九乡新闻网蜘蛛的皮肤哪个好看:邢庆仁文章
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陕西国画院副院长、著名画家邢庆仁是个爱思考、更爱“折腾”的人。这两年他尝试着在瓦片上作画，他称这种画在瓦上的画为“花瓦”。前天，“尚品•邢庆仁作品”静态展示会与观众见面，除常见的绘画作品外，展览还展出一幅幅画在瓦片上、不同寻常的作品，让人惊讶不已。
邢庆仁的这些“花瓦”的主题都与生命、生活紧密联系。他拿起一页花瓦，边端详边向记者介绍说：“两年前，我突发奇想，想换一种材质进行创作。于是到兴平陶艺村烧了一大堆瓦片，用汽车拉回来，堆了一画室。两年时间画了200多页，将其中的百余幅‘瓦画’整理后出了一部绘画散文集《花瓦》，这次展览就是将收入《花瓦》的部分作品的实物展示出来。” 邢庆仁一直有随手在一些物件上画画的嗜好，他在旧信封上、包装盒上、木板上都画过画。说到在瓦上作画的感觉，邢庆仁说：“我用的这些瓦是用黄土烧制的，在最原始、最质朴的材质上进行绘画劳作，心情很放松，是一种享受。我来自乡下，至今农村老房的屋檐一直存留在记忆的深处。瓦房为我们遮风蔽雨，瓦是生活中最真实的东西。”他认为，瓦本身带有弧度，在其上面创作人有种力量感。就像在记录曾经经历的人生。记者看到，邢庆仁创作的“花瓦”朴拙自然，显现出画家开阔的视野和超脱的心境，具有鲜明的个性。一种日常话语 郭晓川
邢庆仁注重乡土题材，关注的是一种日常话语。作品的叙事风格，体现出从容不迫的气度，悠闲得如同散步。表现的情景是随手拈来，又可随手掷去，一副了无用心的神闲气定。然而，邢庆仁的高明处就在于似在不经意间就拨响了观者的心弦。艺术作品的力量原本就在于此。邢庆仁作品所定的场景，大都是我们平常所见。不管是乡村还是城市，或在街头、室内，或在院内，很多司空见惯，平淡无奇的人、事、物、景，在邢庆仁的笔下却生出令人魂牵梦绕的感动。就表现的题材来看，邢庆仁作品的内容本应包含沉重与困苦，但这沉重与困苦也被以平缓的讲述语调所覆盖，成为单纯的直白，遂形成一种不深刻的深刻，由此足见作者的悟性与 手段。 庆仁的画 贾平凹
庆仁的实则生活琐繁，而虚又整体象征，所谓之形而上与形而下结合，中国画坛唯见一人，继承传统绝不是承袭程式，艺术之自由当然为心灵大自在。庆仁的平常心不是后天的，但莲之喜悦却是莲生于淤泥也。古人说，大隐隐于市。古人还说，老僧说的家常话。一支笔，庆仁擅长于色彩，我主力于文字，我们相互启发，都从不自觉到自觉，从无意识到有意识，从事了日常生活的创作，在细节上实而又实，在整体上却意象张扬，我们或许很幼稚，很笨拙，很黑丑野怪，但我们努力地探寻着形而下而形而上的结合部的冲和、中庸和幽远。 寻找精神家园的象征 刘骁纯
20世纪不少文人做过乡梦，这种乡梦与古典田园诗只是同床异梦。古典田园诗是没有经过现代文明干扰的、一唱千年的恬静和谐的乡音乡情，现代乡梦则是现代文明的对立物和补充形式。它是现代忧患意识的代码，是对不断膨胀的现代技术文明、机械文明、物质文明、以及环境污染与人性异化的怀疑，是对现代怪圈的出走，是寻找精神家园的象征。古典田园诗是对现代文明的前否定或曰被否定，现代乡梦则象征着对现代机械文明的后否定——肯定后的否定或否定之否定。就连邢庆仁皈依佛门也是一种寻找家园的代码和象征。 这种根本性质决定了现代乡梦是做不安宁的。宁静、乡里乡音、纯朴亲情、天真无邪等等都是个人的理想和选择，但这一切必然要被急速发展的现代物质力量所冲破，这又是个人所无法选择的。乡梦只是一场梦，一场难圆的梦。人类永远离不开圆梦的理想。 从《回忆》到“乡音”再到“乡梦”，构成了邢庆仁不断逃遁的心灵轨迹，当这种灵魂的冲突外显为独特的形式张立时，乡梦便获得了特有的价值。 梦幻诗人 沈奇
邢庆仁以善心观俗世，以爱意造环境，在为文化工业之机械复制所物化的无梦年代里，为人们重新恢复的瑰丽空间，乃庆仁一片心香之所在。因了天性中的一潭清水，庆仁颇有慧眼佛性。讲大爱，大悲悯，求真我。佛讲大化，庆仁化身后的“黄土地”为“玫瑰园”（庆仁画室名），化窗外的西北风为“乡梦”（刘骁纯命名），化西方的夏加尔、马蒂斯为长安的邢庆仁——化理为情，化情为气，化气为自由挥洒的奇彩异墨，再于庆仁式的奇彩异墨中，化情欲为桃，化裸女为符，化乡愁为草垛，化草垛为心灵的佛堂，佛堂中供奉的，乃是“一个个神秘、纯朴、迷人、稚趣、荒诞而又幽默的乡梦”（刘骁纯语）庆仁有言：俗人耍小聪明，佛讲真诚。正是有了这份真诚，我们方在邢氏笔墨中，感到一种特别的亲和性，这种亲和性绝非媚俗，而是化雅为俗，不着刻意，不刻意而成风格，且特征鲜明，更显其涵养之深，悟性之高。庆仁画风别出一格，在“梦态抒情”，在“寓言性叙事”。两者皆源自庆仁的诗人气质，笔带文心，墨濡诗情，处处可见得文学意蕴、，以文学性入画，本属一忌，但一经幻化，以超现实手法，作表现性言说，则反生异趣。其实画家笔下的那些人形物态，情节场景，皆系梦中追怀，而非现实认领，着力于对在现实中走失了的本然生命与精神家园之眷顾情愫的抒写。由此生成的笔墨意韵，则入梦幻般无忌无序而又多姿多彩，乃至连材质的使用也无所顾忌，合适就用，纵意挥染，既有浓郁的现代气息，也不乏传统野逸之趣，给人以复合性的审美快感。 绘画在邢庆仁的笔下更多的是一种叙事艺术 朝阳
在这一点，他和更多的中国画家区别开来，他把故事带入绘画之中，把思考带入绘画之中，把欣赏者带入绘画之中。如果齐白石在我们面前摆上一只虾，我们只是一个欣赏者，一个享受者，但我们不会是一个参与者。邢庆仁使我们不能不做一个参与者，我们不能不问自己：他在干什么？画面中到底发生了什么事情？我们不能不猜想，我们不得不进入。邢庆仁把绘画从技术领域拉了出来。他表达思想。 邢庆仁提供给读者的不是一个完整的故事，不是一个已经发生的故事，他提供的不是一个历史事件，他提供的是完全个人的想象和体验，他提供的是一个正在发生的事故，一个残缺的故事。这个故事必须要借助欣赏者自己的体验去完成。 新写意人物画的代表 陈孝信
有的学者把邢庆仁归入“乡土发现主义”，自然也有一定的道理。但我认为，在肆意泻泄的“自我表现”与传统逸笔草草（直抒胸臆）之间，邢庆仁其实是更偏向了后者。因而，他的那些有一点涂鸦性质的人物形态，更具有一种别样的情臻和意趣。其中之佳者，可谓是“性灵毕现”，颇令人回味。他擅长于用墨和赋色，以此来烘托氛围，营造出了真实中的虚幻情景和虚幻中的真实情景，寄托了他对世俗人生所抱有的一种慈悲心怀。 他的人物画显然不同“水墨写实人物画”，虽在都是“形不准”，但在表达上显得更率性，也更自由。同时也不同于画坛上所宠幸的“新文人画”，因为他无意于拟古或玩味笔墨，却是留恋于一种乡土气息和自然本色的存在。但他又不是当今人物画坛上的什么“另类”，我个人对他的定位是：他是别具一格的新写意人物画的代表。 明日与邢庆仁聊“花瓦”
本报讯（记者 李晶）明天，著名画家邢庆仁将与《老家——邢庆仁花瓦里的故事》的作者秦大泉于下午两点半出现在万邦书城，与读者一起分享文字与墨香背后的故事。 20年前，画家邢庆仁以其作品《玫瑰色回忆》揽得第七届全国美术作品展览“金奖”、“最优秀作品奖”、“新人奖”三项大奖，自此在中国画坛上确立了地位。此后，他一直在以自己独特的绘画语言尽情展示着才情。邢庆仁有一批画在瓦背上的作品，也许是受了岩画、壁画、画像砖的影响，或是限于瓦面的狭小空间，102幅作品均无题目，这批作品被集结出版后取名《花瓦》。秦大泉作为一个曾发表上百万字作品的散文作者，他以自己包含悲悯、思索的笔对邢庆仁创作的这批无名作品进行了“解读”，书写了《梦里的放纵》《看透人生》《对不起了，姑娘》《彩云和牛娃的故事》《想起儿时骑竹马》《我们的共同之母》等百篇文字。作为同乡、同龄，秦大泉与邢庆仁有着颇为相似的经历，再加上1年多时间的细细品读，他有了诸多感悟。明天，秦大泉将与邢庆仁一起与读者聊“花瓦”和其背后的故事。
邢庆仁的乡梦------刘骁纯论邢庆仁绘画艺术
2008-08-07 12:56:00 1989年第七届美展获中国画金奖的作品《玫瑰色回忆》，使邢庆仁在毁和誉的两极争议中走上了画坛。
那张画在黄土高坡前画了几个战争年代的女兵。邢庆仁完全没有想到，他怀着敬慕之情对革命先辈的追念，仅仅因为不同于流行的方式和视角，竟遭到了数篇文章的政治批判。
将写意精神融入新历史画------这是《回忆》一画触到的基本课题。与“新文人画”不同，它不是传统写意人物画的延续，而是新现实主义绘画的蜕变。
中国80年代历史画的大趋势是反叛“文革模式”------逆反于“红光亮”，对历史的观照更加冷静；逆反于“高大全”，对历史的视域更为遥观；逆反于“大一统”，更注重个人对历史的独特感悟。
这首先表现为一批艺术家抛掉虚饰的光环，极力找回失落的历史真实和现实主义本质。在这个过程中，真实面对历史图片所触发的创作冲动，成了突破造型的第一推动力。
以后，出现了一批将不同时空的意象组接、并置为一体的作品，尽管手法有时十分写真，却在新的意义上打开了主观化的闸门，并最终导致了记实性、表现性、写意性、哲喻性、象征性等丰富指向。
《回忆》正是在这个整体过程中显示出两个相关的意义：1、特定时空和错位时空的双重性；2、为历史画的写意可能寻找新的坐标点。
特定时空，即画面中人与物的一切关系都符合具体时间、具体地点、具体事件的逻辑性和统一性，从而创造出一个历史镜头。这是古典历史画普遍遵循的规范。
错位时空，是对超现实主义手法的借用，即将不同时空的人和物按主观表达的统一需要重新组接------或硬性并置而显出拼贴效果，或柔化并置而构成幻化空间。这在80年代颇为流行。
邢庆仁似乎对两种方式都不愿意重复而对对方的好处又都难以割舍，于是他被挤入了一个夹缝。从一方面看，作品似乎展现了年轻女兵们在塬下散心时偶然驻足的特定故事和特定情景，然而人物关系却没有此情此景的特定逻辑，即使有的批评者说人物“木然”，“难以理解”，“没有个性”，“孤独”。细看人物，并非完全没有个性，但这个性不是特定情景中不同性格的不同心理活动和不同情绪表现，而是画家面对当年投身革命的年轻女性的不同历史图片的不同感受，这点邢庆仁的自述可以印证：“看着那些革命青年奔赴延安的照片和数字，曾经是那样感慨万分。”人物的不相关，恰恰是互相分离的感受的同时并置造成的，这种并置扰乱了特定性，却产生了一种历史的疏离感和抽象感，这恰吻合邢庆仁遥观历史时的基本感受。事实上，画中的土塬和河水也大大削弱了特定性、生动性、具体性，似塬非塬似水非水，从而构成了大宇苍茫的怀史意境。
特定时空便于表达幽思和抒发感怀。《回忆》属保留了叙事外壳的历史感怀之作。
重感怀，这为历史画纳入写意轨道提供了便利。
历史画按基本性自然地倾向于写实性和叙事性而不易亲近写实精神。但在中国，写实人物画一旦使用水墨工具，便立刻受到了写意传统的巨大威慑力，从此，徐悲鸿在创建水墨写实人物画之初，便未曾把他那出类拔萃的素描写实功力全部搬入水墨。本世纪写实水墨人物画的发展历史，就是不断挖掘写实深度又不断发挥写意笔法和写意因素的历史。
石鲁是第一个将写意精神融入历史画的人，但他的成功之作几乎都是山水为主、以景托人（如《转战陕北》、《南泥湾途中》）。80年代，写意精神逐渐扩散到了历史人物画领域。
何谓写意精神？即直抒胸臆。它不拘泥历史的真实再现甚至大胆追求“不似之似”、“离形得似”，一切手段都是为了抒泄艺术家对历史的沉思、情愫、胸怀、感触。这种个性化的主观抒发，不仅贯穿于形象之中，而且贯穿于结构和笔墨之中。没有写意笔法的充分发挥，写意精神难以贯彻到底。
如果将《回忆》与周思聪、卢沉的《矿工图》比照，可以看出：写意倾向与表现倾向在直抒胸臆这一点上是共同的，相对而言，一个更超脱和静观，一个更亢奋和不平；一个更倾向淡泊与苍茫，一个更倾向悲剧与崇高。
对邢庆仁来说，离开写意去画历史人物画、以景托人去画写意历史画、以表现精神去画历史人物画、离开叙事性去画写意画，均已有了成功的范例或现成的道理，他却选择了前途莫测的路。他的最大难点在于如何处理叙事和写意的尖锐矛盾。邢庆仁的方案是以人物的不相关将叙事变为虚设。
邢庆仁之所以保留一个貌似特定时空的叙事外壳，是为了加重抒情写意的历史实在感；他之所以又将非特定的甚至错位时空作为内核，是为了更有利于抒写胸中的超逸之气。《回忆》表达了一个生活在商品经济大潮中的现代青年面对陕北的革命文物产生的历史幽思和人生感触。这是一种玫瑰色的回忆。
他的大方案值得肯定。但如何更有力地实施这一方案？如何使写意精神得到更充分的发挥？如何使笔墨运行进入“放浪形骸”的境界？邢庆仁面前还有许多问题需要探索-----这毕竟是一个自选课题的起步。
乡音与乡梦
年轻的邢庆仁从未经受过如此剧烈的政治冲击，这冲击带给他的无论是荣誉还是遭遇，都加重了他在《回忆》一画中已经显示出来的远离都市喧嚣的淡泊心态。他终于放弃了这个前景难测的课题，转向了更便于发挥写意性的乡土人物画，继而又坠入了乡土梦。前者我称之为“乡音阶段”，后者我称之为“乡梦阶段”。
如果说《玫瑰色回忆》由于受着诸多矛盾因素的制约，邢庆仁画得还相当拘谨，那么他在80、90年代之交画的一批乡土写意人物画则获得了极大的自由。
乡土写意人物画脱胎于写实乡土风俗画。与历史画相比，风俗画大大淡化了叙事性，它在本质上属非叙事绘画，这点与山水、花木、鸟兽、人像等绘画同质。非叙事的写实绘画向写意转化要顺利得多。
邢庆仁的乡土写意人物画与他的《回忆》一样，仍然不是传统写意画的延续而是新写意水墨人物画的蜕变。1、传统写意人物画形成了某些意象程式，其造型特征相对更倾向“写其意象”。邢庆仁的写意人物画是写生基础上的删繁就简，其造型特征相对更倾向“写其大意”。他的这种选择，可以归入黄胄将速写艺术写意化的基本路向。两者的相对区别是：一个更侧重写生的鲜活感受，一个更强调远尘的文化意味；一个更生动泼辣、一个更简朴内省；一个势如破竹、一气呵成，一个边品边琢、推敲而成；一个重情，一个重境；一个依据速写，一个融入了原始艺术和民间艺术的造型因素，从而显示出更强的意象化程度。2、传统写意画形成了一套以书法用笔为核心的笔墨程式规范，邢庆仁这些画则与传统的笔墨规范“貌离神合”。所谓“貌离”，指他不深究书法用笔的程式规范，在向同代画家的横向借鉴中摸索了一套个性化的非书法用笔的笔墨程式。所谓“神合”，指他不放弃传统笔墨的美学精神------高度强调皴擦点染中的文化底蕴、精神内涵和深层韵致。
《黄土气息》可以代表他这个阶段的追求：一条单调的地平线，两团飘不动的云，一男一女两个锄地的农民，画面的结构、造型、笔墨十分精、简。它貌似一个写生镜头，但它并不是直观的产生，而是现实生活在心灵中长期反刍的产物。看这些画，如品一首首凝练的小诗。这张画没有画太阳，但人物身影和整体意境却让我立刻联想到了“锄禾日当午……”
继“乡音阶段”，邢庆仁不久又转入了“乡梦阶段”。这个阶段萌动于1992年，1993---95年进入高潮，余音一直延续到近期。坠入乡梦，是性格内省的邢庆仁沿着自己走过的创作道路进一步内省化和面向心灵的结果。
这批作品最直观的特征是背弃写生镜头式的画面结构，采取了时空错位、交织、组合、互渗的结构方式。乡梦，是被重新激活的童年农村生活的记忆碎片，按梦幻逻辑和心灵轨迹撞合为一个新的有机整体。山、水、花、树、屋；大嫂、裸女、村娃、老汉、裸童；佛像、香炉、蒲团、经书、汉字……自由自在地随机组合成了一个个神秘、纯朴、迷人、稚趣、荒诞而又幽默的乡梦。在乡梦中，他的想象力被大大激活了，几年来创作了一批新作。
与主要特征相应，这些画还有一些特征：
1、重新找回叙事因素，但意义变了。它已不再是客观叙事性而是心理叙事性，不再是历史故事而是心灵故事，不再是特定时空中的故事而是各种意象在交融、冲突中形成的梦幻中的故事。有如朦胧诗，这故事很有魅力却很难讲清。这种叙事性，与写意性不再具有尖锐的相克性。
2、构图由第二阶段的精练空灵再度返回到《回忆》阶段的充实饱满，并因多重意象的组合而更加饱满，有画面甚至到了迫塞的程度。
3、与构图饱满相应，强化了平面构成的开合、争让、均衡、冲突，在平面结构的大框架中求纵深空间的意境。对多重意象的组合来说，平面构成是一种巨大的整合力。
4、造型更加意象化。他的第三阶段，造型的意象化程度呈不断加重的趋势，而且始终坚持在写生基础上的意象化，而不是延续传统写意画的意象程式。在第二阶段，“删繁就简”是意象化的主要力量，同时也借鉴了原始艺术、民间艺术的因素。在这个阶段，大胆自由地借鉴原始、民间甚至儿童艺术的造型因素，上升到了意象化的更高程度。
5、与前两个阶段吝于用色不同，在乡梦中邢庆仁似乎感觉到了强烈的色彩，这批作品采用红、黄、兰、绿大块浓重装饰色，与墨块墨团形成了更大冲突，并将笔墨的自由度和随机性推向了高潮。纵观邢庆仁这批画，他的许多特征都能看到夏加尔的影响，因此他还面临着摆脱夏加尔的艰难课题。他与夏加尔的最主要的差异，在于不同的乡土情感、不同地宗教情感，以及不同的文化归属感。由此，在笔墨、造型、色彩、构成等方面也都显示出与夏加尔的差异，其中最突出的是他摸索出的那种泥土味极重的破柴乱草般的笔墨。这种笔墨在借鉴赵望云、夏加尔笔意的基础上发挥了独立的创造性，已经基本形成了乱中求治的个人规范。
寻找家园的象征
如果把邢庆仁第三阶段的作品按年代排序，可以清晰地看到：1、墨与色由互渗而渐渐分离；由墨中含色、色中含墨而渐渐相互对立；色调由混浊沉厚而渐渐明朗辉煌；由此同时，象征理想的大花和宗教符号渐多。2、笔墨的土坷味越来越重，破柴乱草式的皴擦点染越来越破乱，乱中求治的两极跨度越来越大。
这些都透露出邢庆仁的深层心理结构------他的乡梦并不宁静。
乡梦是一种逃遁，但乡梦中又滚动着他逃避不开的理想和忧虑。
20世纪不少文人做过乡梦，这种乡梦与古典田园诗只是同床异梦。古典田园诗是没有经过现代文明干扰的一唱千年的恬静和谐的乡音乡情，现代乡梦则是现代文明的对立物和补充形式。它是现代忧患意识的代码，是对不断膨胀的现代技术文明、机械文明、物质文明以及环境污染与人性异化的怀疑，是对现代怪圈的出走，是寻找精神家园的象征。古典田园诗是对现代文明的前否定或曰被否定。现代乡梦则象征着对现代机械文明的后否定------肯定后的否定或曰否定之否定。就连邢庆仁皈依佛门也是一种寻找家园的代码和象征。
这种根本性质决定了现代乡梦是做不安宁的。宁静、乡里乡音、纯朴亲情、天真无邪等等都是个人的理想和选择，但这一切必然要被疾速发展的现代物质力量所冲破，这又是个人所无法选择的。乡梦只是一场梦，一场难圆的梦。人类永远离不开圆梦的理想。
从《回忆》到“乡音”再到“乡梦”，构成了邢庆仁不断逃循而又无法逃循的心灵轨迹，当这种灵魂的冲突外显为独特的形式张力时，乡梦便获得了特有的价值。
当前，全球性经济危机的严重冲击和影响已迅速波及中国社会经济的各行各业，企业生产经营面临的困难和压力空前巨大。刺激消费、拉动内需，为企业鼓劲加油，群策群力、共克时艰，已成为举国上下全社会的共识和行动，文化艺术界和文化主流媒体也自然责无旁贷。
本报创刊于1985年元月，是中国西北地区唯一一份省级文化艺术类综合报刊。主要受众面向文化艺术界专业精英人群和政界、学界、企业商界文化品位高端人群及都市现代时尚人群。立足陕西，面向全国，现已辐射影响到我国港澳台地区和日本、韩国、东南亚及全球华人世界。
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欢迎广大读者和网友踊跃参与，提出意见、建议和评论。 “文化经济名人堂”系列之8 对话邢庆仁文化很浪漫又很现实○ 策划统筹 夏商 ○ 文/本报记者 振华 实习生/萍莉 记者（以下简称“记”）：您的好友贾平凹曾说：“庆仁的实则生活琐繁，而虚又整体象征、所谓之形而上与形而下结合……”您怎样看待艺术创作中的虚实？文化领域对于经济社会而言，又扮演着怎样的角色？
邢庆仁（以下简称“邢”）：经济是一个很具体的东西。面对当前大的经济环境，政府不遗余力地采取各种措施刺激、发展经济，让我们通过自己的劳动，吃饱穿暖，生活得有滋有味，这是具体的。文化艺术的浪漫也是由具体的事情组合起来的，比如，当桃花和村姑这两个具体的人和物，在具体的时间、具体的地点相遇了，才会有“人面桃花相映红”这样的浪漫诗句，让一代又一代人感怀。
其实，无论是从政府对待文化的态度，还是从实际情况来看，我觉得经济要稳步发展，文化是最为丰厚的根基——就其本身而言，它承载着一个民族的血脉；从其功能来看，文化是与老百姓生活息息相关的、能提供源源不断精神动力的消费品。但是，我们万不能将文化局限于娱乐。政府应该提供一个平台，让艺术家们不光多出作品，更要多出精品。创作美术作品的周期很长，因此，画家要沉下心来，通过长时间的积累和酝酿，创作出生命力强的画作来。那些旷世名作，虽然创作它的艺术家早已不在，但作品却世代流传，这是最真实、最具体的东西。只有这样的艺术品，才承载得起一个民族的血脉，才能在传承与创新的过程中，发挥出艺术品对经济社会、对人类发展的积极影响。 记：那么，在您看来，艺术品对经济社会、对人类发展的积极影响何在？
邢：我同意一个观点：“低俗艺术走红，中国人即使不差钱也差灵魂。”当文化被娱乐俘虏，艺术就会变得低俗。当然，我们也不能将娱乐一棒子打死。演出市场是直接与经济挂钩的，看演出得买门票，演出需要花费成本。当文化与经济发生这样那样的关系时，必须保持自身个性，不能一味地迎合市场，媚俗、低俗。举一个极端的例子，有人竟公然拍卖八国联军从我们圆明园抢夺去的宝物，这应该是坚决不允许的，因为这些宝物不仅仅是艺术品，还是我们国家的标志，是文物、是历史！
我们应该宣传和弘扬真正优秀的文化产品，而那些作品是高雅的、有品位的，而并非低俗的。我们还要弘扬我们的传统文化，像道家、儒家、佛家这三大文化体系，他们各自的主张和最终达到的目的是一样的，区别只是他们对于现实的看法。我们应该学习“上敬下和，忍人所不能忍，行人所不能行，成人之美”的美德，这个美德是祖先留给我们的最最传统的东西，但却被我们所冷落。如在公交车上，老人站着，年轻人坐着，这说明我们缺失了传统的礼节。 虽然现在大学的招生人数是过去的好几倍，人们的文化程度也似乎越来越高了，但品位却没能提高。有文化、有知识，不等于有品位。 记：对于文化的地域特色和乡土背景，您怎样看待？
邢：陕西有很多画家关注乡土，是由于他们的背景使然，他们有这样的生活，有一种情结。为什么关注家园题材，首先我们有这种环境体验，我们成为了“活”的家园题材记录者，这就是意义与价值所在。如果一个人在某一个地方生活，那么他在青年时期的世界观已经形成，而且记忆中的东西，很难忘记。
今天站在一个高度看我的故乡，我知道什么可取什么可舍。我会把故乡有意义有价值的东西记住，这是我的选择，就像我只能选择家园题材，所有元素都从乡土情怀中转化过来。自己要把握自己选择的方向。比如，牛是我画面的一个元素，并且被拟人化了，但不能仅仅为了画牛而画牛，我们看到的应是背景、大环境。桃花进入我的画面可能与我的性情有关系，这可能会随着年龄的增长而放开，但变化的可能性不是很大。我一向遵循的原则是宁舍勿取。画家在有共性的同时也要有个性。要按人性、按艺术的角度去发展，而不能教条地去强调。 记：本报为响应省委省政府号召，专门开设的“文化经济名人堂”专栏，组织品牌文化联盟，搭建文化艺术界与地方社会和企业商界之间稳定的高端互动交流平台，对此您有何评价和建议？
邢：《文化艺术报》是西北地区唯一一份文化艺术类专业报纸，她对提升社会大众的文化素质起了很大作用。我认为《文化艺术报》是一个很好的媒体品牌。她能抓住重大的社会文化事件，关注民生。这个阵地以文化为起点，给我提供了很好的平台，也给了我很多帮助。同时，也为我们这样一些文化艺术的学术单位提供了与其他业界互动交流的一个平台。
在全球金融危机的情况下，你们选择了这样一个新闻话题，首先就是为大众服务。你们以文化为立足点，关注民生、关注老百姓的生活、关注文化与经济的关系。在这一点上，作为新闻专题，你们是走在前面的。你们做这个话题，从文化的角度，首先是及时，其次是很有远见和前瞻。我觉得眼光比具体的措施更重要。文化是要普及的，《文化艺术报》作为专业报纸关注经济危机，这与每个人的生活都有关联，其影响不言而喻。 记：作为陕西文化精英的代表，您对刺激消费、拉动内需，促进陕西社会经济又好又快的发展有何期待和建议？
邢：据我了解，我国沿海城市受经济危机的影响较大，特别是港商和台商。在这种环境下，内陆城市虽然发展得相对稳定一点，但影响还是有的，这与全球经济大环境有关。中国人从古代开始就有经营意识，在没有发生经济危机以前，商人就有这种拉动内需、刺激消费的营销理念了。不同之处在于现在是政府介入，帮大家渡过这个难关。如“家电下乡”，让老百姓得到了实惠，反响很好。
我认为，要发展陕西的经济，就要充分考虑国家的大环境。中国人口多，市场也相对广阔，外国人很早就看到了中国这个大的消费群体。所以说，“人多”是我们面临的一大人口问题，但对于消费来说，它却是一个潜在优势。 记：面对经济危机，我们应该怎样看待经济与文化的协同发展？
邢：经济危机有周期性，经济在一定的发展阶段出现滑坡也是一种必然。也就是说当经济落到最底处，缓冲有一定的过程。政府在这方面的措施很得力，这不是官话，我相信大家都能感受到这一点。
二战之后，日本经济彻底垮掉，但他们在发展经济的同时，对文化也做了一定的保护，这是值得我们借鉴的。我们的传统文化需要保护，同时，也要吸收外来文化的优秀部分。今天我们保护传统文化，可能会面临很多困难。也许这与我们的保护只是站在一些不太现实的角度有关。如现在的年轻人大都接受了西方的情人节，却对我们自己的情人节不怎么热衷。这与大环境有关。但是如果我们拘泥于传统，非要把年轻人生拉硬拽到“传统”中，而没有挖掘这个节日本身的令人感动之处，那也是不现实的。 记：您怎样看待旅游的文化品位？
邢：李白之于秦岭，杜甫之于长安，都为陕西的旅游文化留下了许多佳话。如李白曾多次登临太白山，并写下了千古绝唱：
西上太白峰，夕阳穷登攀。太白与我语，为我开天关。
愿乘冷风去，直出浮云间。举手可近月，前行若无山。
这是古代长安留下来的史料，而现在这些地方都保护下来了。我们不需要为古人担忧，而是要通过古人再去思考一些问题，所以我觉得陕西的许多景点既凸显唐长安的文化地理环境元素，也是人文大环境。我们要多比照，古人在做什么，我们在做什么。他们是古长安的名片。我觉得这才是品位，才是高雅。这才是我们的形象。这比跟在“小沈阳”之后去寻找“小西安”更有意义。 记：您对饮食文化有何体会，对陕西食品业又有怎样的印象？
邢：牛奶我比较喜欢“银桥”，白酒我倾向于“西凤”，红酒则是“长城干红”。鲍鱼鱼翅不合我的胃口。羊肉泡馍才是我们的特色。三原的石头馍也很有特点。 记：面对市场消费不振，就地方与企业品牌形象的文化突围和文化营销，您有哪些建议？
邢：对于今天的经济大环境，不管是大企业还是小商店，任何一个行当，诚信最关键。自然，文化产品也不例外，来不得半点虚假。特别是在经济多元化发展的今天，文化的诚信更显重要，如企业文化、商业文化，再一个就是我们从事文化的这些人。现在艺术领域“大师”泛滥，我们需要出大师，但不要“炒大师”。为什么我们要讲诚信、讲文明，因为我们在这方面有所缺失。总之，文化要讲诚信，这是实实在在的事情。如艺术家的简历，不允许出现胡编乱造的现象。文化要大发展，稳步发展，因为经济的灵魂就是文化。 画生梦死邢庆仁
昨天邢庆仁带了他的38位“女人”在中大国际展出，奇怪的是当天西安就下了一场解暑散热的秋雨。人常说女人是水，怀着久违清凉的轻快心情，去看庆仁的“女人们”。
庆仁对朋友们说过着这样一个故事，在美院上学时，老师曾当着全班学生的面大喊：“邢庆仁，形不准！”为坚持“形不准”他刻了一枚印章“邢不准”。
豪华的中大国际展厅中展出的庆仁的画，其形都不准，甚至连做为国画最基本造型语言的笔墨都不讲究，看不出墨分五色，线有刚柔，简直有点像木刻甚至涂鸦。
但是，在这些看上去稚拙的形象中却散发着浓烈的人性和乡土气息，表现出强烈的主观情色，它们像一杯杯陈年佳酿，令人陶醉。
庆仁的画只是作者记忆生活中的一个断面，一个瞬间。无论在炕上、在田间、在地头、在树下、在池塘、在崖畔-------在一切人迹能到的地方，都有女人，都有女人和他的男人，和她的情人，和她的孩子，还有和她豢养的牲畜。不用想象，不用思考，我们就能听到他们说情、说爱、说温暖、说日子，生活中一切形而下的细节都被邢庆仁收入画中。因此，我敢说邢庆仁是地道的“性情人”。
可是，邢庆仁的画又很抽象，我们几乎看不到人物的五官，更看不到人物的表情。即便背景中的山林、房屋、农具、牛羊也只是给我们一个轮廓，一个感觉。心急的人，眼球不能稳定落在作品上的人，一眼望去是绝不能看懂其画意的。于是有人说庆仁的画属于抽象主义，另一些人说庆仁的画属于表现主义。从表层看去，这些说法都有道理。
只有当我们认真心读了庆仁的画，尤其了解了他做画的过程，就会彻悟庆仁的画其实是最具中国特色的印象画。我不想用传统中国画论中的“写意”这一概念，“写意“中缺乏的是现代意识和现代精神。而“印象”中包含了弗洛伊德梦的理念和人本人性思想。庆仁是个爱做梦的人，睡觉时做梦，画画时大都也在做梦。我看了他的《玫瑰园故事》和《好木之色》，发现他的文字和画记述的大都是梦中的事情。没有确切的开头、过程和结尾，没有故事，没有情节。总之，没有逻辑。但却有准确的细节、动作和响亮的色彩。他的画是生活留在他头脑中印象的再现，他的文是睡梦留在他脑中印象的物化。性情中的邢庆仁，关注的是人本，渴望的是人性。挚着专一的他，把现实中和睡梦中体现人本人性的印象天才而生动地用只属于自己的绘画语言勾勒出来，形成这些既具体又抽象，既现实又空灵的大象无形，大音稀声的画作。因此，我说庆仁的画是只属于他的极具个性特征的中国的印象主义作品。
庆仁没有刻意笔墨、线条的元素韵味，但他却十分苛求形象与作品整体的意味。它常常只用简单粗旷的几笔就勾出气韵神灵的人体，营造出深邃莫测的意境。
庆仁是个诚实的人，又是极具反叛精神的人。在他的作品中我们很少看到传统的空泛宏大的英雄形象，大多是布衣草根、饮食男女，而且还多是无遮无拦的女体。我无法理解庆仁是怎样地透视了人家的衣服，把握了女人的裸体。但我认为庆仁探索的是一个艺术的哲学问题：人之初应是“露美”的，文明却在“遮美”，现代艺术要“显美”。好一个画生梦死的邢庆仁！ 郭全中、王炎林和邢庆仁
杨夫林
一
我把这三位画家的名字写在一起并作为本文的标题, 原因很简单: 其一, 因为他们长期生活在陕西, 同为长安画派的新生代人; 其二, 他们都画人物, 表现的都是西北乡土民间生活, 而且笔下的人物造型一样怪丑; 其三, 我喜欢他们的作品, 如今心想事成, 三画家墨迹我已均有收藏。
当然, 话说回来, 把三位画家写到一起, 并非他们的画真的画成一个样子了, 不然, 我只收其中一人作品就足矣。其实, 他们的画风及绘画语言有着很大的差异。
二
王炎林是三人中年岁最长的一位, 1940年出生, 1961年毕业于西安美术学院油画系, 之后一直在西安做美术工作, 任西安电影制片厂的美术设计师, 同时兼任西安市美术家协会副主席等职。也许因为所学专业关系, 王炎林早年画的是油画, 而且当时影响就很大, 身后有许多追随者和崇拜者, 一时成为西安画界青年人的“精神领袖”。但是王炎林生性不安分, 到了二十世纪80年代的中后期, 突然中断画了二十余年、且又画得很成功的油画, 转向水墨世界。油画属西画, 王炎林这一转, 步子可好大, 叛离回归, 重起炉灶, 他心里不是不知道, 那将付出多大代价, 足见王炎林的勇敢和气慨。
王炎林转入水墨后, 大胆借鉴西方现代绘画的观念, 把西画的表现风格切入水墨, 中西融合, 画面色彩、造型热烈奔放, 给人一种强烈的视觉冲击力, 刺激而痛快。他因此很快受到画界的关注, 而且其关注程度远胜于当初画油画。王炎林堪称一位奇才。 有人说, 王炎林一生有两大僻好: 一是嗜酒如命, 这不在此话; 二是爱女人, 爱得发狂, 缘由出于王炎林好画女人。事实果真如此, 王炎林画人物, 十不离八九, 画的尽是一拨一拨的女人体, 而且画得荒诞怪谲, 人见人丑, 难怪贾平凹撰文调侃王炎林, 说他不会富, 因为他画的人物, “经商的老板不在客厅里挂, 做官的太太也不在卧室里挂。”己过耳顺之年的王炎林, 似乎什么也不在乎, 他照常坚持走自己该走的路, 满腹才情, 一路风尘!
三
生于1944年的郭全忠, 在我的印象中, 称得上同代画家的佼佼者。他1969年毕业于西安美术学院中国画系, 现任陕西省国画院副院长, 国家一级美术师。郭全忠出道早, 从1979年作品《万语千言》获第五届全国美展銀奖以后, 不断有佳作在全国美术大展中获奖, 随之便打开了他事业上的通途而知名于全国。也正因为此, 他的起点就比一般画家高。
郭全忠早期作品为写实风格, 传承性多于开拓性, 获奖的《万语千言》就是他现实主义创作阶段的代表作。很快, 随着视野、思维的拓展, 他不满足于这种陈式创作, 努力寻找适合自己个性的绘画语言。1984年, 郭全忠终于创作出《自乐班》, 参加第六届全国美展, 这件作品虽然沒有获奖, 但美术界一致认为, 《自乐班》是郭全忠由乡土写实向乡土表现的转折点。
当然, 郭全忠画风的蜕变有别于王炎林, 郭全忠是在传承基础上的“法古变今”, 饱尝另一种阵痛。他不断地否定自己, 不断地创新求变, 终使笔下的人物脱胎換骨, 面目一新。如今, 郭全忠由创作的必然王国進入自由王国, 笔随意到, 心手相应。相信在中国的现代美术史上, 肯定少不了郭全忠的名字。
四
三人中, 邢庆仁年龄最小, 他1960年出生, 1986年毕业于西安美术学院中国画系, 现任陕西省国画院专业画家。邢庆仁是地道的陕西人, 不象郭全忠、王炎林, 出生在河南, 是上大学以后才到了陕西, 陕西是他们的第二故乡。从这个意义上说, 邢庆仁对生他养他的这块黄土地有着更深的情结。他热爱乡土生活, 喜听民间乡音, 所有这些, 在他的水墨世界里, 都得到了充分的表现。
邢庆仁最初也是写实, 但很快转变到乡土表现上去。他画画题材丰富, 画路宽阔, 一本由他作画、贾平凹题文的《玫瑰园故事》, 虽皆为小品, 就足以证明这一点。 在同辈画家中, 邢庆仁称得上是一个幸运儿。步入画坛后似乎沒有经历多少坎坷和曲折, 眼前是阳光灿烂, 一路风顺。美院毕业的第二年, 作品就获全省美展优秀奖; 1989年, 作品《玫瑰色回忆》一举摘取第七届全国美术作品大展桂冠, 荣获金质奖。之后, 邢庆仁出国访问、交流讲学、办展出书……好事连连, 应接不暇, 令多少美术界人羨慕不已。2000年, 邢庆仁的作品和艺术成就又载入由中国美术馆精编的《二十世纪中国美术》。
诚然, 邢庆仁还年轻, 前面的路很长, 艺术本是无止境的, 邢庆仁前途輝煌。
五
最后需要一提的是, 郭全忠、王炎林、邢庆仁, 仅仅是“长安画派”创作群体中的其中三位。当然他们自己怎么认为, 我并不十分清楚, 至少邢庆仁已讲过这么一段话: “我无缘借长安画派的灵光, 也从来沒敢去想, 因为距离太远, 在我还是孩提时代, 长安画派已名声远播, 我是在许多年以后才知道这派、那派……如果说我与长安画派的先辈们有一点点相联的话, 那就是身后这块黄土地。”的确, 一个绘画流派的形成, 自有其独特的人文地理环境和条件, 由此造成独特的绘画审美品格和审美意识, 构成艺术上鲜明的地域特色。长安画派的明显特征就是强调时代生活, 从题材到技法注重民族化, 选择的背景就是那片永远的黄土高原。
长安画派最早形成于二十世纪50年代至60年代初期, 石鲁、赵望云、方济众是这一画派的创始人, 如今都先后作古。石、赵、方同时被誉为“长安画派三杰”。现在, 长安画派代有人出, 后继有人, 苗重安、王有政、赵益超、张明堂、罗平安、江文湛、张振学等一批中青年画家已崛起于黄土地, 才情施展, 实力显露, 在美术界影响日益扩大。长安画派有希望!
邢庆仁的这些“花瓦”的主题都与生命、生活紧密联系。他拿起一页花瓦，边端详边向记者介绍说：“两年前，我突发奇想，想换一种材质进行创作。于是到兴平陶艺村烧了一大堆瓦片，用汽车拉回来，堆了一画室。两年时间画了200多页，将其中的百余幅‘瓦画’整理后出了一部绘画散文集《花瓦》，这次展览就是将收入《花瓦》的部分作品的实物展示出来。” 邢庆仁一直有随手在一些物件上画画的嗜好，他在旧信封上、包装盒上、木板上都画过画。说到在瓦上作画的感觉，邢庆仁说：“我用的这些瓦是用黄土烧制的，在最原始、最质朴的材质上进行绘画劳作，心情很放松，是一种享受。我来自乡下，至今农村老房的屋檐一直存留在记忆的深处。瓦房为我们遮风蔽雨，瓦是生活中最真实的东西。”他认为，瓦本身带有弧度，在其上面创作人有种力量感。就像在记录曾经经历的人生。记者看到，邢庆仁创作的“花瓦”朴拙自然，显现出画家开阔的视野和超脱的心境，具有鲜明的个性。一种日常话语 郭晓川
邢庆仁注重乡土题材，关注的是一种日常话语。作品的叙事风格，体现出从容不迫的气度，悠闲得如同散步。表现的情景是随手拈来，又可随手掷去，一副了无用心的神闲气定。然而，邢庆仁的高明处就在于似在不经意间就拨响了观者的心弦。艺术作品的力量原本就在于此。邢庆仁作品所定的场景，大都是我们平常所见。不管是乡村还是城市，或在街头、室内，或在院内，很多司空见惯，平淡无奇的人、事、物、景，在邢庆仁的笔下却生出令人魂牵梦绕的感动。就表现的题材来看，邢庆仁作品的内容本应包含沉重与困苦，但这沉重与困苦也被以平缓的讲述语调所覆盖，成为单纯的直白，遂形成一种不深刻的深刻，由此足见作者的悟性与 手段。 庆仁的画 贾平凹
庆仁的实则生活琐繁，而虚又整体象征，所谓之形而上与形而下结合，中国画坛唯见一人，继承传统绝不是承袭程式，艺术之自由当然为心灵大自在。庆仁的平常心不是后天的，但莲之喜悦却是莲生于淤泥也。古人说，大隐隐于市。古人还说，老僧说的家常话。一支笔，庆仁擅长于色彩，我主力于文字，我们相互启发，都从不自觉到自觉，从无意识到有意识，从事了日常生活的创作，在细节上实而又实，在整体上却意象张扬，我们或许很幼稚，很笨拙，很黑丑野怪，但我们努力地探寻着形而下而形而上的结合部的冲和、中庸和幽远。 寻找精神家园的象征 刘骁纯
20世纪不少文人做过乡梦，这种乡梦与古典田园诗只是同床异梦。古典田园诗是没有经过现代文明干扰的、一唱千年的恬静和谐的乡音乡情，现代乡梦则是现代文明的对立物和补充形式。它是现代忧患意识的代码，是对不断膨胀的现代技术文明、机械文明、物质文明、以及环境污染与人性异化的怀疑，是对现代怪圈的出走，是寻找精神家园的象征。古典田园诗是对现代文明的前否定或曰被否定，现代乡梦则象征着对现代机械文明的后否定——肯定后的否定或否定之否定。就连邢庆仁皈依佛门也是一种寻找家园的代码和象征。 这种根本性质决定了现代乡梦是做不安宁的。宁静、乡里乡音、纯朴亲情、天真无邪等等都是个人的理想和选择，但这一切必然要被急速发展的现代物质力量所冲破，这又是个人所无法选择的。乡梦只是一场梦，一场难圆的梦。人类永远离不开圆梦的理想。 从《回忆》到“乡音”再到“乡梦”，构成了邢庆仁不断逃遁的心灵轨迹，当这种灵魂的冲突外显为独特的形式张立时，乡梦便获得了特有的价值。 梦幻诗人 沈奇
邢庆仁以善心观俗世，以爱意造环境，在为文化工业之机械复制所物化的无梦年代里，为人们重新恢复的瑰丽空间，乃庆仁一片心香之所在。因了天性中的一潭清水，庆仁颇有慧眼佛性。讲大爱，大悲悯，求真我。佛讲大化，庆仁化身后的“黄土地”为“玫瑰园”（庆仁画室名），化窗外的西北风为“乡梦”（刘骁纯命名），化西方的夏加尔、马蒂斯为长安的邢庆仁——化理为情，化情为气，化气为自由挥洒的奇彩异墨，再于庆仁式的奇彩异墨中，化情欲为桃，化裸女为符，化乡愁为草垛，化草垛为心灵的佛堂，佛堂中供奉的，乃是“一个个神秘、纯朴、迷人、稚趣、荒诞而又幽默的乡梦”（刘骁纯语）庆仁有言：俗人耍小聪明，佛讲真诚。正是有了这份真诚，我们方在邢氏笔墨中，感到一种特别的亲和性，这种亲和性绝非媚俗，而是化雅为俗，不着刻意，不刻意而成风格，且特征鲜明，更显其涵养之深，悟性之高。庆仁画风别出一格，在“梦态抒情”，在“寓言性叙事”。两者皆源自庆仁的诗人气质，笔带文心，墨濡诗情，处处可见得文学意蕴、，以文学性入画，本属一忌，但一经幻化，以超现实手法，作表现性言说，则反生异趣。其实画家笔下的那些人形物态，情节场景，皆系梦中追怀，而非现实认领，着力于对在现实中走失了的本然生命与精神家园之眷顾情愫的抒写。由此生成的笔墨意韵，则入梦幻般无忌无序而又多姿多彩，乃至连材质的使用也无所顾忌，合适就用，纵意挥染，既有浓郁的现代气息，也不乏传统野逸之趣，给人以复合性的审美快感。 绘画在邢庆仁的笔下更多的是一种叙事艺术 朝阳
在这一点，他和更多的中国画家区别开来，他把故事带入绘画之中，把思考带入绘画之中，把欣赏者带入绘画之中。如果齐白石在我们面前摆上一只虾，我们只是一个欣赏者，一个享受者，但我们不会是一个参与者。邢庆仁使我们不能不做一个参与者，我们不能不问自己：他在干什么？画面中到底发生了什么事情？我们不能不猜想，我们不得不进入。邢庆仁把绘画从技术领域拉了出来。他表达思想。 邢庆仁提供给读者的不是一个完整的故事，不是一个已经发生的故事，他提供的不是一个历史事件，他提供的是完全个人的想象和体验，他提供的是一个正在发生的事故，一个残缺的故事。这个故事必须要借助欣赏者自己的体验去完成。 新写意人物画的代表 陈孝信
有的学者把邢庆仁归入“乡土发现主义”，自然也有一定的道理。但我认为，在肆意泻泄的“自我表现”与传统逸笔草草（直抒胸臆）之间，邢庆仁其实是更偏向了后者。因而，他的那些有一点涂鸦性质的人物形态，更具有一种别样的情臻和意趣。其中之佳者，可谓是“性灵毕现”，颇令人回味。他擅长于用墨和赋色，以此来烘托氛围，营造出了真实中的虚幻情景和虚幻中的真实情景，寄托了他对世俗人生所抱有的一种慈悲心怀。 他的人物画显然不同“水墨写实人物画”，虽在都是“形不准”，但在表达上显得更率性，也更自由。同时也不同于画坛上所宠幸的“新文人画”，因为他无意于拟古或玩味笔墨，却是留恋于一种乡土气息和自然本色的存在。但他又不是当今人物画坛上的什么“另类”，我个人对他的定位是：他是别具一格的新写意人物画的代表。 明日与邢庆仁聊“花瓦”
本报讯（记者 李晶）明天，著名画家邢庆仁将与《老家——邢庆仁花瓦里的故事》的作者秦大泉于下午两点半出现在万邦书城，与读者一起分享文字与墨香背后的故事。 20年前，画家邢庆仁以其作品《玫瑰色回忆》揽得第七届全国美术作品展览“金奖”、“最优秀作品奖”、“新人奖”三项大奖，自此在中国画坛上确立了地位。此后，他一直在以自己独特的绘画语言尽情展示着才情。邢庆仁有一批画在瓦背上的作品，也许是受了岩画、壁画、画像砖的影响，或是限于瓦面的狭小空间，102幅作品均无题目，这批作品被集结出版后取名《花瓦》。秦大泉作为一个曾发表上百万字作品的散文作者，他以自己包含悲悯、思索的笔对邢庆仁创作的这批无名作品进行了“解读”，书写了《梦里的放纵》《看透人生》《对不起了，姑娘》《彩云和牛娃的故事》《想起儿时骑竹马》《我们的共同之母》等百篇文字。作为同乡、同龄，秦大泉与邢庆仁有着颇为相似的经历，再加上1年多时间的细细品读，他有了诸多感悟。明天，秦大泉将与邢庆仁一起与读者聊“花瓦”和其背后的故事。
邢庆仁的乡梦------刘骁纯论邢庆仁绘画艺术
2008-08-07 12:56:00 1989年第七届美展获中国画金奖的作品《玫瑰色回忆》，使邢庆仁在毁和誉的两极争议中走上了画坛。
那张画在黄土高坡前画了几个战争年代的女兵。邢庆仁完全没有想到，他怀着敬慕之情对革命先辈的追念，仅仅因为不同于流行的方式和视角，竟遭到了数篇文章的政治批判。
将写意精神融入新历史画------这是《回忆》一画触到的基本课题。与“新文人画”不同，它不是传统写意人物画的延续，而是新现实主义绘画的蜕变。
中国80年代历史画的大趋势是反叛“文革模式”------逆反于“红光亮”，对历史的观照更加冷静；逆反于“高大全”，对历史的视域更为遥观；逆反于“大一统”，更注重个人对历史的独特感悟。
这首先表现为一批艺术家抛掉虚饰的光环，极力找回失落的历史真实和现实主义本质。在这个过程中，真实面对历史图片所触发的创作冲动，成了突破造型的第一推动力。
以后，出现了一批将不同时空的意象组接、并置为一体的作品，尽管手法有时十分写真，却在新的意义上打开了主观化的闸门，并最终导致了记实性、表现性、写意性、哲喻性、象征性等丰富指向。
《回忆》正是在这个整体过程中显示出两个相关的意义：1、特定时空和错位时空的双重性；2、为历史画的写意可能寻找新的坐标点。
特定时空，即画面中人与物的一切关系都符合具体时间、具体地点、具体事件的逻辑性和统一性，从而创造出一个历史镜头。这是古典历史画普遍遵循的规范。
错位时空，是对超现实主义手法的借用，即将不同时空的人和物按主观表达的统一需要重新组接------或硬性并置而显出拼贴效果，或柔化并置而构成幻化空间。这在80年代颇为流行。
邢庆仁似乎对两种方式都不愿意重复而对对方的好处又都难以割舍，于是他被挤入了一个夹缝。从一方面看，作品似乎展现了年轻女兵们在塬下散心时偶然驻足的特定故事和特定情景，然而人物关系却没有此情此景的特定逻辑，即使有的批评者说人物“木然”，“难以理解”，“没有个性”，“孤独”。细看人物，并非完全没有个性，但这个性不是特定情景中不同性格的不同心理活动和不同情绪表现，而是画家面对当年投身革命的年轻女性的不同历史图片的不同感受，这点邢庆仁的自述可以印证：“看着那些革命青年奔赴延安的照片和数字，曾经是那样感慨万分。”人物的不相关，恰恰是互相分离的感受的同时并置造成的，这种并置扰乱了特定性，却产生了一种历史的疏离感和抽象感，这恰吻合邢庆仁遥观历史时的基本感受。事实上，画中的土塬和河水也大大削弱了特定性、生动性、具体性，似塬非塬似水非水，从而构成了大宇苍茫的怀史意境。
特定时空便于表达幽思和抒发感怀。《回忆》属保留了叙事外壳的历史感怀之作。
重感怀，这为历史画纳入写意轨道提供了便利。
历史画按基本性自然地倾向于写实性和叙事性而不易亲近写实精神。但在中国，写实人物画一旦使用水墨工具，便立刻受到了写意传统的巨大威慑力，从此，徐悲鸿在创建水墨写实人物画之初，便未曾把他那出类拔萃的素描写实功力全部搬入水墨。本世纪写实水墨人物画的发展历史，就是不断挖掘写实深度又不断发挥写意笔法和写意因素的历史。
石鲁是第一个将写意精神融入历史画的人，但他的成功之作几乎都是山水为主、以景托人（如《转战陕北》、《南泥湾途中》）。80年代，写意精神逐渐扩散到了历史人物画领域。
何谓写意精神？即直抒胸臆。它不拘泥历史的真实再现甚至大胆追求“不似之似”、“离形得似”，一切手段都是为了抒泄艺术家对历史的沉思、情愫、胸怀、感触。这种个性化的主观抒发，不仅贯穿于形象之中，而且贯穿于结构和笔墨之中。没有写意笔法的充分发挥，写意精神难以贯彻到底。
如果将《回忆》与周思聪、卢沉的《矿工图》比照，可以看出：写意倾向与表现倾向在直抒胸臆这一点上是共同的，相对而言，一个更超脱和静观，一个更亢奋和不平；一个更倾向淡泊与苍茫，一个更倾向悲剧与崇高。
对邢庆仁来说，离开写意去画历史人物画、以景托人去画写意历史画、以表现精神去画历史人物画、离开叙事性去画写意画，均已有了成功的范例或现成的道理，他却选择了前途莫测的路。他的最大难点在于如何处理叙事和写意的尖锐矛盾。邢庆仁的方案是以人物的不相关将叙事变为虚设。
邢庆仁之所以保留一个貌似特定时空的叙事外壳，是为了加重抒情写意的历史实在感；他之所以又将非特定的甚至错位时空作为内核，是为了更有利于抒写胸中的超逸之气。《回忆》表达了一个生活在商品经济大潮中的现代青年面对陕北的革命文物产生的历史幽思和人生感触。这是一种玫瑰色的回忆。
他的大方案值得肯定。但如何更有力地实施这一方案？如何使写意精神得到更充分的发挥？如何使笔墨运行进入“放浪形骸”的境界？邢庆仁面前还有许多问题需要探索-----这毕竟是一个自选课题的起步。
乡音与乡梦
年轻的邢庆仁从未经受过如此剧烈的政治冲击，这冲击带给他的无论是荣誉还是遭遇，都加重了他在《回忆》一画中已经显示出来的远离都市喧嚣的淡泊心态。他终于放弃了这个前景难测的课题，转向了更便于发挥写意性的乡土人物画，继而又坠入了乡土梦。前者我称之为“乡音阶段”，后者我称之为“乡梦阶段”。
如果说《玫瑰色回忆》由于受着诸多矛盾因素的制约，邢庆仁画得还相当拘谨，那么他在80、90年代之交画的一批乡土写意人物画则获得了极大的自由。
乡土写意人物画脱胎于写实乡土风俗画。与历史画相比，风俗画大大淡化了叙事性，它在本质上属非叙事绘画，这点与山水、花木、鸟兽、人像等绘画同质。非叙事的写实绘画向写意转化要顺利得多。
邢庆仁的乡土写意人物画与他的《回忆》一样，仍然不是传统写意画的延续而是新写意水墨人物画的蜕变。1、传统写意人物画形成了某些意象程式，其造型特征相对更倾向“写其意象”。邢庆仁的写意人物画是写生基础上的删繁就简，其造型特征相对更倾向“写其大意”。他的这种选择，可以归入黄胄将速写艺术写意化的基本路向。两者的相对区别是：一个更侧重写生的鲜活感受，一个更强调远尘的文化意味；一个更生动泼辣、一个更简朴内省；一个势如破竹、一气呵成，一个边品边琢、推敲而成；一个重情，一个重境；一个依据速写，一个融入了原始艺术和民间艺术的造型因素，从而显示出更强的意象化程度。2、传统写意画形成了一套以书法用笔为核心的笔墨程式规范，邢庆仁这些画则与传统的笔墨规范“貌离神合”。所谓“貌离”，指他不深究书法用笔的程式规范，在向同代画家的横向借鉴中摸索了一套个性化的非书法用笔的笔墨程式。所谓“神合”，指他不放弃传统笔墨的美学精神------高度强调皴擦点染中的文化底蕴、精神内涵和深层韵致。
《黄土气息》可以代表他这个阶段的追求：一条单调的地平线，两团飘不动的云，一男一女两个锄地的农民，画面的结构、造型、笔墨十分精、简。它貌似一个写生镜头，但它并不是直观的产生，而是现实生活在心灵中长期反刍的产物。看这些画，如品一首首凝练的小诗。这张画没有画太阳，但人物身影和整体意境却让我立刻联想到了“锄禾日当午……”
继“乡音阶段”，邢庆仁不久又转入了“乡梦阶段”。这个阶段萌动于1992年，1993---95年进入高潮，余音一直延续到近期。坠入乡梦，是性格内省的邢庆仁沿着自己走过的创作道路进一步内省化和面向心灵的结果。
这批作品最直观的特征是背弃写生镜头式的画面结构，采取了时空错位、交织、组合、互渗的结构方式。乡梦，是被重新激活的童年农村生活的记忆碎片，按梦幻逻辑和心灵轨迹撞合为一个新的有机整体。山、水、花、树、屋；大嫂、裸女、村娃、老汉、裸童；佛像、香炉、蒲团、经书、汉字……自由自在地随机组合成了一个个神秘、纯朴、迷人、稚趣、荒诞而又幽默的乡梦。在乡梦中，他的想象力被大大激活了，几年来创作了一批新作。
与主要特征相应，这些画还有一些特征：
1、重新找回叙事因素，但意义变了。它已不再是客观叙事性而是心理叙事性，不再是历史故事而是心灵故事，不再是特定时空中的故事而是各种意象在交融、冲突中形成的梦幻中的故事。有如朦胧诗，这故事很有魅力却很难讲清。这种叙事性，与写意性不再具有尖锐的相克性。
2、构图由第二阶段的精练空灵再度返回到《回忆》阶段的充实饱满，并因多重意象的组合而更加饱满，有画面甚至到了迫塞的程度。
3、与构图饱满相应，强化了平面构成的开合、争让、均衡、冲突，在平面结构的大框架中求纵深空间的意境。对多重意象的组合来说，平面构成是一种巨大的整合力。
4、造型更加意象化。他的第三阶段，造型的意象化程度呈不断加重的趋势，而且始终坚持在写生基础上的意象化，而不是延续传统写意画的意象程式。在第二阶段，“删繁就简”是意象化的主要力量，同时也借鉴了原始艺术、民间艺术的因素。在这个阶段，大胆自由地借鉴原始、民间甚至儿童艺术的造型因素，上升到了意象化的更高程度。
5、与前两个阶段吝于用色不同，在乡梦中邢庆仁似乎感觉到了强烈的色彩，这批作品采用红、黄、兰、绿大块浓重装饰色，与墨块墨团形成了更大冲突，并将笔墨的自由度和随机性推向了高潮。纵观邢庆仁这批画，他的许多特征都能看到夏加尔的影响，因此他还面临着摆脱夏加尔的艰难课题。他与夏加尔的最主要的差异，在于不同的乡土情感、不同地宗教情感，以及不同的文化归属感。由此，在笔墨、造型、色彩、构成等方面也都显示出与夏加尔的差异，其中最突出的是他摸索出的那种泥土味极重的破柴乱草般的笔墨。这种笔墨在借鉴赵望云、夏加尔笔意的基础上发挥了独立的创造性，已经基本形成了乱中求治的个人规范。
寻找家园的象征
如果把邢庆仁第三阶段的作品按年代排序，可以清晰地看到：1、墨与色由互渗而渐渐分离；由墨中含色、色中含墨而渐渐相互对立；色调由混浊沉厚而渐渐明朗辉煌；由此同时，象征理想的大花和宗教符号渐多。2、笔墨的土坷味越来越重，破柴乱草式的皴擦点染越来越破乱，乱中求治的两极跨度越来越大。
这些都透露出邢庆仁的深层心理结构------他的乡梦并不宁静。
乡梦是一种逃遁，但乡梦中又滚动着他逃避不开的理想和忧虑。
20世纪不少文人做过乡梦，这种乡梦与古典田园诗只是同床异梦。古典田园诗是没有经过现代文明干扰的一唱千年的恬静和谐的乡音乡情，现代乡梦则是现代文明的对立物和补充形式。它是现代忧患意识的代码，是对不断膨胀的现代技术文明、机械文明、物质文明以及环境污染与人性异化的怀疑，是对现代怪圈的出走，是寻找精神家园的象征。古典田园诗是对现代文明的前否定或曰被否定。现代乡梦则象征着对现代机械文明的后否定------肯定后的否定或曰否定之否定。就连邢庆仁皈依佛门也是一种寻找家园的代码和象征。
这种根本性质决定了现代乡梦是做不安宁的。宁静、乡里乡音、纯朴亲情、天真无邪等等都是个人的理想和选择，但这一切必然要被疾速发展的现代物质力量所冲破，这又是个人所无法选择的。乡梦只是一场梦，一场难圆的梦。人类永远离不开圆梦的理想。
从《回忆》到“乡音”再到“乡梦”，构成了邢庆仁不断逃循而又无法逃循的心灵轨迹，当这种灵魂的冲突外显为独特的形式张力时，乡梦便获得了特有的价值。
当前，全球性经济危机的严重冲击和影响已迅速波及中国社会经济的各行各业，企业生产经营面临的困难和压力空前巨大。刺激消费、拉动内需，为企业鼓劲加油，群策群力、共克时艰，已成为举国上下全社会的共识和行动，文化艺术界和文化主流媒体也自然责无旁贷。
本报创刊于1985年元月，是中国西北地区唯一一份省级文化艺术类综合报刊。主要受众面向文化艺术界专业精英人群和政界、学界、企业商界文化品位高端人群及都市现代时尚人群。立足陕西，面向全国，现已辐射影响到我国港澳台地区和日本、韩国、东南亚及全球华人世界。
为了积极响应中共陕西省委关于当前文化宣传工作“保民生、保增长、保稳定”的安排部署，践行科学发展观，发挥文化主流媒体的文化纽带和沟通桥梁作用，聚拢社会各界精英和商界领袖，实现高层次、全方位、跨行业、跨地域的文化经济合作交流及名人名企名牌联动效应，共同开启拉动内需的文化引擎、携手拓展市场创造商机、推动企业产品服务升级与品牌升级、引导和鼓舞居民消费信心，本报特联合陕西生活第一网——腾讯大秦网（http://xian.qq.com）从2009年3月开始首家重磅推出“文化经济名人堂”高端对话栏目，约请中国作家协会副主席、陕西省作家协会名誉主席、著名作家陈忠实，国家发改委文化产业研究中心主任齐勇锋博士，中国音协副主席、陕西省文联主席、陕西省音协主席赵季平，陕西省文联副主席、著名文化学者肖云儒，陕西省作家协会副主席冯积岐等在我国富有影响力的文化名人和政界、学界、传媒界及工商企业界名流陆续在本栏目登台亮相，擂鼓发声，魅力联动，传递信心。
欢迎广大读者和网友踊跃参与，提出意见、建议和评论。 “文化经济名人堂”系列之8 对话邢庆仁文化很浪漫又很现实○ 策划统筹 夏商 ○ 文/本报记者 振华 实习生/萍莉 记者（以下简称“记”）：您的好友贾平凹曾说：“庆仁的实则生活琐繁，而虚又整体象征、所谓之形而上与形而下结合……”您怎样看待艺术创作中的虚实？文化领域对于经济社会而言，又扮演着怎样的角色？
邢庆仁（以下简称“邢”）：经济是一个很具体的东西。面对当前大的经济环境，政府不遗余力地采取各种措施刺激、发展经济，让我们通过自己的劳动，吃饱穿暖，生活得有滋有味，这是具体的。文化艺术的浪漫也是由具体的事情组合起来的，比如，当桃花和村姑这两个具体的人和物，在具体的时间、具体的地点相遇了，才会有“人面桃花相映红”这样的浪漫诗句，让一代又一代人感怀。
其实，无论是从政府对待文化的态度，还是从实际情况来看，我觉得经济要稳步发展，文化是最为丰厚的根基——就其本身而言，它承载着一个民族的血脉；从其功能来看，文化是与老百姓生活息息相关的、能提供源源不断精神动力的消费品。但是，我们万不能将文化局限于娱乐。政府应该提供一个平台，让艺术家们不光多出作品，更要多出精品。创作美术作品的周期很长，因此，画家要沉下心来，通过长时间的积累和酝酿，创作出生命力强的画作来。那些旷世名作，虽然创作它的艺术家早已不在，但作品却世代流传，这是最真实、最具体的东西。只有这样的艺术品，才承载得起一个民族的血脉，才能在传承与创新的过程中，发挥出艺术品对经济社会、对人类发展的积极影响。 记：那么，在您看来，艺术品对经济社会、对人类发展的积极影响何在？
邢：我同意一个观点：“低俗艺术走红，中国人即使不差钱也差灵魂。”当文化被娱乐俘虏，艺术就会变得低俗。当然，我们也不能将娱乐一棒子打死。演出市场是直接与经济挂钩的，看演出得买门票，演出需要花费成本。当文化与经济发生这样那样的关系时，必须保持自身个性，不能一味地迎合市场，媚俗、低俗。举一个极端的例子，有人竟公然拍卖八国联军从我们圆明园抢夺去的宝物，这应该是坚决不允许的，因为这些宝物不仅仅是艺术品，还是我们国家的标志，是文物、是历史！
我们应该宣传和弘扬真正优秀的文化产品，而那些作品是高雅的、有品位的，而并非低俗的。我们还要弘扬我们的传统文化，像道家、儒家、佛家这三大文化体系，他们各自的主张和最终达到的目的是一样的，区别只是他们对于现实的看法。我们应该学习“上敬下和，忍人所不能忍，行人所不能行，成人之美”的美德，这个美德是祖先留给我们的最最传统的东西，但却被我们所冷落。如在公交车上，老人站着，年轻人坐着，这说明我们缺失了传统的礼节。 虽然现在大学的招生人数是过去的好几倍，人们的文化程度也似乎越来越高了，但品位却没能提高。有文化、有知识，不等于有品位。 记：对于文化的地域特色和乡土背景，您怎样看待？
邢：陕西有很多画家关注乡土，是由于他们的背景使然，他们有这样的生活，有一种情结。为什么关注家园题材，首先我们有这种环境体验，我们成为了“活”的家园题材记录者，这就是意义与价值所在。如果一个人在某一个地方生活，那么他在青年时期的世界观已经形成，而且记忆中的东西，很难忘记。
今天站在一个高度看我的故乡，我知道什么可取什么可舍。我会把故乡有意义有价值的东西记住，这是我的选择，就像我只能选择家园题材，所有元素都从乡土情怀中转化过来。自己要把握自己选择的方向。比如，牛是我画面的一个元素，并且被拟人化了，但不能仅仅为了画牛而画牛，我们看到的应是背景、大环境。桃花进入我的画面可能与我的性情有关系，这可能会随着年龄的增长而放开，但变化的可能性不是很大。我一向遵循的原则是宁舍勿取。画家在有共性的同时也要有个性。要按人性、按艺术的角度去发展，而不能教条地去强调。 记：本报为响应省委省政府号召，专门开设的“文化经济名人堂”专栏，组织品牌文化联盟，搭建文化艺术界与地方社会和企业商界之间稳定的高端互动交流平台，对此您有何评价和建议？
邢：《文化艺术报》是西北地区唯一一份文化艺术类专业报纸，她对提升社会大众的文化素质起了很大作用。我认为《文化艺术报》是一个很好的媒体品牌。她能抓住重大的社会文化事件，关注民生。这个阵地以文化为起点，给我提供了很好的平台，也给了我很多帮助。同时，也为我们这样一些文化艺术的学术单位提供了与其他业界互动交流的一个平台。
在全球金融危机的情况下，你们选择了这样一个新闻话题，首先就是为大众服务。你们以文化为立足点，关注民生、关注老百姓的生活、关注文化与经济的关系。在这一点上，作为新闻专题，你们是走在前面的。你们做这个话题，从文化的角度，首先是及时，其次是很有远见和前瞻。我觉得眼光比具体的措施更重要。文化是要普及的，《文化艺术报》作为专业报纸关注经济危机，这与每个人的生活都有关联，其影响不言而喻。 记：作为陕西文化精英的代表，您对刺激消费、拉动内需，促进陕西社会经济又好又快的发展有何期待和建议？
邢：据我了解，我国沿海城市受经济危机的影响较大，特别是港商和台商。在这种环境下，内陆城市虽然发展得相对稳定一点，但影响还是有的，这与全球经济大环境有关。中国人从古代开始就有经营意识，在没有发生经济危机以前，商人就有这种拉动内需、刺激消费的营销理念了。不同之处在于现在是政府介入，帮大家渡过这个难关。如“家电下乡”，让老百姓得到了实惠，反响很好。
我认为，要发展陕西的经济，就要充分考虑国家的大环境。中国人口多，市场也相对广阔，外国人很早就看到了中国这个大的消费群体。所以说，“人多”是我们面临的一大人口问题，但对于消费来说，它却是一个潜在优势。 记：面对经济危机，我们应该怎样看待经济与文化的协同发展？
邢：经济危机有周期性，经济在一定的发展阶段出现滑坡也是一种必然。也就是说当经济落到最底处，缓冲有一定的过程。政府在这方面的措施很得力，这不是官话，我相信大家都能感受到这一点。
二战之后，日本经济彻底垮掉，但他们在发展经济的同时，对文化也做了一定的保护，这是值得我们借鉴的。我们的传统文化需要保护，同时，也要吸收外来文化的优秀部分。今天我们保护传统文化，可能会面临很多困难。也许这与我们的保护只是站在一些不太现实的角度有关。如现在的年轻人大都接受了西方的情人节，却对我们自己的情人节不怎么热衷。这与大环境有关。但是如果我们拘泥于传统，非要把年轻人生拉硬拽到“传统”中，而没有挖掘这个节日本身的令人感动之处，那也是不现实的。 记：您怎样看待旅游的文化品位？
邢：李白之于秦岭，杜甫之于长安，都为陕西的旅游文化留下了许多佳话。如李白曾多次登临太白山，并写下了千古绝唱：
西上太白峰，夕阳穷登攀。太白与我语，为我开天关。
愿乘冷风去，直出浮云间。举手可近月，前行若无山。
这是古代长安留下来的史料，而现在这些地方都保护下来了。我们不需要为古人担忧，而是要通过古人再去思考一些问题，所以我觉得陕西的许多景点既凸显唐长安的文化地理环境元素，也是人文大环境。我们要多比照，古人在做什么，我们在做什么。他们是古长安的名片。我觉得这才是品位，才是高雅。这才是我们的形象。这比跟在“小沈阳”之后去寻找“小西安”更有意义。 记：您对饮食文化有何体会，对陕西食品业又有怎样的印象？
邢：牛奶我比较喜欢“银桥”，白酒我倾向于“西凤”，红酒则是“长城干红”。鲍鱼鱼翅不合我的胃口。羊肉泡馍才是我们的特色。三原的石头馍也很有特点。 记：面对市场消费不振，就地方与企业品牌形象的文化突围和文化营销，您有哪些建议？
邢：对于今天的经济大环境，不管是大企业还是小商店，任何一个行当，诚信最关键。自然，文化产品也不例外，来不得半点虚假。特别是在经济多元化发展的今天，文化的诚信更显重要，如企业文化、商业文化，再一个就是我们从事文化的这些人。现在艺术领域“大师”泛滥，我们需要出大师，但不要“炒大师”。为什么我们要讲诚信、讲文明，因为我们在这方面有所缺失。总之，文化要讲诚信，这是实实在在的事情。如艺术家的简历，不允许出现胡编乱造的现象。文化要大发展，稳步发展，因为经济的灵魂就是文化。 画生梦死邢庆仁
昨天邢庆仁带了他的38位“女人”在中大国际展出，奇怪的是当天西安就下了一场解暑散热的秋雨。人常说女人是水，怀着久违清凉的轻快心情，去看庆仁的“女人们”。
庆仁对朋友们说过着这样一个故事，在美院上学时，老师曾当着全班学生的面大喊：“邢庆仁，形不准！”为坚持“形不准”他刻了一枚印章“邢不准”。
豪华的中大国际展厅中展出的庆仁的画，其形都不准，甚至连做为国画最基本造型语言的笔墨都不讲究，看不出墨分五色，线有刚柔，简直有点像木刻甚至涂鸦。
但是，在这些看上去稚拙的形象中却散发着浓烈的人性和乡土气息，表现出强烈的主观情色，它们像一杯杯陈年佳酿，令人陶醉。
庆仁的画只是作者记忆生活中的一个断面，一个瞬间。无论在炕上、在田间、在地头、在树下、在池塘、在崖畔-------在一切人迹能到的地方，都有女人，都有女人和他的男人，和她的情人，和她的孩子，还有和她豢养的牲畜。不用想象，不用思考，我们就能听到他们说情、说爱、说温暖、说日子，生活中一切形而下的细节都被邢庆仁收入画中。因此，我敢说邢庆仁是地道的“性情人”。
可是，邢庆仁的画又很抽象，我们几乎看不到人物的五官，更看不到人物的表情。即便背景中的山林、房屋、农具、牛羊也只是给我们一个轮廓，一个感觉。心急的人，眼球不能稳定落在作品上的人，一眼望去是绝不能看懂其画意的。于是有人说庆仁的画属于抽象主义，另一些人说庆仁的画属于表现主义。从表层看去，这些说法都有道理。
只有当我们认真心读了庆仁的画，尤其了解了他做画的过程，就会彻悟庆仁的画其实是最具中国特色的印象画。我不想用传统中国画论中的“写意”这一概念，“写意“中缺乏的是现代意识和现代精神。而“印象”中包含了弗洛伊德梦的理念和人本人性思想。庆仁是个爱做梦的人，睡觉时做梦，画画时大都也在做梦。我看了他的《玫瑰园故事》和《好木之色》，发现他的文字和画记述的大都是梦中的事情。没有确切的开头、过程和结尾，没有故事，没有情节。总之，没有逻辑。但却有准确的细节、动作和响亮的色彩。他的画是生活留在他头脑中印象的再现，他的文是睡梦留在他脑中印象的物化。性情中的邢庆仁，关注的是人本，渴望的是人性。挚着专一的他，把现实中和睡梦中体现人本人性的印象天才而生动地用只属于自己的绘画语言勾勒出来，形成这些既具体又抽象，既现实又空灵的大象无形，大音稀声的画作。因此，我说庆仁的画是只属于他的极具个性特征的中国的印象主义作品。
庆仁没有刻意笔墨、线条的元素韵味，但他却十分苛求形象与作品整体的意味。它常常只用简单粗旷的几笔就勾出气韵神灵的人体，营造出深邃莫测的意境。
庆仁是个诚实的人，又是极具反叛精神的人。在他的作品中我们很少看到传统的空泛宏大的英雄形象，大多是布衣草根、饮食男女，而且还多是无遮无拦的女体。我无法理解庆仁是怎样地透视了人家的衣服，把握了女人的裸体。但我认为庆仁探索的是一个艺术的哲学问题：人之初应是“露美”的，文明却在“遮美”，现代艺术要“显美”。好一个画生梦死的邢庆仁！ 郭全中、王炎林和邢庆仁
杨夫林
一
我把这三位画家的名字写在一起并作为本文的标题, 原因很简单: 其一, 因为他们长期生活在陕西, 同为长安画派的新生代人; 其二, 他们都画人物, 表现的都是西北乡土民间生活, 而且笔下的人物造型一样怪丑; 其三, 我喜欢他们的作品, 如今心想事成, 三画家墨迹我已均有收藏。
当然, 话说回来, 把三位画家写到一起, 并非他们的画真的画成一个样子了, 不然, 我只收其中一人作品就足矣。其实, 他们的画风及绘画语言有着很大的差异。
二
王炎林是三人中年岁最长的一位, 1940年出生, 1961年毕业于西安美术学院油画系, 之后一直在西安做美术工作, 任西安电影制片厂的美术设计师, 同时兼任西安市美术家协会副主席等职。也许因为所学专业关系, 王炎林早年画的是油画, 而且当时影响就很大, 身后有许多追随者和崇拜者, 一时成为西安画界青年人的“精神领袖”。但是王炎林生性不安分, 到了二十世纪80年代的中后期, 突然中断画了二十余年、且又画得很成功的油画, 转向水墨世界。油画属西画, 王炎林这一转, 步子可好大, 叛离回归, 重起炉灶, 他心里不是不知道, 那将付出多大代价, 足见王炎林的勇敢和气慨。
王炎林转入水墨后, 大胆借鉴西方现代绘画的观念, 把西画的表现风格切入水墨, 中西融合, 画面色彩、造型热烈奔放, 给人一种强烈的视觉冲击力, 刺激而痛快。他因此很快受到画界的关注, 而且其关注程度远胜于当初画油画。王炎林堪称一位奇才。 有人说, 王炎林一生有两大僻好: 一是嗜酒如命, 这不在此话; 二是爱女人, 爱得发狂, 缘由出于王炎林好画女人。事实果真如此, 王炎林画人物, 十不离八九, 画的尽是一拨一拨的女人体, 而且画得荒诞怪谲, 人见人丑, 难怪贾平凹撰文调侃王炎林, 说他不会富, 因为他画的人物, “经商的老板不在客厅里挂, 做官的太太也不在卧室里挂。”己过耳顺之年的王炎林, 似乎什么也不在乎, 他照常坚持走自己该走的路, 满腹才情, 一路风尘!
三
生于1944年的郭全忠, 在我的印象中, 称得上同代画家的佼佼者。他1969年毕业于西安美术学院中国画系, 现任陕西省国画院副院长, 国家一级美术师。郭全忠出道早, 从1979年作品《万语千言》获第五届全国美展銀奖以后, 不断有佳作在全国美术大展中获奖, 随之便打开了他事业上的通途而知名于全国。也正因为此, 他的起点就比一般画家高。
郭全忠早期作品为写实风格, 传承性多于开拓性, 获奖的《万语千言》就是他现实主义创作阶段的代表作。很快, 随着视野、思维的拓展, 他不满足于这种陈式创作, 努力寻找适合自己个性的绘画语言。1984年, 郭全忠终于创作出《自乐班》, 参加第六届全国美展, 这件作品虽然沒有获奖, 但美术界一致认为, 《自乐班》是郭全忠由乡土写实向乡土表现的转折点。
当然, 郭全忠画风的蜕变有别于王炎林, 郭全忠是在传承基础上的“法古变今”, 饱尝另一种阵痛。他不断地否定自己, 不断地创新求变, 终使笔下的人物脱胎換骨, 面目一新。如今, 郭全忠由创作的必然王国進入自由王国, 笔随意到, 心手相应。相信在中国的现代美术史上, 肯定少不了郭全忠的名字。
四
三人中, 邢庆仁年龄最小, 他1960年出生, 1986年毕业于西安美术学院中国画系, 现任陕西省国画院专业画家。邢庆仁是地道的陕西人, 不象郭全忠、王炎林, 出生在河南, 是上大学以后才到了陕西, 陕西是他们的第二故乡。从这个意义上说, 邢庆仁对生他养他的这块黄土地有着更深的情结。他热爱乡土生活, 喜听民间乡音, 所有这些, 在他的水墨世界里, 都得到了充分的表现。
邢庆仁最初也是写实, 但很快转变到乡土表现上去。他画画题材丰富, 画路宽阔, 一本由他作画、贾平凹题文的《玫瑰园故事》, 虽皆为小品, 就足以证明这一点。 在同辈画家中, 邢庆仁称得上是一个幸运儿。步入画坛后似乎沒有经历多少坎坷和曲折, 眼前是阳光灿烂, 一路风顺。美院毕业的第二年, 作品就获全省美展优秀奖; 1989年, 作品《玫瑰色回忆》一举摘取第七届全国美术作品大展桂冠, 荣获金质奖。之后, 邢庆仁出国访问、交流讲学、办展出书……好事连连, 应接不暇, 令多少美术界人羨慕不已。2000年, 邢庆仁的作品和艺术成就又载入由中国美术馆精编的《二十世纪中国美术》。
诚然, 邢庆仁还年轻, 前面的路很长, 艺术本是无止境的, 邢庆仁前途輝煌。
五
最后需要一提的是, 郭全忠、王炎林、邢庆仁, 仅仅是“长安画派”创作群体中的其中三位。当然他们自己怎么认为, 我并不十分清楚, 至少邢庆仁已讲过这么一段话: “我无缘借长安画派的灵光, 也从来沒敢去想, 因为距离太远, 在我还是孩提时代, 长安画派已名声远播, 我是在许多年以后才知道这派、那派……如果说我与长安画派的先辈们有一点点相联的话, 那就是身后这块黄土地。”的确, 一个绘画流派的形成, 自有其独特的人文地理环境和条件, 由此造成独特的绘画审美品格和审美意识, 构成艺术上鲜明的地域特色。长安画派的明显特征就是强调时代生活, 从题材到技法注重民族化, 选择的背景就是那片永远的黄土高原。
长安画派最早形成于二十世纪50年代至60年代初期, 石鲁、赵望云、方济众是这一画派的创始人, 如今都先后作古。石、赵、方同时被誉为“长安画派三杰”。现在, 长安画派代有人出, 后继有人, 苗重安、王有政、赵益超、张明堂、罗平安、江文湛、张振学等一批中青年画家已崛起于黄土地, 才情施展, 实力显露, 在美术界影响日益扩大。长安画派有希望!