花千骨未删减版mp4:《天·藏》与小说智慧

　　我很喜欢这段话，但我也的确鲜见那种“比它的创作者更聪明”的小说文本，这点在中国的文学创作中更为突出。我们习惯于用自己的或者说本质上属于流行思想的那部分思想来为小说设置深刻，我们习惯于描述我们日常的平面构建冲突和波澜，我们习惯于贴着地面用一种爬行的姿态展示自己的浅俗道德感，使自己“道德正确”、“政治正确”，我们习惯按照一种“文学成功学配方”添加化学制剂让自己的作品获得感动和关注……那种被米兰·昆德拉所提及的“小说的智慧”遭受着集体性的忽略，在众多的小说那里，我看到的是精心或不够精心的安排、设置，看到的是小说家们用已被哲学、社会学或其他学科说了几十遍、几百遍的所谓道理支撑小说。我看不到那种超个人的智慧之声，看不到写作者那种灵魂被撕裂却找不到缝合路径的痛苦。我承认，这一要求，即使对于许多伟大的作家也多少有些苛刻，但我坚持认为，这是每一位写作者都应致力的方向。

　　这时，有了宁肯的《天·藏》。它在我这里获得赞赏的首要理由是它找到了那种“小说的智慧”，我相信，它比它的写作者宁肯要聪明得多。

　　尤金·奥尼尔谈过一句“片面深刻”的话，他说，“不触及人与上帝那层关系的戏剧艺术是毫无乐趣的戏剧艺术”，我想这句话于小说更为有用。在一次研讨会上，宁肯谈到作家拉什迪，他认为，一个好的作家应当具备“上帝视野”，可以成为另一个上帝，可以成为和上帝对抗的“魔鬼”，他的写作应当呈现出与上帝的角力，我们能从他的作品中读出作家个人的强大力量。《天·藏》是一部具有“上帝视野”的书，这个视野让他的文字有了高度。

　　哲学、宗教(把佛学看成是宗教确有些狭窄，在此我只是借用习惯)、个人本能和欲望、生与死、偶发和必然、事物的逻辑和超常……在我们惯常认为的小说中谈论这些并将它作为核心是一种十足的冒险，我们会说它“概念化”，会说它缺少小说的汁液感，不生动，会说它试图在做一件原来不是小说该做的活儿，会说它伤害了小说的肌里，失掉了血肉……这种把小说狭窄化的倾向绝不是孤立的，在我们的作家、批评家中也不是孤立的。

　　事实上，小说存在的理由应当是对小说疆域的拓展，它在完成对小说旧有疆域的持守之外还要有独特的扩张前行，在这里我也愿意再次重复布洛赫固执的重复：“发现是小说惟一的道德。”那种把小说划定在某个旧有的、习惯的区域内，把一些本可属于小说、甚至已经属于小说的进行剔除，在我看来是一种“画地为牢”，是文学上的“卖国主义”。

　　目前的我们至少有三种倾向：一种是，片面、狭窄地借用德里达“稀薄的文学性”的说法，说“文学性不是一种自然本质，不是文本的内在物”，“是社会性法则的比较含蓄的意识”，否定文学作为一种学科的独立性，认定它是哲学、社会学、人类学、心理学的附庸，是对它们的阐解、编织和确认。这种倾向往往忽略文学、文字的美和丰富，只在他所可能找出的社会性法则中“冶炼深刻”，这种方式在批评家中常见。另一种则是曲解“纯文学”，把它的“纯”看成是技术、技巧，使一部分“纯文学”退在某种单纯游戏的安全区域之内，一种只乐道于个人欲望和蝇营狗苟的世俗平面之内、无聊和无趣的日常之内；以至于有人说在完成了“怎么写”之后应当更多考虑“写什么”，这就不足为怪了。第三种，强调“文学应当自然生成，我只是把它写下来就是了”，“思考太多会伤害文学”——这种观点在作家中常见，它在保证文学写作的天然和玄妙的同时，也带出了某种的反智倾向，无视整个世界小说的精神延续、思考延续。

　　这三种倾向，虽然貌似矛盾相反，其实在本质上它们是一致的：它们有种简单化的、先于理解前判断的激情，它们利用驼鸟战术选择有利于自己的战场，它们不思考痛苦的悖谬和小说的智慧，它们不愿意冒险。

　　《天·藏》用它的存在向我们展示了它对于思考的恳求，对于智慧的恳求。别看到其中大量的思辨和对话就认定它完成的是对于哲学与佛学的图解展示，这是一种武断。在《天·藏》里，这些思辨完全是小说的，完全是只有在小说中才能得以存在的，你无法将附着于马丁格的思考置换给王摩，也不能将王摩的思考交由维格来完成，尽管他们都在“思”的路上行进了很远，有着强烈的互补、互渗。《天·藏》中的这些“思”都是“及物”的，它贴着具体人的具体处境，贴着他的性格和知识背景，是对具体的个人的打量。这些“思”，是在行动、境遇、交流中逐步地揭示出自身的，它们不是人物的衣服而更像是皮肤，它们在呈现了骨骼感的同时也带出了相应的“个人表情”。把“卓越的、光芒四射的智慧赋予小说，不是把小说转化为哲学，而是围绕着故事调动所有的手段——理性的和非理性的、叙述的和深思的，这些手段能够阐明人的存在，能够使小说成为绝妙的理性的综合”——这段话，是米兰·昆德拉在谈及穆齐尔和布洛赫时说的，我觉得，它也可用在宁肯的这部书上。

　　《天·藏》在开始的时候就按下了你对故事的期待，对波澜起伏的期待，包括对结局的期待。它早早地就提示你，这是一个很一般的故事。你不用对惊人的结局有什么欧·亨利式的猜度。它破坏掉你对小说故事的所有预期，它没有惯常小说所用的故事允诺。从某种意义上来讲，《天·藏》是反小说的，当然它反的是我们惯常的、被规范化的小说。

　　从说书人、讲述他者故事的身份中摆脱，把小说渐变为智慧之书，其实在很早之前就开始了，卡夫卡、狄德罗、陀思妥耶夫斯基，甚至可以继续向前追溯，直到小说的发端、戏剧的发端……而把小说变成智慧之书，在近两个世纪以来则更为努力，它不再以猎奇、故事的跌宕感为首要任务——这种属于小说的智慧却在我们的文学中遭到普遍的漠视，我们的诸多小说是无法进入到小说精神的延续性之内的，我们使用的是一套陈腐的、僵硬的、却无风险的小说编码方式，我们自己在跟自己玩儿，自己对自己进行着欺骗，并自得其乐。众多无智的批评家、作家和读者代表在把我们改造成夜郎，何况还有种种的利益趋动。我承认我是一个悲观主义者，是那个愿意提前喊出“狼来了”的孩子，在旷野和黑暗中领略着巨大的孤独。

　　有时，我们在写作中会面临这样的两难：你的部分思考是无法用人物的行动、冲突来完全呈现的，“故事”无法将你的思考、将你要谈及的问题吸纳进去，你必须忍痛割爱。惯常的做法是，要故事的顺畅而舍思考的阔大，因为这样较少风险，因为这样“避免了枯燥”。是的，我们习惯把小说中直接性的思辨看成是枯燥的、过时的、说教的(我承认多数的情况也确如此，但不能因为多数而一并否定这种可能)，我们忽略思考的美妙和乐趣而更愿意让它让位于浅表性的娱乐感，我们装做看不见自己骨子里的媚俗。

　　在近二十年的写作中，我尝试过种种的形式，我希望自己能尽可能地修炼好每一种技艺，然后让这种技艺更好地运用于我对世界的表达，哪怕是一个词、一个标点的独特。我对形式创新的可能性也有某种怀疑：它似乎是被穷尽了，在上个世纪中期以来的文艺流变中，形式创新被史无前例地推到了前沿位置，诸多有大智慧、小智慧的作家无一不在形式创新上下过大功夫，它一下子有了那么多的可能，也使得“出新”变得尤其困难。它使得“太阳每天都是旧的”，至少是有了一层古旧的颜色，需要擦拭。宁肯的《天·藏》竟让我看到了新的可能。我不谈它多种叙事策略的融会，这是任何一个现代作家都应做到的，我更想说的是，他对“注释”的发现或发明。《天·藏》的注释不再是简单的阐解、说明，而是成为了一个系统，它加入到叙述的巨大洪流又有着自足性。给文章加入这样那样的注释并不是宁肯的发明，但是在宁肯这里，它获得了前所未有的自由释放和新的功能，在扩展了文本意蕴空间的同时又增加了文本的“陌生感”、“新鲜感”——意识流不是福克纳最初发明的，但在威廉·福克纳的《喧哗与骚动》中，它有了另外的面孔，得到了新生；现实主义也不是巴尔扎克的发明，但在他那里，现实主义才有了从未有过的生机。同样，宁肯用自己的才情与胆识给了这一僻静的、少有注意的角落以炫目的光。

　　在《天·藏》里，宁肯把注释的功能发挥到了极致，它在释义，它在补充，它在平行地叙事，它在对主文本进行解构或反讽，它在延拓，它也在对抗。最后，这部小说竟神奇地结束在注释上。它再次用实证的方式提醒我，“凡墙皆是门”，小说创新的可能，无论是在内涵上还是在形式上都还有着巨大的空间，那种“已被穷尽”的说法如果不是出于无知就是自己的懒惰。

　　纳博科夫在《小说讲稿》中宣称，“虽然读书时用的是头脑，可真正领略艺术带来的欣悦的部位却在两块肩胛骨之间。那背脊的微微震颤是人类发展纯艺术、纯科学的过程中所达到的最高的情感宣泄形式”。“要是消受不了那种震颤，欣赏不了文学，还是趁早罢休，回过头看我们的滑稽新闻、录像和每周的畅销书吧。”——是的，我越来越感觉，我们生活在一个日渐粗糙化的世界，而我们的写作、我们的阅读都在随着这种粗糙下沉，和他们形成合流。作家，应当是人类的神经末梢，他绝不能磨钝自己的敏感，忽略那些细微之物对自己的触痛。

构筑精神的高原——读宁肯长篇小说《天·藏》
　　读完宁肯的长篇小说新作《天·藏》，内心的感受很复杂，很难用一句话来概括，它和目前流行的小说拉开了很大的距离。阅读文本的过程也是修改期待视野的过程，不断给我以触动，传统的审美经验在这里发生了明显的断裂与错位。毋庸置疑，这是一部十分复杂的小说，在内容上将哲学思辨、宗教意识、人文精神、俗世情怀交织在一起，在形式上充分运用现代小说技巧，将现代主义、后现代主义与现实主义糅合在一起，共同组成了一场意义的盛宴，使阅读变成了一场富有挑战性的探险活动。可以说，这是宁肯从事小说写作以来在艺术探索上走得最远的小说，也是新世纪以来长篇小说在文体上的重要收获，是先锋写作在新世纪所取得的最新进展。

　　相对于小说的意蕴和叙述方式的繁复，小说的情节相对简单。它主要叙述了王摩诘和维格复杂而艰难的恋爱关系，以及马丁格父子之间有关佛教哲学和西方哲学之间的精彩对话。这是小说的核心情节。小说不在于叙述情节，而在于着力揭示人的生存状态以及生存处境，并试图赋予这些以形而上的意义。

　　王摩诘是一个内地高校的哲学教师，在上世纪八十年代末遭遇了知识分子普遍性的方向迷失之后，主动来到了西藏，在一所小学教书。王摩诘推崇维特根斯坦，在西藏这块净地，他持续思考一些现代哲学问题，以期重建自己的精神家园。整部小说大体上是按照王摩诘的视角来进行叙述的，可以说是一个现代知识分子的精神漫游史。但是王摩诘有一个致命的缺陷，即他是一个典型的受虐恋者。小说试图把主人公受虐癖的原因归于历史的暴力，这使受虐本身具有了历史的深度。因而，身体、心理的变异具有了意识形态的深度，这是小说的深刻之处。对一个社会的人来说，身体并非是一个肉体的符号，本身就积淀着一定的政治意识形态。历史本身在一定意义上说就是身体叙事学，毕竟历史不是抽象的，历史本身总要通过无数的身体来承担。对变异的身体的描绘和拷问，构成了这部小说最为深刻的部分。

　　维格是小说的女主人公，她的身上流淌着藏族和汉族的血液。一方面她是一个现代女性，在北京长大，曾经留学法国；另一方面她身上的藏族血统在苏醒，她定居西藏，经常出入寺院，把马丁格上师作为自己的精神导师。她爱上了王摩诘，虽然王摩诘不信奉佛教，但是他有慧根，王摩诘深刻的哲学思辨常常让她着迷。但是，最终她忍受不了王摩诘的受虐者的角色，那是一个巨大的内心黑洞，于是她选择了逃离。

　　马丁格是法国的生物学博士，是高材生，在分子生物学研究领域已经取得了累累硕果，但是他毅然放弃了自己的研究来到西藏，在一所寺院隐居修行，潜心于博大精深的佛学世界。马丁格的父亲是西方著名的怀疑论哲学家，他不理解儿子为什么这么痴迷佛学，为此他专门从法国来到西藏，与儿子探讨哲学问题，从西方现代哲学的角度质疑佛教哲学，两人进行了一场意味深长的对话。对话本身也是一场博弈，无所谓谁胜谁负，是一次东西方哲学文化的碰撞与交流。

　　小说在叙述上很有特色。作者充分运用了一些现代小说技巧，频繁地运用自述、转述、人称变换等方式，使叙述本身成为一种繁复的对话现场。特别是一些地方使用了元小说的叙事方式，更使小说具有了一定的迷宫色彩。而内心独白、潜在的对话无处不在，这使作品打破了小说惯常的封闭空间，变成了敞开式。这有助于言外之意的生成，也使小说具有了一种纵深感和一种形而上的提升。值得注意的是，这种纵深感不是来源于传统小说的史诗性叙述，而是来自话语自身。小说开头的一段话，就很能说明话语自身所具有的丰富内涵：

　　“我的朋友王摩看到马丁格的时候，雪已飘过那个午后。那时漫山皆白，视野干净，空无一物。在高原，我的朋友王摩说，你不知道一场雪的面积究竟有多大，也许整个拉萨河都在雪中，也许还包括了部分的雅鲁藏布江，但不会再大了。一场雪覆盖不了整个高原，我的朋友王摩说，就算阳光也做不到这点，马丁格那会儿或许正看着远方或山后更远的阳光呢。事实好像的确如此。马丁格的红氆氇尽管那会儿已为大雪覆盖，尽管褶皱深处也覆满了雪，可看上去他并不在雪中。

　　从不同角度看，马丁格是雕塑，雪，沉思者。他的背后是浩瀚的白色的寺院，雪仿佛就是从那里源源不断涌出。寺院年代久远，曾盛极一时，它如此庞大地存在于同样庞大的自身的废墟中，并与废墟一同退居为色调单纯的背景。不，不是历史背景，甚至不是时间背景。王摩说，仅仅是背景，正如山峰随时成为鸟儿的背景。”

　　如刻刀般锋利、简洁、有力，而又富有弹性和张力，词语与词语相互碰撞与繁殖，生成了一个意蕴丰富的话语空间。小说中类似的段落随处可见，因此，这是一部目前的长篇小说中难得一见的精神之书。

　　最为突出的是，作为叙述方式的试验，小说大量运用了注释。迄今为止，这部小说注释的密度超过了任何一部小说，有几万字之多。小说把注释从文本注释的附属位置提升到第二文本，甚至在一些章节里，本身就是正文不可分割的一部分，注释由传统意义上的对正文的注解，一跃成为小说的重要情节要素。这是作者在文本形式上的独创，迄今为止中国还没有哪一个作家像这样用大量注释的方式进行写作。

　　注释在这部小说中有多种功能，除了转换视角之外，还植入了大量的情节、某些过于理论化的对话、关于这部小说的写法、人物来源、小说与生活关系的议论、与读者的交流，等等。事实上注释成了小说的后台或客厅，即一个连通小说内外的话语空间。

　　因此，这部小说具有浓厚的先锋实验色彩。在这里，与马原等人的写作不同的是，先锋并不仅是一种写作技巧，更是一种存在方式的敞开，一种生存方式的拷问，一种精神向度的可能性的加持。扎西达娃说：“《天·藏》以对文学和生命近乎神性的虔诚姿态构建出哲学迷宫小说，耸立起一座在许多作家眼里不可复制和难以攀登的山峰。它体势谲异，孤傲内敛，遗世独立，爆发出强大惊人的内省力量……这是一部描写西藏又超越西藏的小说，是自八十年代马原之后，真正具有从形而上的文学意义对西藏表述和发现的一部独特小说。”我认为，如果细读这部作品，可以感到这并不是溢美之辞，而是比较恰当的评价。


　　让我们坐下来想一想……——读长篇小说《天·藏》  

　　很多年来，我们已经习惯了奔跑，疯狂的奔跑；我们在失去信仰的时候，竟把速度当成了信仰；我们沉迷于速度所带来的某种快感和满足，以至于刚出生的孩子，都不能让他输在起跑线上。高速度带来了大发展，但是，如果问一下，我们过得如何？是否幸福？是否快乐？是否有意思？怕是很少有人能够回答。
　　然而，还是应该想一想，想想我们究竟在哪里出了问题，出了哪些问题。这些问题今天不想，迟早也会想，拖得越久，所付出的代价也就越大。宁肯的《天·藏》就是他多年思与想的结晶，并且启发读者也去思想。现在有些作家称自己是码字儿的，小说都是“码”出来的。宁肯应该不是，他的小说是“想”出来的。他是一位肯于思想的作家，他的作品带有鲜明的思辨色彩。他的小说“想”得很多，也很深，其中甚至对思想本身也进行了思考和质疑。主人公王摩诘在小说里就是一个以思考为其存在方式，并善于思考的人，他曾在大学里教哲学，后来，为了追寻生活的意义，他作为志愿者来到西藏，成为拉萨附近一所中学的教员。在这里，他没有放弃思考，而是展开了他的思考。应该说，西藏原本就是一个容易使人静思的地方，小说开始时，最先出场的不是王摩诘，而是另一个人物马丁格。
　　在我看来，马丁格与王摩诘在小说中形成了一种对应关系，一种类似于贾宝玉和甄宝玉式的关系。当然，马丁格还是一个独立的人，而不仅仅是王摩诘的影子。他来自法国，曾是研究分子生物学的学者，他的父亲是法国当代著名的怀疑论哲学家，母亲是个画家，老师是1965年诺贝尔医学奖获得者雅各布，20年前，正当他的分子生物学研究在老师雅各布的引领下将要登临科学巅峰的时候，一次假期的喜马拉雅山之行却改变了他的内心构成，使他转向了东方的佛教。小说后来写到他们父子的对话，父亲曾这样质问儿子：“佛教真的能解决‘我们该怎样生活’这一苏格拉底式的西方古老的命题吗？”实际上，他们的对话可以看作是王摩诘思考的一种延伸。王摩诘当然具有西方哲学的背景，他读过许多西方哲学家和思想家的著作，但他思考的出发点却是生活本身，是生活中的人，是他自身作为人的困惑。
　　王摩诘的思考指向这样几个方面：首先，他希望找到一种生活，这种生活并不以占有和消费为目的，却也能获得快乐和幸福。他不能认同五光十色的消费场景，在一年一度的沐浴节上，他为了不让维格失望而赴约，却很难融入他们的喧闹之中。事实上，他在独处中获得了一种精神的自足，也表现出一种精神的优越感。对他来说，待着只是一种姿态，就像他在发现自己的菜园被人毁了之后，也只能无声地静坐或枯坐一样，似乎只有这样，他才能保持与对方的某种张力，不使其消失。这种沉默式的静思在小说中成了王摩诘独特的形象标志，我思考，所以我存在，在他这里，生活与哲学已完全融为一体了，这一点很像古代哲学家，苏格拉底或者孔子，他们从日常生活中发现深刻的哲理，探讨与生活有关的问题，并为人们如何才能生活得更好提出意见和建议。



　　其实，作者并不认为王摩诘应该止于静思，甚至满足于静思，他希望王摩诘能够正视被静思所遮蔽的内心的恐惧。他揭穿了王摩诘们的静思内省往往不是主动的选择，而只能是一种恐惧心理笼罩下的被选择的真相。于是，王摩诘的思考也不可避免地指向这个方面。在这里，他的思考与马丁格父子的对话形成了一种对应关系，对怀疑论哲学家来说，对话是寻求理解和沟通，对王摩诘来说，思考则意味着救赎和解脱。这种救赎既是针对着精神的，也是针对着身体的。维格成为其中不可缺少的一个人物。实际上，就某种意义而言，小说中的人物几乎都是围绕王摩诘而安排的，他是一个时代的隐喻，也是小说的核心。他的思考在其内心焦虑、耻辱、恐惧、困境的挤压下实际上已经变形和异化，他的变态式的受虐不过是释放这种压抑的一种方式罢了。由此可见，他的救赎和解脱就不仅仅是个人的静修和冥想所能解决的，维格参与了对他的救赎。白天，马丁格父子进行宗教与哲学的对话，夜晚，她与王摩诘进行晦涩的身体对话。一度，他们就要获得成功了，如果说王摩诘先前的爱是无主体的，他丧失了主体，那么，在维格身边，那一刻，他朦朦胧胧地感到了主体的需求，似乎也找到了主体。这时，他听见自己混乱地变形地大喊：“维格，快，快，强暴我！”可是，在维格的历史经验里，爱是不能与强暴划等号的。
　　这是非常真实而又深刻的一笔。维格拒绝了王摩诘，不是拒绝他的爱，而是不能接受他所背负的沉重的心理包袱，以及他对生命的冷酷。王摩诘后来选择了出国，生命对于他是开放的，他能否最终得到幸福和快乐已不重要，重要的是他一直在努力地探求，始终不放弃，这才是最可宝贵的。