制作完成后，将两层范叠压起来，外糊草拌泥，就成为图中一样的范包了。在山西侯马的东周铸铜遗址中，出土有编钟的枚模、枚范、篆部文饰模、篆部文饰范等[2]，都可说明这个时期铸制编钟采用了这种分型叠铸工艺。
图17为编钟舞部模的立体图，中间的椭圆形线以内为编钟舞部的型，椭圆形线以外的宽度等于钟范的后度，在此处设一周凸榫，是为舞部范与钟体范配套对合而设置的。十字的中心即是舞部模面的中心，是安置甬范的部位。舞部模的模面应有文饰，这里没有绘制。
2．2小甬钟的分型叠铸工艺
以M2-105号钟为例，虽然其体积较小。但钟体上的结构，与81号钟是一样的，只是浇铸口不在舞部，而在钟体的口沿有四个对称的浇口。经观察钟体其它部位留下的铸造痕迹，基本与81号钟无区别。根据浇口的部位，判断105号钟的浇注方式是口沿朝上浇铸的。
图18为根据105号钟的浇口位置绘制的范包立体剖面图，与81号钟一样采用了分型嵌范工艺，是先将钟的枚部、篆部、斡、旋部及鼓部的范提前制作好，按各自的部位安置在模面的相应部位，再加入泥料夯制成范；亦采用了分型叠铸工艺，将甬部也提前制作成范，再安置在舞部的模上加入泥料夯制成舞部范；当两头的范都制作好后，叠压起来口朝上糊成范包。与大甬钟相比，其区别只是浇口的位置不同，其余的工艺都一样。105号钟在钟体的模上制范时，模上的口沿外带有对称两个浇口，制范后，范面就会自带两个浇口的型腔，当两块范夹着泥芯对合后，就会在范与泥芯之间形成四个对称的浇口型腔。浇铸时，只需浇一个口就可以，不论浇哪一个口，其余的口就成为冒口。
冒口的主要作用是补缩，因浇铸时铜液是经受高温后澎涨了体积的铜液，当充满陶范的型腔后，随着温度不断地下降，澎涨的铜液体积会逐渐腹原而进行收缩，这时冒口中储存的铜液就会自动下沉补缩。如果没有设置冒口，铸件就会出现缩孔，造成明显的铸造缺陷。所以，在许多青铜器上，一般都能找到有规律的三个、四个或六个浇口的痕迹。浇口或冒口大多是设置在模上的，陶范包上的浇口或冒口，多是在制泥范造型时，从模上自带出来的型。在实际浇铸过程中，只需将其中任意一个作为浇口使用外，其余的实际作用就都是冒口。
2．3铜方壶的分型叠铸工艺
铜方壶（M2-4）的体积较长，两头细中间粗，两边各有一个兽形鋬。按春秋战国时期范铸技术主流工艺的惯例而言，此器应采用分铸组装工艺铸制而成。经观察发现，两个兽形鋬的足皆为空心，方壶颈部有榫插入鋬的空足内，在两个鋬的兽首与颈的接合部位，可看到有一周明显的缝隙，说明鋬的兽首与颈部为插接关系，这就进一步说明鋬的兽首与鋬的颈部也是分铸组装的。图19为我们以观察到的现象绘制的分铸装配图，可看到此器共分为六个散件分别铸制。
既然是分别铸造，每一个散件都需要制作模具。包括前面所论述采用了分铸组装的青铜器都一样，也都需要分别制作出各个分型的模具。对于此方壶而言，需要制作出盖模、方壶的主体模，以及鋬的兽首模、鋬的主体模等，才能分别制作泥范。在此方壶颈部与腹部的结合部位，可看到一周明显的披缝，说明此方壶的主体采用了分型叠铸工艺，需要分上下分别制模。这里，着重将方壶的主体模作一论述。
此器为方形，可以与前述方豆一样制模。经观察，在此方壶四角的四条垂直线中，从腹部以上至口沿的四个角，都可看到合范的痕迹，说明此壶的颈部采用了四分法制模、制范。在从腹部以下至圈足的四个角中，只有其中对角的两条垂直线中可以看到有合范的痕迹，说明此方壶的腹部采用了二分法制模、制范，以对角分型制模，即模面包括了方壶四个面中的两个面。在此方壶腹部与颈部结合处的凸棱上，有一周明显的披缝，说明此方壶以腹部与颈部之间分开制范，采用了分型叠铸工艺，即以上面的颈部与腹部的结合处为界，分上下分别制模、制范，然后叠压起来浇铸的工艺。其茎部这一周披缝，即是上下范叠压铸后产生的范缝。
经研究认为，此器体形较长，如果不从颈与腹之间横向分型，而是将模制作成与方壶一样的长度，制范后会由于泥范的体积偏长，不但制模及制作泥范的难度大，并且在阴干过程中模与范都很容易出现弯曲变形的现象。从颈与腹之间横向分开，分型制模后，两个模的宽度没变但长度都缩小了，这不论对于制模还是制范，在工艺操作上都简单了许多，在阴干过程中的变形现象，也得到了最大限度的抑制。因此，横向的分型叠铸技术，是商以来铸制青铜器常常被采用的一种较为普遍的范铸工艺技术。
根据方壶上留下的各种范铸痕迹，我们绘制出了其模的几何形状图。图20为方壶腹部至圈足的模，其模分型面以上的几何形状为方壶几何形状的一半，模的分型面为180度。从模的线图上可以看出，在此模上夯制出相同的两块范，夹腹部泥芯及圈足泥芯对合后，即是方壶腹部至圈足的型腔。
图21为方壶颈部的模具图，根据方壶上留下的范铸痕迹，颈部的模为四分法分型制模。在此模上夯制四块范，对合后，即是方壶颈部的空腔。夹泥芯对合好，范内就是颈部的型腔。
将腹部范在下、颈部范在上叠压起来，就成为整体方壶的范包。方壶的盖、鋬都是单另制模、制范及浇铸，再进行铸后组装。
在此模的两套模图中，没有涉及浇铸口。关于此壶的浇口问题，由于在此壶的口沿及圈足上都没有找到，可能是铸后将浇铸口打磨干净了。因此，不能确定当时浇口的位置。但是，在制范时是可以根据需要，任意设置的。在实际浇铸过程中，不论圈足朝上还是口沿朝上，在其范包的最上面都会压一个平板范，浇口可以根据需要，开设足够的数量以及开设在所需要的部位。
在此方壶表面，除颈部中段有一无纹区外，其余部位皆有纹饰。经观察发现，此壶的纹饰亦采用了纹饰范拚兑技术，现仅以圈足的纹饰为例进行说明。
图22为此方壶圈足及口沿下面各有一周纹饰带中的一组纹饰的单元纹饰模盒，其纹饰制作的工艺，与上述甬钟上甬部的纹饰技术完全相同，是先在此模盒中制作出一块块单元纹饰范，将这些纹饰小范片安置在方壶模的圈足上，加入泥料夯成整块范。铸后，在方壶的圈足纹饰带中，可看到每个纹饰单元之间有一条披缝。
2．4盥缶盖的分型叠铸工艺
二号墓出土有一盥缶（M2-76），圆形，有盖。盥缶的铸制工艺与其它的圆形容器的铸造工艺基本一样，就不作专门的论述了。这里将盥缶盖的铸制工艺作个说明。在盥缶盖上有一个圆形捉手，盖与捉手之间，是靠四根直立的半圆形铜柱子支撑着。图23为同一个盥缶盖的四个方向图，在图中的四个白色箭头所指之处，分别为四个铜柱的同一个部位，可看到在每一根半圆形铜柱的弯处，都有一周披缝，并且有错位的现象；在圆形捉手圈内的底面，亦可看到一周披缝。这些都说明，披缝之处为分型叠铸范的分型面，即盥缶盖的模是在此处分了型，分别制范后，再叠压起来进行浇铸。所看到的披缝，是叠压的范之间的范缝。由于分型的范大小体积不同，在阴干及焙烧过程中的收缩量产生差异，将上下盖范叠压在一起时，会出现一些误差，这就是盖中铜柱的披缝出现错位的原因。半圆形捉手上的这一周披缝，与半圆形铜柱的披缝应属于同一块范所产生的披缝，这些披缝的存在，说明了圆形捉手范与盥缶盖体的范为叠压关系。
图24为盥缶盖的范包剖面示意图，从图中可以看到，盥缶盖的造型是从肩部的拐角处分型制的范，而圆盘式捉手则是分了两层制范，然后再叠压起来浇铸的。在盥缶盖的口沿的平面上，可看到均布的六个浇口被打磨过的痕迹，其浇口的位置是靠口沿内侧的，说明在范包中的浇口是开设在泥芯上。范包是圆形的，在浇铸时，铜液只需对着其中的一个浇口浇铸即可，其余的浇口就自然成为冒口。
在出土春秋战国时期的青铜器中，具有这种圆盘式捉手的容器盖较为常见，有的体积小些的是四根立柱，有的体积大些的是六根立柱，立柱上面为空心的圆盘。毫无疑问这种几何形状属于镂空并分层的造型，靠一层泥范造型，显然是不可能的。唯一的造型方法，就是分型叠铸，即分别制模、制范，叠压起来浇铸。擂鼓墩二号墓的这件盥缶盖，不但采用了当时流行的分型叠铸技术，并且同时又采用了分型嵌范技术，先将分别制作的局部泥范叠压起来安置在盥缶盖的模中心，再加入泥料将叠压的局部泥范夯制成整体盖范，这样才能铸制出盥缶盖的这种镂空的捉手。
2．5甗的分铸工艺
甗（M2-53），圆形三足，分上下两件铸造后合套装配而成，上件为腹部形似缶，下件为底座形似鬲。西周以前就铸制甗，有整铸为上下一体的甗，亦有分上下铸两件叠压起来使用的甗，此甗为上下两件分别铸制。在图25中，左边的线图为甗底座三分法分型的模，两边分型面的夹角为120度，模面中间为甗的型，模面两边为模的分型面，模两边两个足的型，都是一个足直径的整一半，每两块范对合成一个完整足，两足之间为平面，口沿以外为芯头。在此范上夯制三块范对合后，在三足之间，会形成一个三角形的空腔，三块范需夹着一个三角形的泥芯浇铸，因此，在甗的底部三足之间，有三条披缝将每两足之间连接起来形成一个三角形，三个浇口就分别出现在三角形披缝每一条的中心。所以，此披缝是由甗的三块范夹一个泥芯组成范包铸后形成的披缝。右边的线图，为甗腹部的模具图，亦采用了三分法制的模。在此模上夯制三块相同的范，夹着一个泥芯对合后，即是一套甗腹部的范包。此模两头带有芯头，制出的范两头就会带有芯座，芯座的作用是对泥芯定位，泥芯被夹在范的芯座内固定了位置。腹部模具上的这些设置，是从甗腹部的口沿及腹底留下的披缝特征反证出来的，并非我们的主观想象。此甗的两个模分型原理一样，其制范的工艺也是一样的，都是在各自的同一个模上制作三块范后夹泥芯对合成范包，并都是范的两头夹泥芯，一头是腹部芯、一头是底座芯。区别只是两个模的形状不同，制出范的形状不同。
2．6小口提链鼎的分铸技术
小口提链鼎（M2-70）的铸制工艺，从鼎外表面留下的披缝看，是采用了普遍应用的三分法制模工艺制的模，与上述甗的制模工艺相同，在这里论述小口提链鼎，是因为除采用上述工艺外，同时又采用了分型叠铸技术铸制而成。在图26中，上半部分的线图为小口提链鼎的主体模，120度的分型面，在此模上夯制三块范，可对合成一个主体的型腔。下半部分的线图为小口提链鼎的圈足模，在这个模上除圈足外还包括了腹部下面一小部分的型。其制范原理与主体模一样，亦是三分法制范工艺。从此模的两个线图上，即可以看出分别制作的范必须叠压起来才能铸成此鼎，所以，此鼎是采用了分型叠铸工艺铸制而成。因此，在小口提链鼎的表面，在腹部接近圈足的部位，可看到一周因上下范叠压而产生的范痕，这一周范痕在圈足上的腹部下面，与圈足平行。关于小口提链鼎上链条的铸制工艺，与后文中提链盘上链条的铸制工艺一样，后文有专题论述。
3 分铸组装工艺
所谓分铸组装工艺，是指将器物的形体分开成若干个散件分别铸造，铸出的散件经加工后，再通过各种工艺技术，进行组装成为整体的工艺。这种工艺在战国时期，应用十分广泛。如战国时期的许多青铜礼器，采用了这种工艺铸制而成。下面，用擂鼓墩二号墓出土的青铜器，举例说明。
3．1铜盘的分铸组装工艺
铜盘（M2-75）圆形，圆底座，口沿下对称两环形耳。从图27可以看到，这件盘是分五个散件分别铸造的，先铸造两个圆形环，将圆环套铸在钮内；铸制盘时，在盘的对称两边安置钮的部位留出圆孔，最后再将提前铸好并带有圆环的钮穿入盘的孔中铆紧。在此盘的腹内，可看到钮的相应部位曾被铆过的痕迹。
似这种分铸组装的工艺，在战国青铜器中是较为普遍的，擂鼓墩二号墓属于战国时期，其青铜器的分铸组装亦是普遍。
3．3铜簠的分铸组装工艺
铜簠这种器型，在西周时其鋬有与腹部整铸的亦有分铸的。春秋以后，其鋬与腹部以分铸为主，再少有一次性整铸的，多为分铸组装。
擂鼓墩二号墓出土了两个铜簠，图28为其中的一个(M2-50)。经观察发现，此簠采用了与其它地区出土战国时期的铜簠一样的铸制工艺，亦是分别铸制出六个散件，即上下腹部及四个鋬，再进行铸后组装。在铸制上下腹部时，会同时在腹部两头的斜面上各铸制出两各榫头，铸制鋬时会将四个鋬都铸制成空心，上下腹部的榫头，实际上就成为定位的榫头，空心的鋬对着榫头套上去，再进行焊接使之牢固。
簠上下腹部的铸制工艺，较其它青铜器的铸造工艺相对复杂。由于簠腹部的几何形状是上下宽中间窄，一个模怎么造型都制作不出完整的簠范，必须将簠的型分开制模，必须采用分型叠铸工艺，才能铸制成完整的簠。簠不是正方形而是长方形，其模又需按长短分别制作，应是宽面、窄面各制作一模，连同鋬模共需制作三套模具。在簠上腹部的每个面的中心，都有一个兽面纹的扣，这是在夯制出簠范的相应位置，用一个提前制作好的兽面纹扣模按压出一个兽面纹扣的型腔，就可铸制出口沿带有兽面纹扣的腹部。相同的簠范，不在范上按压兽面纹扣，铸造后就不存在兽面纹扣了。这种工艺属于活块造型工艺，在擂鼓墩墓二的青铜器群中还有应用，在春秋中期以后至战国时期的范铸工艺中，其应用是十分普遍的。
簠的上下腹部及底面，一般都是一样的纹饰，所以，簠的上下腹部及底面都是用同一个纹饰模制作的单元纹饰范。图29为一个单元纹饰模盒，在此模内的底面，即是此簠上一个完整的单元纹饰组，只需制作出这样一个单元纹饰模盒，就可用泥料制作出许多相同的单元纹饰范，用这些纹饰范可保证簠表面纹饰的高度统一。
3．4升鼎的分铸组装工艺
擂鼓墩二号墓共出了9个升鼎，形制一样，铸制工艺相同，皆是采用了分铸组装工艺铸制而成。即先分别铸制出足、耳、腹部的散件，经铸后加工，再进行组装成为整器。采用这种工艺铸制升鼎，需先制作出足模、耳模、腹部模，及足、耳、腹部的芯盒，应分别在芯盒中制作出足、耳、腹部的泥芯，在模上分别制作出足、耳、腹部的泥范，分别夹着泥芯合成各自的范包后，再分别浇铸出足、耳、腹部的散件。因这些散件毕竟是铸态的毛坯，需经过铸后的打磨加工，才能相互配合成套。经过加工后的散件，再与腹部焊接成为整器。下面，就升鼎的分型制模分别论述如下。
因升鼎的足是分铸的，所以需单独制作足模。足模的制作，是用泥料塑造一个升鼎足的泥型，经阴干后焙烧成陶模，再用泥料在足模上翻范时，由于陶模已成为熟料，就不会粘泥料了。在陶模上制范后，一般脱模是较为顺利的。图30为升鼎(M2-62)的足模，与升鼎足的形完全一样。在这种几何形状的模上制范，以右图中间的凸棱为中心朝两边分型到背后的中心，只需要复印出左右两块范，就可以顺利脱模，对合后就是升鼎足的空范腔。夹一个泥芯，就成为足的型腔。根据需要，可以用泥料在这个足模上制作出所需足范的数量。经阴干后焙烧成为陶范，就可合范铸成足的散件。铸出的足为空心，一是为避免出现大的缩孔，二是可以节省铜料。在足的内腔中，可看到灌满了铅料，应是与焊接有关。
图31为升鼎(M2-62)腹部的模，经观察发现，在升鼎腹部一周有三条垂直均布对称的披缝，可认为此鼎的腹部是采用了三分法分型制的模。所以，此鼎腹部模面两边的分型面，为120度夹角。在此模上夯制三块相同的范，对合后，即是一个360度圆的升鼎空腔。所以，升鼎腹部垂直均布的三条披缝，是合范留下的范痕。范内夹泥芯后，即是升鼎的型腔。
在升鼎底面约于直径三分之一的同心圆处，可看到一周完整的披缝，在披缝上有三个均布对称的浇口痕迹。这是因为在模面的中心设置有一个浇口，夯制三块范对合后，就会自然形成对称均布的三个浇铸口，铸成器后打掉浇口，就剩下了我们现在看到的三个浇口痕迹。底面一周完整的披缝，是由三块陶范夹一个芯铸后形成的披缝。
升鼎的耳亦是单另制作模具，单另制范、浇铸的。铸制一个升鼎，需要分别铸造一个鼎腹、两个耳及三个足，分别铸制好后，经打磨加工与腹部配套，再焊接到相应的部位。关于焊接时使用焊料的化学成分，请参看北京大学考古文博学院及中国科技大学科技考古系所作的化学成分分析报告。
在擂鼓墩二号墓中，还出土有体积较小的升鼎，其腹部形制与上述升鼎有所不同，其足的形制亦不同。从铸造留下的特征看，从口沿至腹部，一周留下了三条均布十分明显的垂直披缝。这一现象说明，此升鼎与上述升鼎一样采用了三分法分型。在足与腹底的结合部位，可看到明显的焊接痕迹，其焊料经化学成分分析为铅料。根据此鼎留下的范铸痕迹，我们绘制了此鼎的分型模具图。图32为此升鼎（M2-64）的模，亦为采用了三分法制模、制范，其工艺与上述升鼎没有区别。图33为此升鼎的足模，制范时是以兽面中心的扉棱为中心，对开分型制左右两块范对合而成足的型腔。其足的形制有别，但其铸制的工艺不变，亦是先分别铸制出一个腹部两个耳及三个足，经铸后的打磨加工，再进行组装成为整体升鼎。
从擂鼓墩二号墓的这两个升鼎及上述圆鼎的铸制工艺中，我们可以看到一个现象，虽然三个鼎的形制不同及尺寸也不相同，但都具有一腹二耳及三足，亦都是圆形，因此，都采用了完全相同的分型方式，亦都采用了完全相同的工艺铸制而成。这就说明，分型铸造加铸后组装的工艺设计，应是战国时期铸制青铜器主流的工艺思想。
4 实物造型工艺
除上述主流工艺外，还能见到一些无模的实物造型工艺的产品及陶范。所谓实物造型工艺，是指该器在铸制过程中没有采用分型制模工艺制作模具，而是用铜器实物充当模具进行制范的工艺。如擂鼓墩二号墓出土的8个簋及9个鬲，即是采用了实物造型工艺铸制而成。下面，将簋及鬲的铸制工艺分别论述。
4．1簋的实物造型工艺
擂鼓墩二号墓出土方座簋8个，铸制质量较为欠精，在纹饰区中，纹饰范拚兑的痕迹为复制的效果而不是直接用纹饰范拚兑的效果。在方座及腹部的四个角中，有两个对角有明显的披缝，而另两个对角没有披缝的痕迹。图34为二号墓中出土方座簋之一(M2-41)，白色箭头所指之处，为其中一条披缝，与之对角处，又有一条披缝，所有的簋皆如此。与鬲一样，方座簋的披缝也是歪的。因此认为，方座簋是采用了实物造型工艺，即用铜器实物当模，用泥料直接在实物上制的范浇铸而成。在簋的对角处出现的披缝，应是两块范对合后产生的范痕。
认为此簋采用了实物造型工艺有两个理由，其一，是关于披缝的问题。此簋如果采用分型制模，模面两边会存在较为标准角度的分型面，制出范的分型面也会具有标准的分型面，合范后，铸出的簋就不可能留下如此歪斜的披缝。只有在完整的型体上翻的范，才会出现这样的现象。因为，当在分型的模上翻范时，由于模两边的分型面挡住了泥料，使泥料在制范时受到限制，只能将泥料在模的分型面上夯实为止，无可能超越分型面。图35为两分的簋模及簋的范包线图，左边为簋模，其分型面为180度，如果在这样的模上夯制两块范，夹泥芯对合后，即成为右边的范包，这样浇铸出的簋，其留下的范痕应是较为规整的。所以，在分型的模上制范，其范的分型面是标准的，不会造成此簋这样歪斜的披缝。当在完整的模上制范时，由于完整的模无分型面，制范的泥料是不受限制的。当将泥料敷到整模上制第一块范时，范的分型是靠手工掌握，本来就保证不了规整，当制第二块范时，由于泥料是软的，又会将本来就不规整的第一块范的分型面挤压再次变形。其二，是关于纹饰的问题。战国时期铸制青铜器，凡表明铸有规律性方格式纹饰的，普遍是采用了单元纹饰范拚兑技术。那么，在这种纹饰的表明，可看到其方格较为规整，并可看到其纹饰较为清楚，其方形格较为截然。然而看此簋表明的纹饰十分模糊，方格亦十分模糊，方格的线条不是截然的，亦是模糊的。造成这一现象的原因，应是在实物上制范的结果。正常制作纹饰范拚兑工艺时，是用在纹饰模中制作出来的 单元纹饰范一块块拚兑在模面上，这些纹饰范与纹饰范之间的拚兑是截然的，铸后铜器表面纹饰间的披缝亦是截然的，但用泥料在实物上造型时，是一整块泥料在复印纹饰，就是一片模糊的效果了。由于簋表面的面积较大，又存在较大的角度，泥料敷上去后不论怎样夯实，泥范脱模后都会是没棱没角的模糊状态，特别是纹饰会更为模糊，不会如在分型的陶模上拚兑纹饰那么清楚。因此，可以认为此簋是在实物上制的范。
图36为此簋的范包敞开图，是依据此簋上留下的铸造披缝绘制的。从图中可以看到只两块范夹着两个泥芯，上面的泥芯为簋底座的型腔，下面的泥芯为腹部的型腔，两个泥芯之间垫着一些铜质垫片。夹着泥芯后叠压在平板范上，浇口设置在底座的泥芯四个边的中心。所以，在此簋的方形底座四个边的中心，皆可清楚地看到有浇口被铸后打磨过的痕迹。簋腹部的两个对称的鋬，是单另制范浇铸的。所以，在每块簋范的腹部安鋬的部位，用木棍或其它工具压出两个小孔，铸后就会在簋腹部安鋬的部位存在凸起的榫，以便安鋬时定位。簋范包中泥芯的制作较为简单，在同一个簋当模的情况下，制作出的许多套范基本是一至的，只需多制作一套范，用这一套范当芯盒，芯盒的几何形状与范完全一样，只是尺寸稍小，在范面贴一层泥片缩小内腔尺寸后当芯盒，就可以制作泥芯了。当然，我们绘制的范包图中范的背面是棱角分明的，这只是个理论图，而在实际操作时，很可能是较为圆滑的，可以肯定不会是如此的棱角分明，但范面的几何形状，即是铸出的簋的外部几何形状，应与图中相符合。
在此簋的盖上，亦可看到单元纹饰范拚兑的纹饰。图37为簋盖上的一组纹饰，与上述牛形钮盖鼎盖上纹饰的制作方法一样，亦是采用了扇形单元纹饰范拚兑出的整圈纹饰带。仔细观察可以发现，每一组纹饰都是一样的，是出自同一个纹饰模。
4．2鬲的实物造型工艺
在擂鼓墩二号墓中，共出土有9个铜鬲。从铜鬲分别留下的范铸痕迹看，在铸制工艺中，有六个鬲采用了纵向分型制范，三个鬲为横向分型加纵向分型制范。图38为九个铜鬲中的两个(M2-23及M2-29)，分别代表了两种不同的分型方式。可看到左上图鬲在腹部横向分型留下了明显的披缝，在这条横向披缝上又有一条纵向分型留下的披缝至口沿呈倒“丁”字形。右边的鬲在足部外侧有一条纵向分型的斜披缝，如这样的披缝，在此鬲三个足的外侧都有。从留下的披缝看，这两个鬲分别采用了不同的制范工艺铸制而成。经观察、研究后认为，两种不同分型工艺的鬲，皆是采用了与上述簋一样的造型工艺，即实物造型工艺，用泥料在体形相同的铜鬲上进行制范的。下面，就两种不同的铸制工艺分别论述。
左边鬲(M2-23)是用泥料先从底部制范，将泥料包裹至腹部我们看见的披缝处，将鬲翻过来口朝上，再用泥料在腹部至口沿制范，左右各制一范，共三块范将鬲全部包裹。当然也可以先制出口沿至腹部的左右对开两块范，再制作足部的范。与右边的鬲相比，这样制范可省掉三足下面的泥芯。所以，此鬲表面可看到的披缝，全部属于范痕。
右边的鬲(M2-29)，在鬲表面以每个足的外侧中心为分型处，分三分进行制范，范从口沿包过足底，三块范之间夹一个泥芯，三个浇口分别开设在泥芯靠足尖的部位。在右下图中三个白色箭头所指之处，是三个明显的浇口被打断了的断茬。右边鬲的泥范造型工艺，与左边鬲的造型工艺显然不同，是先用泥料在三个足之间作成泥芯，制作泥芯时在每个足尖的内侧安置一个木棒作为浇口棒，浇口棒是上圆下扁，泥芯制作好后拔出浇口棒，再用泥料采用三分法制范，分型面就在每个足的外侧中心。制作这个鬲的制范方法属于常规的范铸方法，是三块范夹一个腹芯及一个底芯，浇铸后，留在足尖至口沿的披缝，为三块范对合留下的范痕，而三个足之间的三角形披缝，则是三块范夹一个泥芯留下的痕迹。
在我们所看到的以上两个鬲中，留下合范的披缝都是不正常的。左边鬲的分型方式，不属于分型制模的方式。如果采用分型制模，这么小的鬲，会从口沿至足底一范到底，没有必要从腹部再分型。右边的鬲，虽然采用了常规的三分法制范，但披缝明显是歪的，并且每个足外侧的披缝歪的斜度都不同，显然三块范不是出自一模。如果说，为制三块范分别制作三个模，不会有人相信。这只能有一种解释，即不是在分型的模上制的范，而是在实物上制的范。
图39为分别两种鬲(M2-27及M2-28)的范包结构图，是根据两种鬲表面分别留下的铸造痕迹绘制的。由于左边鬲是从腹部分型，在左边的范包图中可看到以腹部为中心上下分型。而右边鬲是一范到底，所以，在右边的范包图中，鬲的腹部没有横向分型。当然，在实际制范的操作中，制出的范不可能都规整，对合的范包也不可能如此圆，此图只是个理论图，用以说明范包的内部结构。
在出土的九个鬲中，除上述范包图中的两种浇铸方式外，还有第三种浇铸方式。图40是编号为M2-23的鬲，两个箭头所指之处，分别是两个明显的浇口被打掉后的断茬痕迹，说明这个鬲的范包结构与前两者又有所不同。一共九个鬲，就有三种各不相同的浇铸方式，有在足底浇铸的，有在腹部浇铸的，亦有在口沿浇铸的。从宏观看，九个鬲的形制一样。如果说，采用分型制模的工艺制模及制范，九个鬲的表面披缝应是完全一样的。目前看到有两种不同方式的合范现象及三种浇铸方式，用三种制模方式来解释是讲不通的，因此鬲的造型非常简单，不可能为如此简单的器物制作出三种各不相同的模具。唯一的解释，是使用了实物造型的方式制范。实物是整体，在实物上制范时，没有分型面挡泥料，制范时不受限制，靠手工分出的分型面就规整不了。对于采用实物制范，一个实物可以有几种造型方法。一个工匠一个造型思路，亦会产生一种造型方法。所以，对于采用一个实物造型而言，有几个工匠参与，就可能会有几种造型的方法。
在上述簋与鬲的表面，都留下了明显非正常分型的披缝。簋与鬲的数量都在八至九个，其表面的披缝又各不相同。因此，将簋及鬲的制范工艺认定为实物造型工艺，即没有采用分型制模工艺，而是用实物当模进行制范的工艺。这种工艺在擂鼓墩青铜器群中并不多见，仅限簋与鬲。
4．3建鼓座的铸造工艺
出土建鼓座一个（M2-79），圆形，中心有一凸起的圆孔可插木杆之物。从外表面的范痕可以看到三条明显的披缝，可以认为此建鼓座采用了三合范的工艺铸制成的。图41为建鼓座的内外两个面，可以看出器形较为简单，只需要一块底范、三块纹饰范夹一个泥芯，就可以铸制成。与前述编钟的芯撑一样，建鼓座的泥芯上也设置了芯撑。在图42中，两个箭头所指之处，可看到两个长方形的芯撑孔。在建鼓座表面一周，约有九个这样的芯撑孔。在泥芯上设置这样的芯撑，目的是为控制范与泥芯之间的空隙，亦为保证泥芯不偏心。
在建鼓座的表面纹饰中，可看到有
许多相同的纹饰块组成，说明建鼓座亦采用了单元纹饰范的拚兑技术铸制而成。
4．4提链盘的铸制工艺
提链盘（M2-72）一个，三足两耳，耳中套有可活动的铜链条。从提链盘外表面留下的披缝看，除提链外，此盘采用了三分法制模及制范。可看到此盘腹部一周的纹饰中有许多相同的纹饰单元，说明此盘采
用了单元纹饰范拚兑技术铸造了纹饰。图43为此盘的底面，可看到足与盘底面之间有明显的缝隙，说明足为分铸组装。亦可看到盘底有一周整圈的披缝，其披缝外有三条垂直的披缝，说明此盘的底面是采用了三块范夹一个泥芯铸制而成，并可看到浇口开设在泥芯上。由此看来，除链条及足外，此盘的基体是采用了三块范夹上下两个泥芯铸制而成。
4．5提链盘上铜链条的铸制工艺
擂鼓墩二号墓出土有提链鼎、提链盘，上面都有链条。战国时期铸造的铜链条较为常见，一节套一节可以活动。关于铜链条的铸制工艺，属于一种套铸工艺即先铸出一些独立的单个链子，然后再一个个进行套铸成为链条。经对提链盘的链条仔细观察，发现链条上有明显的规律。即在一节链条的两头发现有套铸的痕迹，那么，与这一节链条的两头套在一起的链子，都是无套铸痕迹的链子。如果换个角度看，凡无套铸痕迹的这一节链子，在其两头的圈内被套入的链子上，都有套铸的痕迹。这就形成一个规律，即一节有套铸痕迹的链子套入一节无套铸痕迹的链子，依此类推组成整个链条。
图44为提链盘上的链条局部(M2-72)，可看到横着的这一节链条的两个环，在两个朝下的白色箭头所指的范围内，为套铸时留在环上的痕迹，在两头被套入的两节链条的环上，都没有这种痕迹。这说明，两头的两节链条是提前铸制好的，铸制中间的这一节链条时，将两头铸好的链条环套在链条范中，再铸制中间的链条，因此，会在中间链条的两个环上都留下披缝。根据这一原理及链条环上留下的现象，我们绘制了铸制链条的模及套铸范的范块立体图。
图45为铸制链条的两种模具图及套铸工艺的合范原理图。左上角为制作单个链子范的模，模中有一节链子及一个浇口，其余为分型面，在这个模上可以制作出许多相同的范，范面只有一节链子的型腔。链条两头的环为中空，范腔中空的部位为泥芯，这个泥芯是制范时从模上带出来的，铸造工艺中将这种芯称之为自带芯。那么，体现在每一节链子外的披缝，即是范痕。每两块范对合，即可铸制出一节链子。模是陶质的，用泥料填入陶模中制范，可以根据需要，制作出所需数量。此链模的模面为链子直茎的一半，制作出的每一块范的型腔，为一节链子直茎的一半，每两块范对合后，即为一节完整链子的型腔。这样浇铸出的每一节链子，都只会在链子直茎的中心留下一周合范的痕迹，不会在圆环处留下套铸的痕迹。因对合的两块范面都有完整的型腔，这种范就称之为双合范。
左下图为链条的套铸模，在此模中制作出的范，是用来套铸链条的。右边上下两块范都是从左下图的链条套铸模中制作出来的范，与左上角的单个链条模同理，在链条套铸模中制作出来的许多一样的范，型腔也是完全相同的，其型腔中带有卡链条的槽。将提前铸制好的链条一头用两片范包裹，将包裹好的链条嵌入到一块链条套铸范中，将另一块链条套铸范对合，由于包裹链条的小范片中心有一个圆孔，圆孔的直径即链条的直径，对合好的链条套铸范浇铸后，提前铸制好的两节链条，就这样被套铸进新铸制链条两头的环中了。
当铸制够了需要的链条长度，再采用相同的方法将链条套铸进附件的环中，最后再将附件组装到盘的两边。图46为盘两边附件与链条套铸范包的剖面图，在范包中，空白处为附件的型腔，是待铜液充型的部位。提前铸制好的链条被两个小范片包裹着夹在附件的范中，浇铸时，由于附件的环中有小范片，铜液不能直接与链条接触，浇铸后，掏掉附件环中的小范片，链条就被陶铸在附件的环中了，并且活动自如。
春秋战国时期，链条的出土量较多，套铸工艺较为常见，但有各种各样的工艺，并非此一种。擂鼓墩二号墓的这种链条是一节套铸两节，而更多的则是一节套铸一节。从工艺特点来看，擂鼓墩二号墓链条的范铸工艺留下的特征，是套铸痕迹留在了链条一个边顺长方向的两个环上，其它遗址出土的链条，其套铸的痕迹多是留在了链子一头顶端的位置。从这些铸制特征来看，擂鼓墩二号墓链条的铸制工艺较有特色。
5各种铜器范包中泥芯的制作
在前面的论述中，多次提到了范中夹泥芯的问题。在这里，简单解释一下泥芯的制作原理。泥芯的几何形状，即是器物内腔的几何形状。器物的外部几何形状来自于范的型腔，范的型腔来自于模，泥芯是器物外部缩小了的几何形状，那么，泥芯的几何形状亦只能源于模。
往往铸制青铜器不是一件两件，如九鼎八簋等，擂鼓墩二号墓中就有九个鬲。以这九个鬲为例，如果用泥料直接雕塑泥芯，人的手工难以掌握精确的尺寸，亦难以雕塑得个个一样。如果将模刮削一层得到芯，首先需制作九个模才够刮削，其次是能制范的是陶模，泥模是不能用于制范的，如果将其刮削成芯，就没有了制范的机会，而陶模又很难刮削得厚度均匀。所以，泥芯即不可能用泥料直接雕塑而成，亦不可能是用陶模刮削而成，只能从芯盒中制得。从芯盒中制作泥芯，即可保证表面的光洁度，亦可保证一批泥芯的尺寸统一，还可保证泥芯几何形状的统一。
芯盒是从模上制作的，所以，模不但可以用于制范，亦可以用于制作芯盒。芯盒的型腔与范一样，只是芯盒的内腔尺寸比范腔小，小出的尺寸即等于器物的壁厚。
当器物的模制作好后，是要经阴干、焙烧成为陶模才能制范，泥模没有足够的强度，甚至将模面粘破，涂抹什么脱模剂都是无济于事的。烧成陶质的模，其尺寸经过了两级收缩，不会再收缩变化了。当用泥料在陶模上制范时，制作出的是泥范，经阴干后会有所收缩。其收缩尺寸的大小，完全取决于泥料的含水量。当用相同的泥料制作够了泥范的数量，再多制作一套范，这一套范就可以当芯盒使用。在范腔内粘贴一层泥片缩小型腔的尺寸，经过焙烧后成为陶质，这套范就被称之为芯盒。
用于制范及制芯的泥料，都是含砂量约为50％的泥砂混合料加水后陈腐，其区别是，用于制范的泥料是经过反复练制的，用于制芯的泥料，不经过练制，而是直接制芯。所以，从遗址出土的范与芯可看到，范是被烧结的，其质地如砖瓦，芯却是散砂，一掏就破碎。加入细泥砂料在芯盒中夯实即成为泥芯，打开芯盒取出泥芯经阴干、焙烧后，即可与范组成范包。
6擂鼓墩二号墓部分青铜器X射线检测
有些铜器的壁厚，人的眼睛可以看见，甚至可以进行测量，而有些铜器的壁厚是全封闭的，即看不见内部的结构又无法测量其厚度，如甬钟的甬，鼎的足等。采用X射线进行检测，可较为准确地拍摄出其厚度，又可拍摄出其内部的结构。因此，我们采用了X射线对一些具有代表性的铜器部位进行了检测。
6．1对牛形钮盖鼎钮内部的检测
牛形钮盖鼎（M2-71）有三个对称均布的足，明显是与腹部分别铸制后组装成为整体的。图47是牛形钮盖鼎同一足的两个部位，从左向箭头所指的部位可以看到，紧靠鼎腹部的足内有铜榫，铜榫与足的内腔之间有较大的空隙，不是紧配关系，说明腹部的铜榫是对组装足时起定位作用的，而对足与腹部的组装不起紧固作用。图中不规则形或长方形黑色的小块处，为足内泥芯上的芯撑。右向箭头所指之处，是足壁的外表面，可清楚看到其厚度，在拷贝箱上测量，其足一个面的厚度为2mm。
6．2对三枚甬钟甬部厚度的检测
擂鼓墩共出土36枚甬钟，其体积有大有小，甬部有粗有细。宏观上看，很容易感觉到大甬钟的甬部厚，小甬钟的甬部薄。针对这一问题，我们对体积最大、最小及中间的三枚甬钟的甬部分别进行了X射线的检测。图48为M2-80号甬钟甬部的X光片，图中箭头所指之处，为甬内部壁面的边沿。在拷贝箱上测量，其壁厚为4mm。在图49中，上面的是M2-107号甬钟的甬部，其厚度为3mm，下面的是M2-103号甬钟的甬部，其厚度为4.5mm。
从107号钟的X光片中不仅可以看到厚度，亦可看到许多明显的黑色长方形，这些黑色长方形都是甬内泥芯上的芯撑。甬钟上甬的直径较大，如果铸造成实心，甬与舞部的结合部位就会出现大的缩孔。因此，必须将甬部铸成空心。铸空心就需要安置泥芯。由于甬部一周的铜料将泥芯包裹严实，所以，甬中的泥芯为永久性泥芯。
在擂鼓墩二号墓36枚甬钟中，大多数的甬部看不到长方形的芯撑孔，这是由于大多数的芯撑没有顶实甬范，但泥芯上的芯撑却是客观存在的。亦有芯撑顶实甬范的，形成的长方形芯撑孔露在表面，可看到八方形的甬上每个方的面上均布有四个芯撑，一个甬内就有32个芯撑。
6．3对铜方壶鋬内部结构的检测
铜方壶（M2-4）有对称两个兽形鋬，鋬的兽形有首有尾，在首后的颈部有一明显的缝隙，说明鋬的首与颈是分别铸制的。问题在于鋬内的结构是个什么样？是颈部有榫插入首内？还是首内有榫插入颈内不得而知。通过X射线的检测，内部的结构及鋬的厚度都被拍摄到了X光片上。
图50为铜方壶鋬两个面的X光片，凡鋬中长方形黑色的部位，皆为泥芯上的长方形芯撑孔所至，其作用与上述建鼓座上的芯撑孔一样的。在合范时这些芯撑没有与范顶实，在鋬的表面看不到这些芯撑孔，但在X光片上却是一目了然。还可看到，颈部与榫是一整体，榫插入首部约24mm。
6．4对提链盘足部的检测
提链盘(M2-72)有均布三足，为分铸组装。足一周无孔，因此看不到足的厚度。图51为提链盘足部的X光片，片中黑色的方形为足内泥芯上的芯撑处，两个箭头所指之处，皆是足的内壁，其足部的厚度为3.5mm。
6．5对升鼎耳部的检测
升鼎（M2－61）有两耳，明显为分铸组装。图52为升鼎耳部的X光片，可看到耳内有榫呈不规则形状，双耳包在榫外的鼎口沿，耳的壁厚3mm，黑色的长方形为耳内泥芯的芯撑孔。从X光片中可
以看到，鼎口沿的榫与耳之间没有紧配的结构，而且榫呈不规则形，说明鼎口沿的榫是在组装耳时起定位作用的，对鼎的耳不起紧固作用。
6．6对豆底足内的检测
盘豆（M2-12）底部中心有一圆形足，从范铸工艺角度看，没有可能实现整铸，必须采用分铸组装工艺。图53为盘豆底中心与足结合部位的X光片，可看到箭头所指之处，为足内不规则形的榫，与足内不存在紧密配合的结构，看来榫的作用亦是起定位作用的。旁边的黑色长方形为芯撑孔，下面横向的白色部位是泥芯有裂缝使得浇铸时铜液充入缝中所至。经测量，榫长42mm，豆足套在榫外，足的壁厚为2mm。
7擂鼓墩青铜器群的历史属性
曾国属于楚系，曾国的青铜器在楚文化中影响深远。楚国的青铜器，即是楚国社会文化与科学技术的结晶，又是楚文化的载体，而曾国青铜器，则应在楚文化中占有举足轻重的地位。研究曾国青铜器的范铸工艺技术，不但有利于对曾国科学技术的了解，亦有利于对楚文化深层次的理解。经对随州擂鼓墩二号墓出土青铜器群铸制工艺技术的研究与整理后，有理由认为具备以下六个特点。
7．1曾国的青铜器是在当地铸造
铸制青铜器的范料、芯料皆是泥土。凡经科学检测过的范铸遗址，如陕西的周原、山西的侯马、河南的殷墟及洛阳的北窑等范铸遗址，其陶模、陶范的泥料来源，皆是就地取土。曾国属内陆地区，其制模、制范的泥料，也只能是就地取土。铸后将范打开取器，范多破损被废弃，一般不会随铜器出土，而铜器上的一些泥芯如圈足内的泥芯、鼎足内的泥芯、鼎耳内的泥芯、甬钟的甬内泥芯等，则多被随铜器而保存下来。经中国科技大学科技考古系科技考古实验室对铜器上多处泥芯的取样作化学成分分析，经与湖北的随州、枣阳、丹江、盘龙城，以及河南的殷墟、新郑、山西的侯马、陕西的周原等地的生土作化学成分的对比得知，擂鼓墩二号墓的青铜器并非在擂鼓墩铸造的，但还是在当地铸造，其地理位置可能在今随州至枣阳的范围内，说明曾国当时在当地有着自己的青铜范铸作坊，并离都城较近。
7．2曾国范铸技术与中原同步
擂鼓墩二号墓青铜器群的制作工艺，普遍采用了春秋晚至战国时期范铸技术中的主流工艺，即分型制模、分模制范、单元纹饰范拚兑技术、分型嵌范技术、分型叠铸技术、芯盒制芯技术及分铸组装技术。这些范铸工艺中的各种技术，都是春秋中期以后，中原各地铸制青铜器普遍应用的工艺技术，并非曾国的发明，而是自商代以来，以中原为中心地区逐渐发展起来的传统工艺技术。但这一现象说明，曾国在对外交流方面，是紧跟时代的，起码在青铜器的范铸工艺技术方面，一点也没有落后于中原地区。
7．3曾国范铸技术与时代同步
擂鼓墩二号墓的青铜器，除编钟外以分铸组装工艺为主，体现了时代的主流工艺。这种主流工艺的设计思想，来源于各种成熟的组装技术的支撑。在春秋中期以前铸制的青铜器，多采用了整铸的工艺，分铸的附件相对少。春秋中期以后，制模技术日趋复杂，使得制范工艺日趋简单化，附件的分铸量逐渐加大。至战国时期，多数青铜器的附件采用了分别铸造、铸后组装的工艺，这是中原地区战国青铜器的普遍现象。在擂鼓墩二号墓出土的青铜器群中，采用了分铸组装工艺的铜器十分普遍，说明曾国的范铸技术与时代是同步的。
7．4曾国有庞大的范铸作坊
擂鼓墩二号墓中青铜器铸制作坊的规模应是相当庞大的，从青铜器表面的一些现象看，各工序的工艺分工较为明显。例如出土的两个盥缶（M2-76及M2-77），宏观看其形制一样、尺寸一样，盥缶的腹部纹饰也基本一样。但是，将两个盥缶放在一起时就会发现，两个盥缶盖上及鋬上的纹饰却迥然不同，甚至连鋬内套的环也明显不是一模所出。在图54中，是上述两个盥缶的局部合并图，可看到两个盥缶有许多不一样之处。这种现象至少可以说明 （图54）
两个问题，其一，一样形制的盥缶，没有必要如此制作成局部许多的不同，最大的可能，是这两个铜盥缶在作坊里分别被分配到两个工匠手中去制作了。其二，纹饰不同但尺寸、规格相同或十分相近的纹饰模，及尺寸十分相近的鋬模、链条模，在这个作坊里不止一种，这样才有可能造成上述现象。
青铜器的铸造过程是一个十分复杂的系统工程，范铸工艺包括设计、练泥、制模、制范、制芯、作纹、焙烧、熔炼、浇铸以及打磨加工、铸后组装等等，工序繁多，绝不是几个技术高超的人能够完成全部工艺的。在这些工序中，每一道工序都需要专业技能较强的人操作才能胜任。传统的范铸工艺是每个作坊长期、逐渐形成的，是不容易改变的，其工程是复杂的，但也是成熟的。因此，能够成组、批量如擂鼓墩二号墓这样铸制青铜器群的范铸作坊，其各种技工人员的数量，应在数十人甚至近百人。
7．5擂鼓墩二号墓编钟应是实用钟
擂鼓墩二号墓出土编钟36枚，全部是甬钟。从铸造工艺技术而言，36枚钟皆采用了分型制模技术、分型嵌范技术、分型叠铸技术及单元纹饰范拚兑技术。其铸制工艺，完全是按照春秋中期以后至战国时期的主流范铸工艺铸制的。36枚钟的体积相差较大，需制作出许多体积各不相同的模具。铸钟需要考虑钟体的大小与音律的配合，不是随意铸造就能使用，需要成熟的编钟铸制工艺。所以，并非所有范铸作坊都能铸制编钟。
与其它青铜器不同的是，编钟必须整体铸造。为什么不采用分铸组装工艺铸制编钟？因编钟要被敲击发声，当钟体完整时，受冲击后会产生完整的振荡频率，发出优美的音色。如果采用分铸组装，一旦被敲击，振荡频率受阻，就会发出非完整的声音。因此，凡出土的实用编钟，皆为整铸。
在每一枚钟的篆部及甬部，都可看到许多规整的长方形芯撑孔，这些芯撑孔是由泥芯上的芯撑顶着范面浇铸后形成的，其目的是为控制泥芯不发生偏心。泥芯是在芯盒中制作的，36枚钟的体积各不相同，每一个泥芯都需要制作一个芯盒，制模、制范、制芯都需要分别制作，从设计到施工，其范铸工艺的规模，不言而喻是相当庞大的。但是，仅凭娴熟的范铸技术，是不能铸制出能够演奏的编钟，铸制编钟的工匠须与懂音律的人配合，才能铸制出能够演奏的编钟。经观察发现，在每一枚钟的口腔内，都能看到为调音而被磨削过的燧部，其磨痕历历在目，说明每一枚编钟都经过了铸后的调音。经武汉音乐学院对这套钟的音高进行了分别检测[3]，亦说明这套编钟完全可以实用。所有这些，都说明曾国社会当时的科学技术，达到了一个相当高的水平。
7．6青铜器范铸工艺的新发现
在擂鼓墩二号墓中，有采用实物造型工艺铸制的青铜器，如九个铜鬲及八个铜簋，都属于未制作模具，而是采用了直接将相同器物当模制范的工艺铸制的。在殷墟的铸铜遗址及侯马的铸铜遗址中，都曾出土过一些分型面不规整的范，一般都认为这些范是在整模上翻制的范，擂鼓墩二号墓中的九鬲及八簋，应可以从这批出土实物的表面痕迹上说明实物造型工艺，而非雕塑的整模工艺制范。如果有了铜质的实物，就可以当模直接翻范，用不着雕塑整模，因被翻范的原始铜质实物，还是采用了传统的分型制模的方法铸制出来的，不需要塑造整体的雕塑技能。雕塑整模需要相当的雕塑技能，不是一般范铸工匠都具备的，也没有必要。这是一个较为重要的发现，它给我们判断青铜器表面的铸造痕迹提供了新的信息导向，亦开启了对范铸遗址出土陶范的一项新的认识途经。
8 结语
前面所述擂鼓墩二号墓青铜器群的范铸工艺技术，以及绘制的模具图、范包图、立体范包剖面图、器物的分铸组装结构图等，这些图的绘制不是凭空想象，而是有所依据。所有绘制的线图，其依据皆是来自对该铜器仔细地观察、研究，根据该铜器表面留下的披缝，参考春秋战国时期范铸技术的主流工艺，从模范关系角度判断其制模、制范工艺，从范铸逻辑角度看其可行性，经反复推敲工艺，再绘制成便于理解的各种图示。关于本文中绘制鼎（M2-71）的单元纹饰模、足模、耳模等线图，皆是参照山西侯马出土的单元纹饰模、足模、耳模等的几何形状及制模的分型原理，结合本鼎的实际几何形状绘制的。在侯马的铸铜遗址中，出土的扇形单元纹饰模不在少数，出土的足模、足范也不少。
擂鼓墩二号墓的青铜器群中，其绘图的针对性是有选择的，选其在范铸工艺技术方面、分铸组装方面等具有代表性的铜器。擂鼓墩二号墓虽然出土铜器数百件，但其所使用的铸制方法，不外呼以上所述的工艺技术范围，没有必要对每一件都进行论述。
在青铜时代里，青铜器的铸制都是采用了范铸工艺技术，那么，在铜器表面留下的各种范铸痕迹中，存在着各种明显的模范关系；在青铜器的几何形状以及主体与附件的关系中，又存在着明显的范铸逻辑性。如前述升鼎的腹部为均布的三条垂直披缝，说明升鼎的模为三分之一型即三分法制的模，模面的几何形状只有升鼎腹部几何形状的三分之一，说明升鼎的腹部是在同一个模上夯制了三块相同的范铸制而成，这就是它的模范关系，这就是从器物表面的范铸痕迹，来观察器物的模范关系，以此为依据绘制出三分法的模具图或范包图。又如编钟两个面的几何形状及尺寸完全一样，说明编钟两个面的范是在同一个模上制作的，模的分型面为180度，属于二分法，以此为依据进行范铸工艺的绘图及说明。再如前述铜簠，从范铸工艺的常规技术看，这个簠的四个鋬与簠的腹部不可能实现整铸，只能采用分铸组装工艺。经观察发现，四个鋬皆明显为分铸焊接，这就是它的范铸逻辑，这就是从器物的几何形状及结构看铜器的范铸逻辑，以此来绘制器物的分铸组装结构图。
采用青铜时代范铸技术的方法论，对一个遗址出土青铜器群的工艺技术进行论证，可从古代的科学技术方面提取信息，从而得到更多的资料或信息。过去作者曾对许多青铜器进行过铸制技术的论述，但都是对单件而言。同一个遗址中出土的青铜器群，在铸制工艺技术方面具有普遍性，应该会存在许多共性，擂鼓墩二号墓中的青铜器，正是体现了这一点。对一个遗址出土青铜器群工艺技术的系统研究，较容易找出同时代工艺上的共性，给青铜器的断代提供依据，亦给各个时期青铜器的范铸工艺特征提供素材。
如果说，本文中绘制的各种图都符合当时的实际工艺技术，这是目前无法作到的。毕竟隔代太久远，又未作相应的范铸模拟试验，可能有些图不一定符合当时的工艺事实，目前能作到的，是从铜器表明留下的范铸痕迹，合理解释模范关系，尽量作到范铸逻辑性强。
在此文中，关于铜器表面留下的铸缝多称之为“披缝”而较少称其为“范缝”，是因为在青铜器表面产生铸痕的原因并非都是合范所至。青铜器是立体件，其铸造是多块范的组合，是范和芯的组合，即使是范痕，又存在两范对合痕、分型嵌范痕、分型叠铸痕、单元纹饰范拚兑痕等。如果是两块范对合，其铸后产生的铸痕属于“范缝”，这似乎大家都较容易接授，但有许多缝是陶范夹着泥芯铸后产生的缝，如果将其统称为“范缝”，可能会产生理解上的偏差，显然不合适。如果称其为“芯痕”，但泥芯在“缝”的形成过程中只占有一半的作用。因此在论述器物表面的铸痕时，先采用了中性名词，将可看到的铸痕先称其为“披缝”，再来解释其形成的原因。
十分感谢随州市博物馆给我提供了出土标准器研究的机会，从这一青铜器群中，认识到了古代实物造型的存在，并认识到了其留在铜器表面的工艺特征，从而解决了一个多年来没有解决的问题。从这一范铸特征中，又可以反证出在一些遗址中出土实物造型的陶范分型面的工艺特征。关于这一点，应是在对随州擂鼓墩二号墓青铜器群的研究中，一个较为重要的收获[4]。
由于目前对古代范铸技术研究及认识的局限，在本文对青铜器范铸工艺的论述中，肯定存在各种缺点及错误，敬请读者批评。
[1] 山西省考古研究所《侯马陶范艺术》92页，普林斯敦大学出版社。
[2]山西省考古研究所《侯马陶范艺术》，普林斯敦大学出版社。
[3]武汉音乐学院编钟古乐器研制陈列室、随州市博物馆：《擂鼓墩二号墓编钟及其音律测试》，《黄钟》，武汉音乐学院学报》，1988年笫4期。
[4] 在此文中，插图由冯务建、曾令斌先生绘制。